Menu
Critique de film
Le film

L'Homme qui venait d'ailleurs

(The Man Who Fell to Earth)

Partenariat

L'histoire

Adapté d’un roman de l’Américain Walter Tevis (1), L’Homme qui venait d’ailleurs narre le séjour terrestre d’un humanoïde (David Bowie) venu d’une autre planète ravagée par la sécheresse. L’entreprenant alien atterrit au Nouveau-Mexique, s’y faisant appeler Thomas Jerome Newton. Il y bâtit bientôt un empire industriel grâce à des technologies importées de sa lointaine planète : la richesse ainsi accumulée doit secrètement lui permettre de collecter de l’eau pour sauver son monde d’une aridité fatale. Notamment aidé dans sa tâche par un avocat, Oliver Farnsworth (Buck Henry) et par un scientifique, Nathan Bryce (Rip Torn), Newton noue aussi une relation amoureuse avec une jeune femme, Mary-Lou (Candy Clark). Mais bientôt découvert par les autorités, le projet de Newton est mis en échec. L’extraterrestre est désormais condamné à rester sur Terre…

Analyse et critique

Lorsque L'Homme qui venait d'ailleurs sort sur les écrans britanniques en mars 1976, David Bowie - son principal interprète - est devenu une figure majeure de  la scène rock mondiale. Alors qu'une décennie auparavant le songwriter anglais se produisait encore anonymement dans les clubs londoniens, il s'est désormais haussé au rang d'authentique star grâce à la dizaine d'albums produits entre 1969 (Space Oddity) et 1976 (Station to Station). Pareil contexte artistique pourrait amener spectateurs et spectatrices encore ignorant.e.s de L'Homme qui venait d'ailleurs à l'appréhender comme une entreprise destinée à capitaliser cinématographiquement le succès musical de David Bowie. Le soupçon d'opportunisme pourrait être d'autant plus prononcé que le scénario de L'Homme qui venait d'ailleurs tisse des liens évidents avec la mythologie musicale forgée par David Bowie dans son "décalogue" discographique. Le registre à la fois science-fictionnel et dépressif du film fait irrésistiblement écho aux envolées cosmiques et torturées de Space Oddity, une chanson elle-même inspirée de 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (2), ou bien encore à celles de Life on Mars ?, l’un des titres-phares de l’album Hunky Dory (1971). Quant à la figure d’alien incarnée par David Bowie dans L'Homme qui venait d'ailleurs, elle semble s’annoncer comme un nouvel avatar du personnage de Ziggy Stardust, « une sorte de croisement entre un Martien et Vince Taylor (autre genre d’extraterrestre) » (3), créé par le chanteur lors du disque éponyme sorti en 1972, ou bien encore de la créature chimérique dessinée par Guy Peellaert pour la pochette de Diamond Dogs (1974). Soit autant d’éléments pouvant laisser craindre que cet Homme qui venait d'ailleurs n’est qu’un produit filmiquement dérivé de l’univers "bowien" florissant au mitan des seventees...

Mais le simple énoncé du nom du cinéaste aux commandes de cette (presque) (4) première incursion de David Bowie dans le Septième Art suffit à la lever immédiatement tout soupçon. Nicolas Roeg, le réalisateur de L'Homme qui venait d'ailleurs, est l’auteur de quelques-uns des films les plus fascinants produits par le cinéma d’outre-Manche durant les années 1970. Faisant montre de sa plus que brillante singularité avec La Randonnée (Walkabout, 1971) puis Ne vous retournez pas (Don’t Look Now, 1973) (5), Nicolas Roeg signa son entrée en réalisation par l’audacieux Performance (1970). Un film qui prouvait d’emblée la pleine capacité du metteur en scène à intégrer à son idiomatique monde cinématographique une figure artistique et médiatique a priori aussi irréductible que Mick Jagger. Ne se faisant en aucun cas le servile metteur en images du leader des Stones, Nicolas Roeg le transforma en un évident véhicule de sa propre création. Tout comme le cinéaste le fit donc quelques années plus tard avec cette autre rock-icône qu’est David Bowie, le mettant pareillement au service de l’expression de ses propres obsessions esthétiques et réflexives.



