L'Éventreur de New York

New York. Le cadavre mutilé d'une jeune femme est retrouvé sur les rives de l'Hudson. Ce sont ensuite une jeune puis une actrice de peep show qui se font atrocement assassinées. Le lieutenant Fred Williams (Jack Hedley) est persuadé d’avoir affaire à un serial killer. Avec l’aide du professeur en psychiatrie Paul Devis (Paolo Malco), il mène l’enquête mais le tueur a toujours un coup d’avance, narguant même Williams avec des appels téléphoniques durant lesquels il prend la voix de Donald Duck...

Après La Maison près du cimetière, Lucio Fulci va perdre peu à peu ses galons de prince de la poésie horrifique. On sent une baisse d'inspiration, un imaginaire qui se flétrit ou qui du moins se replie sur quelques formules-chocs qu’il a déjà épuisées par le passé. La transformation de la production horrifique dans les années 80 avec la généralisation du gore lui fait perdre aussi la place particulière qu’il occupait jusqu’alors. Ce déclin tient certainement aussi à la fin de sa longue et riche collaboration avec le chef opérateur Sergio Salvati après La Maison près du cimetière, bientôt suivie par la brouille avec son fidèle scénariste Dardano Sacchetti sur Manhattan Baby, tourné dans la foulée de L’Éventreur de New York. Cette quasi-dernière collaboration avec Sacchetti (ils se retrouveront vaguement sur le très oubliable 2072, Les Mercenaires du futur) est aussi le dernier film marquant de Fulci.

L’Éventreur de New York quitte les rives du fantastique onirique et morbide pour se frotter au réalisme le plus cru. Fulci utilise ici le gore non plus pour emporter le spectateur dans un monde cauchemardesque mais pour chercher à lui faire ressentir l’horreur d’un mal bien réel, celui de ces crimes abjects qui alimentent les colonnes des faits divers. Bien plus que les délires sanglants de L’Au-delà, L’Eventreur de New York se révèle parfois quasi insoutenable et ses scènes de meurtre font partie des plus dérangeantes jamais filmées. Agressif, cru, le film recherche une représentation exacerbée de la violence et l’on peut regretter que Fulci n'utilise plus ses visions gore pour servir cette poésie macabre qu'il avait portée à des sommets, regretter qu’il se glisse dans la vague des thrillers craspecs et choquants (on pense naturellement au Maniac de William Lustig tourné deux ans auparavant), avec talent certes, mais plus celui qui l’avait rendu si unique dans le paysage du film d’horreur.

Il ne faut cependant pas forcément voir de l’opportunisme dans ce changement de cap. Fulci fait en effet le lien entre les Perversion Story et Venin de la peur de ses débuts et la tendance gore prise par son cinéma depuis L’Enfer des zombies. Des premiers on retrouve une intrigue vaguement attachée au giallo, un penchant pour les explications psychanalytiques des motivations criminelles ou encore une mise en scène jouant sur des couleurs saturées et un va-et-vient constant entre des scènes explicatives platement filmées, presque télévisuelles, et d’autres touchant à l’abstraction. Des seconds la capacité à produire des images-chocs qui marquent durablement la rétine, comme un téton ou un œil tranchés en deux par une larme de rasoir. L’Eventreur de New York est ainsi comme un résumé accéléré de la carrière de Fulci, avec un nouveauté toutefois : une recherche de réalisme qui si elle était déjà en germe dans plusieurs de ses réalisations (on pense à la dernière partie de Perversion Story avec une longue et minutieuse description de la chambre à gaz) est ici au cœur même du projet du film.

