L'Assassin

Alors qu’il est en train de soigner sa coupe de cheveux, Alfredo Martelli, un antiquaire romain, voit débarquer chez lui une escouade de policiers qui l’accusent d’un crime sans même lui en expliquer la nature. Il est conduit au poste où il fait la connaissance d’un commissaire de police zélé qui semble persuadé de sa culpabilité. Alors que Martelli se plonge dans sa mémoire pour tenter de comprendre de quoi il pourrait être accusé, il apprend que sa maîtresse, à qui il doit toute sa fortune, a été assassinée la veille au soir, après qu’il lui ait rendu visite.

Attention, film génial qui réussit à intégrer à une intrigue on ne peut plus classique une multitude complexe de thèmes et d’idées absolument novatrices ! Grâce aux archives léguées par la veuve d’Elio Petri au Musée National de Turin en 2007, et aux travaux de la Cinémathèque de Bologne, il est désormais possible de ne plus seulement réduire le cinéaste à ses deux œuvres phares du tournant des années 70 : Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon et La Classe ouvrière va au paradis. Comme son chef-d’œuvre Les Jours comptés, L’Assassin, premier long métrage du cinéaste, contient déjà ce mélange harmonieux d’éléments très disparates qui allaient faire la singularité du geste de Petri : intrigue kafkaïenne, parabole existentialiste, discours marxiste sans fards, regard acerbe et amusé sur les contradictions d’une société italienne (souvent urbaine) perdue entre tradition et modernité et surtout une mise en scène quasi surréaliste, très vive, aux forts accents « wellesiens ». Seulement, L’Assassin, moins lourd et pesant que certains de ses successeurs, se distingue par l’extrême nonchalance que lui apporte Marcello Mastroianni dans le rôle d’un parvenu médiocre (et nonchalant donc !) qui cherche à tout prix à ne pas fissurer son image de séducteur lisse ni à révéler ses origines sociales modestes. L’Assassin est un film sur le pouvoir des images et les contradictions de la transparence. Une comédie cynique et désabusée sur les apparences dans une société où le collectif a fait place aux exacerbations de l’égo. Un faux polar où Petri va s’amuser à jouer à cache-cache avec ses comédiens dans des décors labyrinthiques de bureaucrates, remplis d’alcôves, de trompe-l’œil et de chausse-trappes.

Comme la plupart de ses films des années 60 (jusqu’à Chacun son dû en 1967), L’Assassin est imaginé en compagnie de Tonino Guerra que Petri avait rencontré lorsqu’il était lui-même l’assistant de Giuseppe de Santis sur Hommes et Loups, premier des innombrables scénarios qu’allait écrire le célèbre dramaturge italien. En 1960, année où débute l’écriture de L’Assassin, Guerra vient d’entamer sa collaboration avec Michelangelo Antonioni sur L’Aventurra. Elio Petri définira lui-même L’Assassin comme une œuvre « post-antonionienne ». Le scénario est structuré autour d’une intrigue policière a priori classique bien que passablement kafkaïenne dans son énoncé : des policiers s’introduisent chez un antiquaire qu’ils accusent d’un crime sans lui en révéler la nature. De Kafka, le film bifurque vers un affrontement dostoïevskien avec cas de conscience à la clé entre un accusé cynique qui commence à éprouver des scrupules et un commissaire de police zélé, cauteleux et "objectif". A mesure que le suspect répond aux questions de son accusateur qui ne doute pas de sa culpabilité, il plonge dans les flashbacks de sa conscience pour tenter de comprendre qui il est et surtout dénicher avant les policiers ce qu’ils seraient susceptibles de retrouver avant lui.