En cela fort semblables aux séquences introductives de Performance et de Ne vous retournez pas, celle de L'Homme qui venait d'ailleurs le place d’entrée de jeu sous le signe d’un motif éminemment "roegien" : celui de l’incertitude visuelle. Les instants inauguraux du film soumettent ses spectateurs et spectatrices à un régime formel n’ayant de cesse de déstabiliser leur regard. Usant d’une narration in medias res laissant pour l’heure de côté toute information quant à l’identité et aux motivations du personnage principal, le générique dépeint l’atterrissage de l’extraterrestre, puis ses premiers instants dans notre monde. Reprenant la structure kaléidoscopique des ouvertures des films précédents de Nicolas Roeg, celle de L'Homme qui venait d'ailleurs fait s’enchaîner des images résistant à la compréhension immédiate du public. Les unes sont quasi abstraites, telles celles du halo de flamme puis de la corolle de fumée enveloppant l’aéronef de Newton lors de son entrée dans l’atmosphère. Les autres sont énigmatiques, comme ce plan montrant un homme en costume planté en plein milieu du désert ou ce zoom sur une structure gonflable en forme de tête de clown géante. Et lorsque la caméra s’attache aux pas de Newton, l’iconographie composée par Nicolas Roeg demeure tout aussi égarante pour l’œil du public : soit du fait de l’instabilité d’une prise de vues à l’épaule, soit parce que celle-là est volontairement photographiée à contre-jour. Mais c’est avec un gros plan sur le visage de Newton, concluant la séquence liminaire de L'Homme qui venait d'ailleurs, que le trouble dans la vision atteint son point d’orgue. Utilisant au mieux les ambivalences multiples des traits de David Bowie (6) - entrecroisant le masculin et le féminin, l’inquiétant et le séduisant, la douceur et la dureté et même le vivant et le mort - Nicolas Roeg confronte alors les regards désemparés des spectateurs et spectatrices à une figure qui résiste à toute identification définitive.



Esthétiquement fascinant, le prélude de L'Homme qui venait d'ailleurs a aussi valeur de passionnant programme réflexif. L’épiphanie formelle alors proposée par Nicolas Roeg au public doit l’amener à prendre conscience de l’incapacité de l’être humain à bien voir. Au sens propre du terme tout d’abord. Ce que le cinéaste ne cesse par la suite de souligner en multipliant à l’écran les objets suppléant (et soulignant) les déficiences de la vision. Le premier être humain avec lequel Newton entre en relation est une vieille antiquaire affublée de lunettes à peine moins conséquentes que les culs-de-bouteilles portés par Farnsworth (Buck Henry), l’homme de loi de Newton. Une autre scène montre Mary-Lou (Candy Clark) avoir recours à un microscope pour observer l’infiniment petit, puis dans la suivante c’est d’un télescope dont elle doit faire usage pour scruter l’espace. Quant à Nathan Bryce (Rip Torn), on le verra notamment utiliser un complexe système de caméra à rayons x pour espionner Newton. Notons, par ailleurs, que l’une des dernières images du film montrera un Bryce vieilli et désormais nanti de lunettes de lecture, parachevant ainsi la litanie opticienne initié au début de L'Homme qui venait d'ailleurs.


Organiquement malvoyante, l’humanité mise en scène par L'Homme qui venait d'ailleurs l’est tout autant moralement. Sa capacité à embrasser la vérité semble particulièrement faible, voire nulle ; elle préfère manifestement à celle-ci l’illusion. Ce que révèle notamment la réaction de Mary-Lou lorsque celle-ci découvre l’authentique apparence de Newton après qu’il s'est départi des prothèses dissimulant sa singulière apparence. La terreur alors exprimée par la jeune femme vient révéler son impossibilité existentielle à la lucidité. Une fois l’épisode clos, Mary-Lou s’abîmera dans une existence placée sous le signe du leurre alcoolique comme en témoigne son ultime apparition. Celle-ci la montre le visage vieilli et bouffi, préparant un gin plus que tassé. Recluse chez elle, comme en une caverne platonicienne, Mary-Lou regarde fixement à travers une fenêtre derrière laquelle il n’y a pourtant rien d’autre à voir que l’obscurité la plus profonde...

Nicolas Roeg ne se cantonne cependant pas à la seule dénonciation socratique de la déficience du regard humain. Il en éclaire par ailleurs l’origine au travers de l’évolution du personnage de Newton. Face à l’humanité ontologiquement aveugle de L'Homme qui venait d'ailleurs, son héros apparaît d’abord comme l’unique être authentiquement voyant. La dimension science-fictionnelle du film permet de doter l’humanoïde de capacités perceptives hors-normes. S’appropriant là encore l’une des caractéristiques physiques de David Bowie, son fameux regard dépareillé (7), Nicolas Roeg en fait l’indice, dès les premiers gros plans sur lui, qu’il possède des attributs oculaires lui conférant une vision d’une autre nature que celle des humains. Ce que soulignera plus que spectaculairement une autre série de plans rapprochés sur le visage de l’extraterrestre après qu’il a ôté ses lentilles de contact. Se dévoile alors à l’écran une paire d’yeux félins (8) permettant à l’alien de voir très au-delà de ce qu’un regard terrien est en mesure de saisir. L’humanoïde est ainsi capable de porter son regard vers le passé comme en atteste une surprenante séquence durant laquelle il observe depuis sa limousine (et les années 1970) un campement de pionniers du temps de la conquête de l’Ouest. Faisant fi des limites physiques entravant la perception humaine, l’extraterrestre est tout aussi clairvoyant quant à la vérité morale.


