L'Affaire Cicéron

Ankara, capitale de la Turquie neutre, 1943. Diello, valet de chambre de l'ambassadeur d'Angleterre, propose aux nazis de leur vendre des microfilms de documents secrets alliés. L'attaché de l’ambassade d'Allemagne, Moyzisch, établit le contact avec l'espion Diello auquel il est donné le nom de code "Cicéron". Diello fut jadis valet de chambre chez la comtesse polonaise Anna Slaviska, émigrée elle aussi à Ankara. Diello revoit la comtesse et lui demande de garder son argent ; il pense ainsi amasser une petite fortune en peu de temps et fuir ensuite en Amérique du Sud avec Anna. Mais les Anglais s'aperçoivent de certaines fuites et font appel à un enquêteur venu de Londres…

Le 17 octobre 1950, un scandale politique éclate à la Chambre des Communes de Grande-Bretagne : le ministre des Affaires Etrangères est interpellé au sujet d’inquiétantes négligences dans la surveillance de documents intéressant la Défense nationale pendant la guerre. A une époque où les secrets du récent conflit sont peu à peu dévoilés, cette histoire fait grand bruit : en 1943-44, un employé de leur ambassade à Ankara, sous le nom de code « Cicéron », a vendu aux Allemands des photographies de documents hautement confidentiels (comptes-rendus de réunions secrètes, par exemple). Cette histoire surprenante que les autorités britanniques souhaitaient cacher vient d’être publiée dans Der fall Cicero, les mémoires d’un certain Ludwig Carl Moyzisch, ancien attaché commercial de l’ambassade d’Allemagne à Ankara qui dirigeait alors les services secrets nazis en Turquie.

Le vrai Cicéron s’appelle en réalité Elyesa Bazna (1904-1970), Serbe d’origine turque, ancien chanteur qui a fait tous les métiers et a même connu la prison. Après une dizaine d’années passées comme employé dans des consulats à Ankara, il entre en 1942 au service d’un conseiller à l’ambassade d’Allemagne. Il quitte ce poste moins d’un an plus tard mais y garde certains contacts, dont il se sert après être devenu valet-chauffeur à l’ambassade de Grande-Bretagne : pour la première fois il vole des documents qu’il revend à son ancien employeur. Il gravit les échelons, devenant le valet de l’ambassadeur lui-même, et continue son petit commerce. Après la guerre on le perd de vue jusqu’en 1958, date à laquelle il sort son propre manuscrit, Signé Cicéron (1), raconte sa vérité, répond au livre de Moyzisch et au film de Mankiewicz dont il apparaît loin de l’éclat, du brio et de l’intelligence du personnage.




Cette extraordinaire affaire d’espionnage attire logiquement l’attention du monde du cinéma. C’est Darryl F. Zanuck, directeur de production de la 20th Century Fox, qui obtient les droits d’adaptation du livre après avoir bataillé contre Arthur J. Rank, Alexander Korda ou la MGM. Il officialise le projet, produit par Otto Lang, en confiant l’écriture du script à Michael Wilson dont la récente co-adaptation d’Une Place au soleil (1951) lui vaudra un Oscar. Pour réaliser le film, il nomme Henry Hathaway, cinéaste éclectique de l’écurie Fox qui avait déjà travaillé avec Lang sur Appelez Nord 777 (1948). Ce film policier inspiré de faits réels, comme La Maison de la 92e rue qu’il a réalisé en 1945, montre son goût prononcé pour le réalisme et les tournages hors des studios, parfois sur les lieux mêmes de l’action, des caractéristiques qui ont certainement motivé Zanuck dans son choix ; celui-ci souhaite en effet que le film soit tourné dans un style proche du documentaire. On sait d’après un mémo daté du 7 novembre 1950 qu’il veut donner à Cicéron plutôt qu’à Moyzisch le rôle central de l’histoire en ne lui attribuant aucune prise de position politique. L’espion ne se rapprochant d’aucun camp, l’argent est donc le moteur de l’intrigue. Cette neutralité facilitera ainsi l’empathie du public malgré les actes de trahison et ses relations avec les nazis.