On sent que Fulci est attiré du côté d’un Etrangleur de Rillington Place de Richard Fleischer ou du Frenzy d’Alfred Hitchcock, le maître de Fulci auquel il ne cesse de se référer et de rendre hommage. Mais l’imaginaire latin de Fulci l’empêche de prendre exactement cette direction, et il ne se contente pas d’un récit sec et circonstancié mais met en scène une intrigue tarabiscotée dans la tradition du giallo avec toute sa panoplie de retournements de situations et de faux coupables. De la même façon, il n’épouse pas entièrement la sécheresse de mise en scène des ces trois films mais se laisse au contraire porter de plus en plus, au fur et à mesure que le film avance, par son goût pour les audaces formelles. Le film tient toutefois sa promesse de réalisme par la façon dont il met en scène New York, le fait de tourner sur les lieux mêmes de l'intrigue lui donnant par moments un aspect quasi-documentaire. Le premier scénario devait se dérouler à Boston (une référence à l’autre Etrangleur de Fleischer ?) mais le film se tourne finalement à New York (sauf une partie aux studios De Paolis à Rome mise en scène par l’assistant réalisateur Roberto Giandalia), ce qui convient parfaitement à Fulci qui adore cette ville, ses ambiances et ses architectures. On parcourt ici essentiellement le South Bronx, arpentant ses zones abandonnées ou ses rues illuminées par les devantures des cinémas porno et des peep shows, Fulci suivant là encore les pas de William Lustig et où Frank Henenlotter posera bientôt à son tour sa caméra.

Le film s’ouvre sur la baie de New York, dans un plan qui rappelle le final de L’Enfer des zombies. La caméra balaye cet espace iconique (le pont de Brooklyn), touristique, puis s’arrête sur un vieil homme et son chien qui parcourent un terrain vague. On passe dans la réalité, puis dans l’horreur lorsque le chien ramène une main en décomposition dans sa gueule. Fulci ne cesse dans toute la première partie du film, quand l’enquête se met en place, de mêler le trivial et l’horreur. Le médecin légiste blasé qui a déjà vu des centaines de crimes, souvent bien plus horribles ou Williams qui énumère le nombre de meurtres quotidiens à New York (neuf dont six femmes) évoquent d’entrée de jeu une ville placée sous le joug des pulsions et de la mort. Fulci lui-même apparaît en chef de la police qui vient suggérer à Williams de ne pas parler de serial killer, histoire de ne pas affoler la population. Rôle ironique, Fulci montrant dans ce film l’omniprésence du mal et de la mort à grand renfort de scènes sanglantes prises dans un matériau réaliste qui en décuple l’efficacité.

On l’a dit, Fulci ne peut pas s’abandonner totalement au réalisme et l'on retrouve ici son goût pour les angles bizarroïdes, pour l'utilisation expressionniste des décors et des lumières, pour les couleurs qui envahissent l’écran et qui font par moments basculer soudainement le film dans le baroque. Le film se révèle un peu schizophrénique, entre volonté de réalisme cru et tendance naturelle du cinéaste à aller vers l’abstraction, le symbolisme, la poésie morbide (où il est à son meilleur). Fulci est de toute manière un artiste écartelé. Entre la réflexion intellectuelle et l’envie de filmer des corps. Entre les idées et le concret. Entre sa morale catholique (et par moment puritaine) et sa fascination pour le sexe et le violence. L’Éventreur de New York est très révélateur de ces tiraillements. Au niveau de la mise en scène comme on l’a évoqué. Au niveau de la musique signée du vieux routard Francisco de Masi qui fait se rencontrer groove de blaxploitation et synthés gobeliniens, juxtaposition qui se révèle par moments quasi expérimentale, dissonante, une musique funky accompagnant une jeune femme à vélo se retrouvant par exemple contaminée par des accents de B.O. de giallo lorsque la voiture du tueur apparaît à l’écran. Au niveau surtout du mouvement de fascination / répulsion pour tout ce qui a trait au sexe et à sa représentation à l’écran.

L’Éventreur de New York est en effet un film qui représente le sexe de manière très crue, presque frontale, mais qui dans un même temps porte un discours critique sur sa marchandisation, voire moral face à une libération des mœurs qui semble aller un peu trop loin pour Fulci. Lors du premier meurtre filmé par Fulci, la victime, Rosie, parle au tueur en s’adressant à la caméra, le spectateur étant dans sa vision subjective. Fulci nous associe directement au serial killer, repassant toutefois à une vue extérieure lorsque le meurtre sanglant est commis. Mais cette place, même furtive, est comme un contrat qui nous lie à la pulsion scopique du tueur, à son fantasme voyeuriste. Procédé classique du giallo que Fulci réutilise ponctuellement dans le film, notamment lorsque le tueur se rend dans les quartiers chauds, passe devant les prostituées, les affiches XXX et rentre assister à un live show. Dans le giallo le procédé est souvent utilisé à des fins de suspense, pour montrer par exemple le tueur s’approchant de sa victime qui n’en a pas conscience. Ici le principe est plus moral, Fulci ne cherchant pas à provoquer la peur dans ces quelques séquences mais bien à nous mettre à la place du voyeur, du pécheur si l’on en revient à une morale catholique. Dans un même temps, il est constamment répété par tel ou tel personnage que le tueur sait tout, voit tout. Mettant en scène ses meurtres, dirigeant les actes de Williams et de la police, il est une présence dont l’omnipotence fait qu’on l’associe au rôle du cinéaste. Le mal que le film met en scène est ainsi à tous les niveaux : chez le spectateur, chez le cinéaste, dans la réalité de New York, dans la fiction. Le mal est partout, dans la vie comme dans la chair même du cinéma.