Un bref épisode situé au début de L'Homme qui venait d'ailleurs le montre déjeunant dans un élégant restaurant oriental, assistant à un spectacle de théâtre d’inspiration japonaise. Le ballet reconstitue un combat entre deux personnages. La rigoureuse chorégraphie des deux interprètes, parés de splendides costumes et maquillages, en fait un moment esthétiquement idéal pour l’œil humain. Mais aucune jouissance ne se lit alors sur le visage de Newton, plutôt un malaise croissant. L’alien finit d’ailleurs par s’enfuir du lieu, manifestement sous l’emprise de la panique. Sans doute a-t-il été capable de voir l’effrayante réalité dissimulée sous les brillantes apparences du ballet nippon : celle d’une violence extrême dont les autres spectateurs (humains) ne s’inquiètent quant à eux pas, fondamentalement fascinés qu’ils sont par le mirage spectaculaire.


Mais si cette capacité à voir au-delà des apparences distingue initialement Newton de l’humanité, elle devient in fine un insupportable fardeau pour le visiteur d’outre-espace. L’Amérique dans laquelle Nicolas Roeg fait évoluer son héros se compose pour l’essentiel de ruines désolées ou d’espaces industrialo-urbains dépressifs. De ces paysages sourd une violence passée ou présente assaillant constamment le voyant humanoïde... au point que celui-ci préférera s’aveugler lui-même ainsi que le démontre l’ultime plan du film : l’on voit alors Newton les yeux occultés par d’épaisses lunettes noires, un verre d’alcool à la main. L'Homme qui venait d'ailleurs a dès lors définitivement intégré les rangs de l’humanité, devenu aussi incapable que celle-ci de regarder en face la vérité, lui préférant désormais le mortifère confort de l’illusion.

Si triste soit-elle, la démonstration faite par Nicolas Roeg à l’occasion de L'Homme qui venait d'ailleurs n’en est pas pour autant tragique. Car comme à l’occasion de ses autres films, aussi perturbante puisse être la réflexion initiée par le cinéaste sur la question du regard - au propre comme au figuré -, elle invite plus certainement ses spectateurs et spectatrices au questionnement qu’au désespoir. À chacun et à chacune, donc, de tirer le meilleur parti existentiel d’un film qui, bien loin d’être un objet marketing exaltant la star Bowie, tire le meilleur parti de sa singularité physique pour composer un vertigineux conte philosophique.


(1) Walter Tevis, L'Homme tombé du ciel (The Man who fell to earth, 1963), traduit par Nicolas Tisserand, Denoël, Collection "Présence du futur", 1973 ; réédition, Gallimard, Collection "Folio SF", 2004. On doit aussi à Walter Tevis le roman L’Arnaqueur (The Hustler, 1959), traduit par Marcel Duhamel, actuellement disponible chez Folio et dont Robert Rossen tira en 1961 L’Arnaqueur avec Paul Newman dans le rôle principal.
(2) Jean-Marc Lalanne, « Bowie crève l’écran » dans Les Inrocks Hors-Série David Bowie, février 2015, p. 78.
(3) Serge Kaganski, « Discographie. Bowie en 24 albums et autres curiosités », dans Les Inrocks Hors-Série David Bowie, février 2015, p. 90.
(4) Imdb nous signale que David Bowie fit une apparition non créditée au générique dans l’inédit en France The Virgin Soldiers (1969) de John Dexter...
(5) Un film dont nous aurons l’occasion de reparler sur DVDClassik lors de sa prochaine sortie en DVD chez Potemkine dans un coffret qui comprendra, aussi, L’Homme qui venait d’ailleurs. Rendez-vous, selon le planning de l’éditeur en septembre 2015.
(6) Comme l’écrit Géraldine Sarratia dans son article « Unique en son genre » paru dans Les Inrocks Hors-Série David Bowie : « Première star queer du rock, Bowie aura contribué à rendre visible et à populariser dans une Angleterre post-hippie revenue de ses idéaux et déprimée par la crise économique […] une identité qui peut sans cesse se transformer et se modeler au gré des désirs de l’individu. Une performance perpétuelle porteuse d’une grande liberté. »
(7) Et non pas vairon comme on a coutume de le lire. Son biographe Mark Spitz a révélé que le regard dissymétrique de David Bowie était la conséquence d’une bagarre l’ayant mis aux prises avec un ami durant son adolescence.
(8) Coïncidence amusante (ou troublante...) : David Bowie composera avec Giorgio Moroder en 1981 Cat People (Putting Out Fire)", la chanson-titre de la bande-son du remake de La Féline réalisé par Paul Schrader. On retrouve une version alternative de ce titre sur l’album Let’s Dance (1983).

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : tamasa

DATE DE SORTIE : 8 avril 2015

La Page du distributeur

Le Dossier de presse

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Pierre Charrel - le 7 avril 2015