Ce système de flashbacks où Martelli se voit à chaque fois comme un être toujours plus ignoble (traitre à ses origines, voleur de pauvres, menteur, escroc, être superficiel) culmine lors de son passage en cellule. Deux détenus l’assurent que les policiers fouilleront tout son passé pour trouver la moindre preuve de sa culpabilité. Effrayé, il commence à délirer, imaginant en une série de plans - qui se succèdent à la manière d’un documentaire sur une personnalité connue - des connaissances jasant sur lui, révélant le moindre menu larcin depuis sa plus tendre enfance. Le film atteint ici des sommets d’humour noir, s’offrant comme l'un des documentaires les plus fins jamais réalisés sur la paranoïa d’un pur pervers narcissique.

Petri avait débuté sa carrière en travaillant pour les jeunesses du Parti Communiste Italien puis comme critique de cinéma politisé. L’Assassin dresse le portrait d’une Italie policière que le cinéaste ménage si peu qu’il fut forcé de procéder à 90 coupes. On lui demanda notamment de bien vouloir faire en sorte que les flics atténuent leur accent sicilien. Dès l’apparition des policiers dans l’appartement étrange de Martelli (plein de cachettes et de faux), il les grime comme chez Kafka en fonctionnaires anonymes et sans réflexions, pourchassant comme des insectes leur proie sans douter un instant de sa culpabilité. Les flics farfouillent en silence et en ne quittant pas des yeux celui qu’ils sont venus arrêter, le suspect étant forcément un assassin. Ainsi, face à ces yeux inquisiteurs et accusateurs, chaque geste, chaque parole semblent constituer la preuve qu’ils sont venus trouver. L’idée de Petri est ainsi de faire se rencontrer un homme qui berne les autres en s’inventant une image avec laquelle il triche et des hommes qui se moquent des apparences et pensent que toute image en cache nécessairement une autre. Deux systèmes paranoïaques s’affrontent donc. Pour filmer cette bataille des regards, Elio Petri devait les faire jouer à cache-cache dans un lieu idéal pour ce type de facéties.

Les policiers travaillent dans un commissariat labyrinthique. L’établissement, semblable aux coulisses d’un théâtre, est rempli d’alcôves, de cellules, de petites pièces exiguës et cachées, de miroirs sans teint, de portes opaques, de micros dissimulés. Petri joue sans cesse avec le hors champs, faisant intervenir des policiers absents de la scène ou cachés derrière des murs. Le commissariat paraît impossible à saisir dans sa globalité, sans en connaître les plans et les pièces secrètes que seuls les fonctionnaires maîtrisent aisément. De la même façon, au cours de quelques flashbacks tantôt comiques tantôt dramatiques, des protagonistes du passé apparaissent et disparaissent du champ comme si la mémoire de Martelli s’activait devant eux et que sa conscience n’était plus fermée aux regards de ses accusateurs. Le commissariat devient ce lieu d'où la conscience ne peut même plus s’évader, où chaque geste est épié tandis que ce qui s’y déroule est sans cesse dissimulé aux regards indiscrets des suspects.

Dans le rôle du commissaire qui va vouloir pénétrer l’âme de l’antiquaire, Salva Randone (comédien fétiche du cinéaste) compose un policier zélé, « objectif », qui donne toujours l’impression de lire la conscience de son suspect. Petri introduit le personnage comme le double de son héros. Le commissaire Palumbo observe Martelli dans un miroir sans teint. Il lui avouera aimer le crépuscule tandis que Martelli dira plutôt apprécier l’aurore. Dans le miroir sans teint, impossible d’ailleurs de savoir si Palumbo regarde sa proie ou s’il s’admire lui-même en tant que policier sans reproches. Aussi soucieux de son image que Martelli, il est le premier à donner des informations sensationnelles, très exagérées, aux médias. Comme Martelli, il joue les faux modestes, minimisant ses exploits pour mieux incarner dans l’opinion publique ce flic exemplaire qu’il rêve d’être. Le policier à son tour ménage son image dans une société où seul le reflet de l’individu semble compter.