Partout également le sexe et la nudité. Dès le début, quand l’enquête débute à peine, les échanges entre l’inspecteur et la logeuse de la première victime ne cessent de tourner autour de la liberté sexuelle dont faisait preuve la victime et de son corps horriblement maltraité. On verra plus tard Williams, figure de l’autorité, au lit avec Kitty (Daniela Doria, habituée du cinéaste), une prostituée. Il y aura ensuite le professeur Davis qui achète des revues porno gay ou encore les ébats sado-masochistes de Jane Lodge (Alexandra Delli Colli). On découvre le personnage de Jane lors d’un live show où elle s’excite en enregistrant sur son magnétophone le son des ébats du couple sur scène. L’enregistrement est ensuite remis à son mari que l’on imagine impotent et qui à son tour s’excite en écoutant la bande. C’est l’enregistrement de l’acte sexuel qui actionne la libido du couple et non l’acte en lui-même, comme le porno qui repose sur une excitation sexuelle différée et déconnectée de la présence des corps. L’enregistrement et la reproduction c’est le cinéma, que l’on retrouve dans le cauchemar de Faye (Almanta Keller) après son agression. On la voit seule, blessée, s’endormant dans une salle vide tandis qu’un film défile sur l’écran. S’ensuit l’une des séquences les plus sanglantes du film lorsqu’elle s’imagine massacrée par le tueur et que la caméra va jusqu’à se placer à l’intérieur de sa gorge tranchée. Le cinéma est dans L’Eventreur de New York le lieu de la violence, du sexe, des instincts et des pulsions, Fulci filmant de nombreuses devantures de salles annonçant des films d’horreur ou érotico-pornographiques. On retrouve ici cette tendance moralisatrice du cinéaste, comme s’il se livrait à un mea-culpa de catholique pénitent (1) attiré malgré lui par la représentation du sexe et de la violence, L’Eventreur de New York étant l’un des films où il va le plus loin dans ces deux domaines.

Il y a souvent une part personnelle, parfois autobiographique dans les films de Fulci. Cette part on la trouve ici dans ce tiraillement constant que l’on ressent entre fascination et dégoût pour le sexe et la violence. [Attention, si vous n’avez pas vu le film la lecture s’arrête là] Si bien que Fulci finit même pas se projeter d’une certaine manière dans le tueur. Il excuse en dernier ressort ses actes, le serial killer s’attaquant à de belles jeunes filles à cause de leur corps parfaits, de leur sex appeal, de leur sexualité affichée (la seule rescapée étant Faye, jeune fille réservée et peu aguicheuse malgré sa beauté), toutes choses qui lui rappellent le corps amputé et mourant de sa petite fille. Ce n’est pas le classique psychopathe obsédé par le sexe, voyeur et impuissant, mais quelqu’un qui en veut au monde (et à Dieu) de laisser dépérir son enfant à petit feu. Le tueur devient une figure tragique à laquelle Fulci peut s’identifier, d’autant que sa fille Antonella venait de subir un très grave accident quelques années auparavant. Ce n’est pas pour rien qu’après moult rebondissements et crimes sordides, il choisit de terminer le film sur le visage d’une petite fille en pleurs, orpheline et mourante.

(1) Fulci glisse quelques allusions, presque subliminales, à la religion : le vinyl de Jesus Christ Superstar penché sur le côté dans un coin de décor, Williams qui propose ironiquement une église à son chef comme endroit où discuter tranquillement ou encore lorsqu’il en appelle à Jesus Christ et que son acolyte lui demande ce qu’il a dit et qu’il n’ose répéter. Au mieux Dieu est parodié, moqué, au pire il a abandonné ce monde.