Le livre de Moyzisch sert de caution réaliste à un film qui utilise les éléments de la réalité, par l’utilisation de la voix off, pour mieux s’en éloigner. A cette époque, on connait seulement une petite partie de la vérité, c’est un moment de flou (on ne sait pas où se trouve Cicéron ni s’il est toujours vivant) qui est tout au bénéfice du film. L’histoire contient alors suffisamment de zones d’ombres pour inspirer l’imagination du scénariste sans avoir à respecter précisément les faits.

Wilson apporte ainsi beaucoup de modifications à l’histoire décrite dans le livre, évoquant par exemple le vol des plans du Débarquement en Normandie alors qu’on apprendra bien plus tard que Cicéron a "seulement" subtilisé des documents concernant les projets d’attaques des Forces Alliées. On ne dit pas non plus que Cicéron a eu des maîtresses dans l’ambassade qui lui ont facilité l’accès aux documents confidentiels. Wilson change des dates, des évènements, resserre l’intrigue dans le temps et l’espace autour d’un petit nombre de protagonistes, s’inspire de personnages réels (Cornelia Kapp, mandatée par le contre-espionnage américain pour démasquer Cicéron, qui devient Colin Travers dans le film) ou en invente pour son adaptation : notamment Von Richter, le colonel de la Gestapo, et surtout la Comtesse Staviska.

En mars 1951, quelques jours après le début du tournage d’On murmure dans la ville, Joseph Mankiewicz conforte encore davantage sa position à Hollywood. Son film Eve est le grand vainqueur de la cérémonie des Oscars (6 récompenses, dont celle du Meilleur Film). Surtout, Mankiewicz est le premier à recevoir la statuette du Meilleur Réalisateur deux années de suite.

Le contrat qui le lie à Zanuck arrive à son terme à l’automne suivant : il ne souhaite pas le renouveler. Arrivé à la Fox il y a près de neuf ans, il a patiemment et méthodiquement appris le métier en même temps qu’il s’est confronté dès son arrivée à Hollywood au système des studios. Déçu par cette façon de travailler (il s’était déjà brouillé avec Louis B. Mayer en 1942, ce qui avait motivé son  départ de la MGM pour la Fox), il a désormais des rêves d’indépendance vis-à-vis d’Hollywood dont il souhaite s’éloigner. « Il n’y a aucun endroit alentour où il est possible à ce peuple de cinéma de stimuler son esprit », disait-il. (2) Il veut retourner écrire à New York, devenir son propre producteur, en indépendant, travailler librement au cinéma comme au théâtre. Ce qu’il concrétisera deux ans plus tard en créant sa propre société, Figaro Inc., et en réalisant La Comtesse aux pieds nus (1954).

Mankiewicz ne supporte pas Zanuck, qu’il ne se privera pas de critiquer des années après tout en lui reconnaissant un véritable talent : « J’ai travaillé avec les plus grands producteurs et je dois dire que je n’en ai rencontré aucun qui fut aussi bon lecteur et aussi doué pour la restructuration des scripts. » (3) La cohabitation fut suffisamment difficile pour que le réalisateur gardât une certaine rancœur pour ce nabab « aux qualités d’instinct, non de réflexion » qui avait tendance à préférer dans un scénario l’essentiel aux nuances.

Mankiewicz avait un esprit trop indépendant pour supporter les ordres imposés. Il était par exemple furieux que la poursuite finale de L’Affaire Cicéron dans les rues d’Ankara ait été réduite au montage par un Zanuck trop impatient d’arriver au dénouement.