Petri traque sans cesse Martelli. La caméra mouvante, toujours en plans moyens, suit l’antiquaire dans ses moindres déplacements. Martelli cherche le hors champs et, au cours de longs plans séquences dynamiques, la caméra finit toujours par le retrouver. D’où la sensation d’une œuvre terriblement anxiogène et paranoïaque, où chaque déplacement semble apporter la preuve absurde de la culpabilité criminelle d’un innocent. Mais à l’inverse, il dérobe parfois quelques gros plans quand il mise encore sur son image respectable pour tenter de prouver son innocence.

Martelli a cherché toute sa vie à sortir de sa condition modeste. Il méprise tous ceux qui lui rappellent d’où il vient. Ainsi il les exploite sans scrupules, les trahit, les vole et se moque de leurs idéaux politiques. Il a fabriqué sa carrière d’antiquaire en dérobant les seuls biens matériels que possédaient ses anciens amis avant de les vendre à des prix extraordinaires à des Américains. En pure capitaliste, Martelli "s’est fait" en volant les ouvriers et en effectuant des plus-values sur des objets. Il fuit ses origines au point de cacher sa mère tout en mentant à celle-ci sur le métier qu’il exerce. Quand elle vient le voir avant de mourir, il ne la monte pas dans son appartement, l’emmène dans un restaurant où il épie les allers et venues des badauds qu’il pourrait connaître, puis, sans l’écouter, la fourgue dans un car sans même la regarder.

Si bien que L’Assassin est avant tout un film sur ce qu’on cache, ce qu’on cherche à cacher, ce qu’on consent à vouloir montrer et sur les ambiguïtés de la transparence dans une société de plus en plus individualiste et matérialiste. A ce jeu du théâtre dans le théâtre où triomphe Martelli, il aura trouvé son double en la personne de la belle mécène incarnée par Micheline Presle. Bourgeoise qui s’ennuie dans son mariage, elle entretient des gigolos pour s’amuser avec eux. Fidèle dans ses amours, elle ne les trahit pas mais s’amuse par contre à se rendre elle-même jalouse, à les mettre dans les pas d’autres femmes pour exciter sans cesse son désir et ses passions. Perverse, Adalgisa se moque de la « fidélité » auprès de son amant, vante les appétits et les désirs tout en souffrant complaisamment des situations qu’elle invente pour mettre du sel à son existence. A l’égal du commissaire, elle est un autre possible double féminin de Martelli, tout aussi perverse que lui. Petri dépeint des personnages aux existences vides de sens qui tentent de communiquer entre eux dans un environnement policier de plus en plus anxiogène. C’est le règne même de l’image, de la transparence et des apparences qu’il dépeint avec une causticité réelle et souvent glaciale. Impossible de s’attacher à une personnalité plutôt qu’à une autre dans un monde où il déplore dorénavant la perte des idéaux collectifs au profit des intérêts et des appétits personnels.

L’Assassin gagne à chaque révision, révélant ses pièges, ses ambiguïtés, comme si le film, était une gigantesque partie de cache-cache avec le spectateur. Le film, comme ses personnages, cherche à se dérober à la première vision. Trop complexe, ambitieux et préférant se terrer derrière une fausse intrigue policière. C’est aussi peut être le choix d’un cinéaste engagé qui avait déjà, dès son premier film, dû subir les foudres de la censure. Ainsi, Elio Petri joue-t-il peut être au chat et à la souris avec les autorités dont il dresse ici un portrait terrifiant. Le film prouve également à quel point Petri avait immédiatement pris à bras le corps la modernité cinématographique (au coté d’Antonioni), et à quel point il doit être reconsidéré après avoir été longtemps boudé et mal compris par un certain pan de la critique française. Pour ceux qui en douteraient encore, L’Assassin, inépuisable exercice ludique en forme de cache-cache avec la caméra sur le pouvoir des images et de la représentation, en est la preuve absolue.

Dans les salles

Film réédité par Carlotta

Date de sortie : 20 juin 2012

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