Häxan, la sorcellerie à travers les âges

Difficilement résumable… Nous laisserons donc la "parole" à Ado Kyrou qui dans son livre Le Surréalisme au cinéma (1) (1953) résumait ainsi magistralement Häxan : « Ce documentaire reconstitué est d’une liberté déconcertante ; la magie triomphe et les vieilles sorcières trempent dans leur potage des crapauds et des membres de jeunes enfants, […]. Les diables et les animaux maudits allument des feux d’enfer et les fidèles embrassent le derrière du démon […]. Häxan n’est pas seulement la description fidèle d’une époque magique, son but est plus vaste et Christensen dépose avec son film le plus violent réquisitoire contre la criminelle Église […]. Ce documentaire devrait passer dans tous les lycées du monde. »

C’est donc à la découverte d’une œuvre d’une étrangeté radicale qu’invitent les éditions Potemkine / agnès b. en proposant ce double DVD de Häxan. Empressons-nous cependant d’ajouter que l’extrême singularité du film du cinéaste danois Benjamin Christensen, toujours aussi vive presque quatre-vingt-dix ans après sa réalisation, ne tient en réalité pas tant à son sujet - la sorcellerie - qu’au mode narratif avec lequel celui-ci est évoqué. C’est en effet une forme, osons le mot, éminemment bizarre qu’adopte Benjamin Christensen avec Häxan. Profitant sans doute de la liberté esthétique offerte par un médium artistique alors débutant, le réalisateur élabore ainsi un film combinant des régimes esthétiques profondément hétérogènes. Les sept tableaux composant Häxan prennent tantôt la forme de séquences documentaires d’inspiration scientifique, tantôt celle de moments fictifs déployant alors une spectaculaire imagerie fantastique. Impur car mêlant allègrement réel et imaginaire, Häxan l’est aussi par son égale capacité à solliciter chez le spectateur sa part la plus noble - notamment réflexive - comme son versant le plus trivial - plus particulièrement sa pulsion voyeuriste.

Parfaitement assumée par Benjamin Christensen, cette bigarrure cinématographique s’affirme de manière programmatique dès la première des sept parties formant Häxan. Celle-ci s’ouvre par un carton annonçant au spectateur qu’il s’apprête à visionner « Un exposé historique et culturel » plaçant d’emblée le film sous le signe de la science et de la pédagogie. Quant à l’intervention personnelle de Benjamin Christensen dans les plans suivants, elle peut être interprétée comme une manière de confirmer le sérieux ainsi affiché de l’entreprise. Le cinéaste signe en effet ostensiblement Häxan : classiquement, un carton précise que « BENJAMIN CHRISTENSEN a écrit et réalisé ce film entre 1919 et 1921 » ; de manière plus novatrice, un gros plan montre le visage du réalisateur lui-même et semblant regarder le spectateur droit dans les yeux. Est-il possible de douter de la crédibilité d’un film dont l’auteur assume aussi manifestement la responsabilité ? Voilà ce que semble suggérer cette séquence introductive. Un nouveau carton vient en outre préciser que Häxan s’appuie sur des « sources » (2), à l’instar de tout autre travail de recherches digne de ce nom. Les images suivantes posent quant à elles clairement la problématique rationaliste qui sera celle d’Häxan. La sorcellerie, définie comme une « croyance », est le fruit d’une pensée primitive : celle-ci, lorsqu’elle est confrontée à des phénomènes naturels inexpliqués et angoissants tels que la maladie physique ou mentale, recourt à une causalité surnaturelle et diabolique pour leur donner sens. Et, toujours aussi professoral, Benjamin Christensen illustre ensuite son propos par une série d’exemples empruntés à l’Antiquité orientale ou au Moyen Âge occidental. Ceux-ci permettent ainsi de mettre en évidence « la conception enfantine et mystique du monde », comme le dit un des cartons, ayant alors engendré le phénomène de la sorcellerie.