Celui-ci, en producteur avisé, souhaite utiliser une dernière fois le prestigieux réalisateur avant la fin de son engagement. Contraint par des délais resserrés, il n’a pas d’autre choix que lui soumettre un projet dont la production est déjà très avancée. C’est ainsi qu’en mai 1951, une semaine seulement après la fin du tournage d’On murmure dans la ville, alors que Hathaway a déjà travaillé sur la majeure partie de la préparation du film, Zanuck autorise Mankiewicz à reprendre le projet Cicéron. Celui-ci a déjà repéré le scénario, intéressé par la qualité d’un sujet qui lui permet aussi de travailler sur un genre qu’il n’a encore jamais abordé. Le tournage est prévu d’août à octobre 1951. Cela laisse moins de quatre mois à Mankiewicz pour finaliser le casting, peaufiner le plan de travail et surtout revoir le scénario rédigé par Wilson. Si celui-ci reste crédité au générique, il ne fait aucun doute que Mankiewicz s'est approprié le sujet, modifiant notamment les dialogues. Le biographe Kenneth Geist compara le script original avec celui tourné, annoté et corrigé de la main du réalisateur. (4) Il conclut que la continuité dramatique était bien l’œuvre de Wilson, mais que pratiquement aucune de ses répliques ne figurent dans le film.

James Mason signe en 1950 un contrat à court terme avec la Fox pour pouvoir incarner Rommel dans Le Renard du désert (1951) sous la direction de Henry Hathaway. Pendant la pré-production de L’Affaire Cicéron, qui devait être son film suivant, Hathaway fait appel à James Mason pour interpréter le personnage principal. Malgré le changement de réalisateur en cours de route, l’acteur sera ravi d’être dirigé par Mankiewicz. Dans ses mémoires, parlant de L’Affaire Cicéron, il avouera : « C’est l’un des rares films dans lequel j’apparais que je peux revoir avec intérêt jusqu’au bout. » (5)

Plusieurs actrices européennes sont pressenties pour le rôle de la comtesse, comme l’italienne Alida Valli qui a entamé une carrière américaine dès 1947 en travaillant pour Hitchcock sur Le Procès Paradine et qui, depuis, a remporté un succès international avec Le Troisième homme (1949). Micheline Presle est une autre prétendante au rôle : remarquée en France dans l’excellent Boule de suif (1945) ou le scandaleux Le Diable au corps (1947), elle part aussi tenter sa chance en Amérique. Après La Belle de Paris de Jean Negulesco (1950) avec John Garfield et Guerillas de Fritz Lang (1950) avec Tyrone Power, elle tourne aux côtés d’Errol Flynn La Taverne de New Orleans (1951), un film d’aventures réalisé par William Marshall. Mankiewicz choisira Micheline Presle mais celle-ci sera contrainte de décliner le rôle : enceinte de cinq mois de William Marshall elle rentrera en France mettre au monde… une certaine Tonie.

Micheline Presle sera remplacée par une autre star française, Danielle Darrieux, dont la longue carrière lui a permis de travailler avec des personnalités internationales comme Anatole Litvak, Billy Wilder ou Max Ophüls. Une douzaine d’années après son premier essai américain, La Coqueluche de Paris de Henry Koster (1938), elle traverse de nouveau l’Atlantique pour tourner à Hollywood une comédie musicale de Norman Taurog : Riche, jeune et jolie (1951). Dans L’Affaire Cicéron, Danielle Darrieux, subtilement ambiguë, trouve l’un de ses meilleurs rôles.

Le reste du casting est notamment composé de Michael Rennie, qui incarnait Klaatu dans Le Jour où la terre s’arrêta de Robert Wise (1951), et du vétéran de Broadway Walter Hampden dont les interprétations de Cyrano de Bergerac entre 1923 et 1936 sont entrées dans la légende du théâtre américain.

En reprenant ce projet, Joseph Mankiewicz est enthousiaste : il trouve avec ce scénario l’occasion d’illustrer ses thèmes de prédilection, l’univers de l’espionnage étant propice aux rivalités viriles, aux rapports de force, aux rapports à la femme, à l’ambition, aux jeux de pouvoir et de mensonges, à la manipulation, aux trahisons, à la fausseté des sentiments et surtout de la  parole : instrument absolu qu’il utilise dans les confrontations verbales. Autant d’éléments primordiaux dans l’œuvre du cinéaste, déjà présents dans Chaînes conjugales (1949) ou Eve (1950). L’Affaire Cicéron est un écrin parfait dans lequel il peut pousser à l’extrême l’ironie latente des faits réels racontés dans le livre et qui domine le film : pendant que le monde se déchire, certains personnages se jouent des autres dans un conflit intime et pour un résultat vain (les documents Alliés comme les faux billets sont jetés au vent). Ainsi ce final est-il d’autant plus réussi qu’il rend dérisoires les efforts et la cupidité des personnages. « La tragédie succède le plus souvent à l’ivresse », constate N.T. Bihn. (6)

Mankiewicz savoure la construction de ce jeu de dupes intégral, l’absurdité d’une situation où toute action se révèlera finalement vaine. On sent le plaisir à mettre à dos chaque camp, chaque individualité, à les voir se battre pour des certitudes de victoire alors que tous ces efforts ne serviront à rien. Avant même d’utiliser l’anecdote des faux billets, relatée dans le livre de Moyzisch et qui conclut le film de la plus belle des façons en donnant au final un recul déconcertant, Mankiewicz offre à Diello un bref moment de gloire, qu’il nuance d’un goût amer. « L’argent est une motivation, un révélateur, mais c’est aussi un leurre. » (6) L’ancien majordome réalise enfin son rêve, et reproduit à l’identique son souvenir du milliardaire en smoking blanc aperçu sur un balcon de Rio. Mais il ne se rend pas compte que l’argent et cette apparence nouvelle ne peuvent cacher ses origines. Même en smoking, vêtement luxueux sensé apporter classe et distinction, il donne encore l’impression d’être un simple serveur à qui il ne manquerait qu’un plateau et une serviette sur l’avant-bras. Car sa fonction déteint sur lui : il fait sa valise comme il rangerait méticuleusement celle de ses maîtres, il photographie les documents secrets avec des gestes précis, ordonnés, méthodiques. Il est exagérément appliqué dans son métier comme dans sa vie privée. Il a sa condition de domestique dans le sang, il ne pourra jamais y échapper, même en smoking. « L’illusion gouverne les destins » (6), suprême ironie pour un personnage prisonnier de sa classe. Ce que montre aussi Mankiewicz dans la scène où la femme de ménage menace de réenclencher le système d’alarme pendant que Cicéron photographie les documents : on n’est jamais trahi que par les siens.



Pour Mankiewicz, qui ne se prive pas de les ridiculiser, Allemands et Anglais sont à mettre dans le même panier : tous débordent d’autosuffisance, aveuglément rassurés par une sécurité, un rang, un pouvoir apparent. La peinture des Allemands est ainsi peu flatteuse mais plus fine qu’une simple critique politique : empêtrés dans les pressions du conflit, le doute et la suspicion, ils n’osent croire en la véracité des microfilms qu’ils se sont procurés et laissent ainsi passer l’occasion de saboter le Débarquement Allié. Facilement confondus (la combinaison du coffre est rapidement trouvée), faibles tacticiens (ils n’utilisent pas les documents volés au camp adverse), on est loin de l’image de grandeur qu’ils veulent imposer. Même l’ambassadeur du Reich ne semble pas en adéquation avec son parti : Von Papen montre en effet un certain détachement avec la politique nazie (il en a assez d’être gouverné par des « délinquants juvéniles »), révélant à demi-mot qu’il ne joue plus le jeu de l’hypocrisie propre à son rang. Ses mots d’esprit trahissent une amertume et finissent par le rendre plus opportuniste que véritablement engagé et asservi au régime d’Hitler, lequel paraît alors fonctionner mécaniquement, affaibli par des rouages alourdis d’ambitions personnelles. Et Moyzisch, qui n’est plus le héros de son livre, devient ici chez Mankiewicz un larbin rampant soumis à son modèle, vouant une adulation pour Hitler (illustrée par le buste dans son bureau) qui tourne au risible.

Le camp anglais n’est pas mieux loti : leur système de sécurité sophistiqué est forcé par un simple valet. Les Anglais protègent trop leurs mythes, leurs traditions, sont engoncés dans une culture trop conservatrice. En ces temps de guerre où les valeurs s’effondrent, seule la domesticité anglaise reste une institution intouchable : ils vouent une confiance totale au majordome, le seul qui les trahira et qui ne sera pourtant jamais soupçonné.

Diello est un personnage porté par ses rêves. Son indifférence face aux enjeux de la guerre, le cynisme dont il fait preuve avec les deux camps, le sang-froid avec lequel il n’hésite pas à trahir font de lui un être solitaire prêt à tout dans la quête d’une respectabilité qui a valeur de refuge. « Si une chose me dégoûte en ce monde, c’est la pauvreté. Et s’il y a une chose en l’avenir en quoi j’ai foi, c’est l’avenir des billets de banque » dit Diello, « l’un des personnages masculins les plus séduisants et les plus riches de l’œuvre de Mankiewicz. » (3) Homme sobre et discret qui porte l’élégance pour cacher ses origines modestes,  et au charisme tel qu’il affadit les autres personnages.

A aucun moment il ne se sent en adéquation avec les deux camps et les opinions qu’il côtoie. S’il est espion c’est par la force des choses, presque par coïncidence, en tout cas uniquement par intérêt. C’est le meilleur moyen qu’il a trouvé pour arriver à amasser de l’argent en quantité suffisante : ses actes ne sont ni politiques ni patriotiques. Dans le film il avoue d’ailleurs à Moyzisch que « l’engagement affaiblit la position financière des espions et détruit leur sens des affaires. » Sauf qu’il oubliera ce commandement et finira roulé par la comtesse : Diello, comme les autres personnages du film, a une trop grande confiance en lui. Très à l’aise dans les confrontations et les rapports de force, il déborde d’assurance face à ses interlocuteurs et n’hésite pas à prendre le dessus, voire à montrer un certain dédain. Car plutôt que simplement les ignorer, il méprise ses adversaires. C’est le cas avec Moyzisch, souvent ridiculisé ou rabaissé : le duel est inégal, l’Allemand n’est pas un adversaire à sa mesure, n’a pas du tout la carrure de sa fonction. Diello se considère d’une distinction supérieure à eux, se pense comme un gentleman, et rêve d’acquérir ce statut social pour lequel il se sent plus légitime que les autres.

Mais sa frustration crée en lui une faille, une faiblesse : il est fasciné par la comtesse. Dans le script original de Michael Wilson, il n’est pas question d’ascension sociale. Diello agit seulement par amour, souhaite pouvoir fournir à la comtesse le faste, le besoin matériel et financier dû à son rang. Mais dans la version remaniée par Mankiewicz, ses motivations sont sensiblement différentes et participent à un rapport maître-valet présent dans une grande partie de l’œuvre du cinéaste. Depuis Chaînes conjugales (1949), Mankiewicz se penche sur des formes de duel opposant catégories sociales ou milieux intellectuels. Cette inégalité des rapports de force reviendra désormais systématiquement dans son œuvre : Eve et sa provinciale qui débarque dans l’aristocratie du théâtre New Yorkais, L’Affaire Cicéron où les différences de classe sociale jouent un rôle moteur, déterminent les comportements des personnages pour mieux les séparer, les opposer. Diello souhaite avant tout changer de condition sociale, passer de valet à maître : les enjeux sont donc purement personnels, répondent à une ambition. La relation qu’il entretient avec la comtesse est moins une illusion d’amour que de l’admiration et de l’envie. Elle lui est socialement supérieure et c’est d’abord cela qui l’intéresse. Pour lui, la côtoyer c’est avancer d’un pas dans la bonne direction.

Mais en baissant sa garde, il ne réalise pas que la comtesse est finalement son principal adversaire. Dans l’œuvre de Mankiewicz, Chaînes conjugales a marqué l’apparition de personnages manipulateurs qui fomentent des machinations pour piéger leurs victimes : Eve Arrington, le professeur Elwell dans On murmure dans la ville (1951) puis les conspirateurs dans Jules César (1953), Cecil Fox dans Guêpier pour trois abeilles (1967) ou Andrew Wyke dans Le Limier (1972) en sont les meilleurs exemples. La comtesse Staviska est dans cette droite lignée de conspirateurs. Dans cette relation qu’elle entretient avec Diello (duperie et trahison au coeur d’un mariage de manipulation), Mankiewicz réussit une confrontation à double tranchant qui adopte l’un de ses principes : dans le jeu, un acteur entraîne l’autre. Ici les deux personnages se nourrissent l’un de l’autre, l’amoralité et le cynisme qui avaient permis à Diello de triompher ont en fait dicté la conduite de la Comtesse. Comme le souligne Pascal Mérigeau (3) : « On a l’impression qu’ils s’entraînent tous les deux. » C’est un duel social et sexuel : l’aristocrate cynique et blasée contre le roturier arriviste, deux personnages qui « consacrent tous leurs efforts à obliger la réalité à se conformer à leur fantasme » selon B. Tavernier et J.P. Coursodon. (7) Dellio et la Comtesse sont irrémédiablement liés par leur échec commun : tous deux finissent arrêtés, sans le sou. « Les machinations sont intéressantes quand elles se retournent contre leurs auteurs. » (6) L’efficacité dramatique est immédiate, surprend le spectateur, crée de l’empathie et une certaine compassion pour les personnages.

Comme Diello, la comtesse Staviska fuit devant la vie pour s’abriter derrière une apparence. Si lui veut s’émanciper d’une image imposée par la société, atteindre une autre sphère sociale, la comtesse, elle, fait tout pour ne pas quitter sa place, se protéger d’une chute inexorable. C’est une aristocrate jusqu’au bout des ongles qui, même ruinée, garde la prestance et le comportement dus à son rang. Sa fortune déchue est difficile à assumer, le souvenir de la grande époque, du faste est encore vivace, douloureux. Elle calme sa privation par un appétit presque boulimique (dans la scène d’introduction). On l’imagine tenter sa chance au hasard des rencontres, dans les salons huppés. De refus en échecs, elle voit moins loin, moins grand. Elle épuise ses ressources comme les opportunités, et elle finit par se retrouver seule à sa table. Politiquement, socialement, professionnellement, la comtesse ne vaut plus rien. Et si elle montre une insouciance de façade, par la fraîcheur presque juvénile de son visage et une certaine grâce naturelle, elle reste uniquement préoccupée par ses intérêts, écoutant un instinct suffisamment calculateur pour fausser les règles du jeu, prêt à tous les arrangements avec la morale, avec tous les pouvoirs. Ainsi, elle va jusqu’à offrir ses services à l’ennemi, aux Allemands, commettant alors une erreur stratégique : elle se rabaisse au rang de domestique. Dans ce milieu, on s’achète mais on ne se vend pas. Contrainte par le manque d’argent, elle entre en relation avec Diello, va au-delà de ses principes aristocratiques. « Attirée par son ex-domestique, la Comtesse est humiliée par ce désir, et plus humiliée encore lorsqu’elle devient financièrement dépendante de lui : c’est ce qui lance le jeu des duperies » démontre N.T. Bihn. (6) Diello, qui n’est pas dupe, lance même à la comtesse : « Vous trouverez intolérable que l’on vienne à savoir que c’est le cadeau d’un domestique. »



Avec L’Affaire Cicéron, Joseph Mankiewicz fait preuve d’une « exceptionnelle maturité, capable d’imposer une vision personnelle à travers un film de genre auquel il respecte les codes. » (3) Il réussit notamment de grands moments de suspense comme la fameuse scène de la femme de ménage. D’une manière presque hitchcockienne, dans un silence oppressant, cette scène montre comment Mankiewicz accentue l’univers ludique de la fiction, par un souci quasi maniaque du détail, un réalisme cohérent. Cet « auteur qui préfère travailler pour l’oreille que pour l’œil » (7) prouve qu’il était aussi à l’aise avec l’image.

Coïncidence, la bande originale du film est signée Bernard Herrmann. Trois ans avant qu’il ne collabore pour la première fois avec le Maître du Suspense, Herrmann retrouve Mankiewicz pour lequel il avait déjà écrit la musique de L’Aventure de Mme Muir (1947). Le compositeur profite de ce thriller d’espionnage pour explorer des pistes de recherche. Il nuance des moments de pur suspense avec des sonorités orientales inspirées de morceaux classiques européens comme « la Mazurka en Fa » de Chopin ou « Brunhilde’s Battle Cry » de Wagner (dans « la Walkyrie »). Il exprime ainsi les enjeux conflictuels du scénario (une bataille au sein même de l’Europe), en utilisant des traditions musicales différentes qui se fondent dans le décor de l’action (la Turquie).

Le long métrage aurait pu s’appeler « Operation Cicero », comme le livre dont il est inspiré. Seulement, pour ne pas donner une fausse impression sur le film, Zanuck souhaite éviter un amalgame avec les émeutes raciales de juillet 1951 qui ont eu lieu à Cicéro, un faubourg de Chicago. Comme la Fox produisait régulièrement des films à succès contenant un chiffre ou un nombre dans le titre - par exemple Twelve O’Clock High (Henry King, 1949), The 13th letter (Otto Preminger, 1951) ou 14 Hours (Henry Hathaway, 1951) - Darryl F. Zanuck, peut-être par superstition, choisit « Five fingers », titre qui souligne l’avidité du héros.

Le film sort en février 1952, et reçoit de bonnes critiques. Michael Wilson gagne un Golden Globe l’année suivante tandis que le film, plusieurs fois nominé aux Oscars, n’en obtient aucun. Le temps a passé et, curieusement, L’Affaire Cicéron reste encore un film méconnu, en tout cas moins célèbre que All about Eve ou Cléopâtre qui ont marqué leur époque. Injustice temporaire ? Souhaitons que le public redécouvre ce que beaucoup considèrent comme « le seul chef-d’œuvre du film d’espionnage de l’histoire du cinéma. » (7)

NB : Les passionnés d’Histoire pourront lire « L’Affaire Cicéron » une enquête détaillée de François Kersaudy (Editions Perrin, 2005) qui rétablit les faits entre la légende et la vérité.

(1) éd. Robert Laffont, 1962
(2) « Joseph L. Mankiewicz », Patrick Brion, Editions de la Martinière, 2005
(3)  « Mankiewicz », Pascal Mérigeau, Denoël, 1993
(4) « Pictures will talk : The life and films of Joseph L. Mankiewicz », Charles Scribner’s sons, 1978
(5) « Before I forget », James Mason, H. Hamilton, 1981
(6) « Mankiewicz », N.T. Bihn, collection Rivages-cinéma, 1986
(7) « 50 ans de cinéma américain », Bertrand Tavernier & Jean-Pierre Coursodon, éditions Omnibus, 1995

Source d’informations :
Article de Frank Miller sur tcm.com