Mais cette didactique d’abord exemplaire se teinte bientôt de quelque étrangeté lors des séquences s’intéressant à la conception de l’enfer dans l’Europe médiévale et moderne. Si Benjamin Christensen, a priori toujours aussi docte, continue à s’appuyer sur un document d'époque (3) - qui plus est présenté comme emprunté à un historien - le commentaire que le réalisateur en fait ne vise plus simplement à en extraire des informations mais plutôt à souligner la dimension horrifique de celui-là. Le cinéaste s’attarde plus précisément sur la description des supplices qu’endurent les damnés tels l’ébouillantage, le bûcher, l’étouffement ou la dévoration. Benjamin Christensen joue alors à la fois des cartons - usant d’un vocabulaire qui n’a parfois plus rien de professoral : « Deux monstres aux dents tranchantes charcutent quelques malheureux. » - et de l’image - un crayon vient pointer les détails les plus violents de l’image - pour frapper l’imagination comme le regard de son spectateur. Cette singulière analyse est immédiatement suivie d’une autre concernant ce que le réalisateur explique être « un vieil automate qui représente l’enfer » selon la conception « moyenâgeuse ». Le réalisateur applique la même méthode consistant à extraire de ce document d’époque toute sa substance horrifique : commentaire écrit (« Observez le zèle des diablotins qui s’occupent du feu ! »), gros plan sur les jambes d’un damné dépassant de la gueule d’un démon et dont l’automate restitue les tressautements dus à la souffrance. La coloration en rouge de ces images - Häxan n’est en effet, comme la plupart des films muets, pas en noir et blanc - ainsi que l’usage d’une fumée artificielle viennent parfaire la suggestion chez le spectateur de la chaleur comme de la violence des enfers.

Si cette évocation du monde infernal se clôt par un carton se voulant indéniablement informatif - « Au Moyen Age, l’enfer est pris très au sérieux. On y pense avec frayeur tous les jours. » - elle aura donc été aussi prétexte à satisfaire le goût du public pour le spectacle de la violence. Quant au voyeurisme potentiel du spectateur en matière de sexualité, il trouve de quoi se satisfaire lors des séquences suivantes et concluant la première partie de Häxan. Benjamin Christensen se penche alors sur la sorcellerie à proprement parler après avoir campé le contexte mental dans lequel celle-ci a trouvé naissance. Adoptant les mêmes outils de mise en scène qu’à propos de l’enfer, le cinéaste continue habilement à instruire son spectateur tout en titillant sa propension voyeuriste. S’appuyant sur une documentation iconographique la plupart du temps dument référencée, la description des pratiques attribuées aux supposées sorcières - comme celle de l’envoûtement ou bien encore du sabbat - se fait volontiers détaillée… Mais elle est aussi prétexte à introduire des images de nudité féminine à propos desquelles le cinéaste ne manque en outre pas d’attirer clairement l’attention du spectateur !  Benjamin Christensen montre ainsi une gravure du XVIIème siècle (4) dépeignant une femme envoûtée dans son sommeil par trois sorcières. La victime est représentée alitée, les seins nus. Ne dissimulant nullement ce détail, le réalisateur prend au contraire soin de le souligner en faisant suivre cette image du carton suivant : « Regardez, la malade est nue dans son lit. C’est la coutume de l’époque. » Quelques photogrammes plus loin, c’est une nudité féminine intégrale que Benjamin Christensen va exhiber à la faveur d’une nouvelle gravure (5) du XVIIème siècle. Celle-ci montre comment une sorcière se fait oindre le corps d’un « onguent magique »censé lui permettre de voler jusqu’au lieu du sabbat. La dite sorcière, vue de dos et entièrement nue, est alors désignée sur l’image par le même crayon qui pointait auparavant les plus effroyables des tortures subies par les damnés. Enfin, l’évocation contrebandière de la sexualité franchit un cran supplémentaire lorsque Benjamin Christensen recense la pratique du sabbat consistant pour ses participants à honorer le diable « en lui baisant le postérieur. » L’acte, riche en potentialité licencieuse pour l’imaginaire du spectateur, est non seulement dépeint crûment dans un carton mais il est aussi clairement montré. Et ce grâce à une autre gravure (6) du XVIIème siècle où l’on voit une femme, à genou, approchant ses lèvres de fesses démoniaques.

C’est donc une pédagogie pour le moins atypique que Benjamin Christensen déploie dans le premier des sept tableaux de Häxan, et que l’on pourrait résumer par le slogan suivant : "Instruire en excitant !" Une démarche à laquelle le réalisateur va demeurer fidèle durant les six autres parties de son film même si celles-ci adoptent une forme a priori antithétique. Le cinéaste abandonne en effet le registre documentaire pour celui de la fiction. Et ce ne sont désormais plus des documents historiques qui sont montrés au spectateur, mais des épisodes interprétés par des comédiens filmés dans des décors de studio. La rupture avec le vérisme de la première partie semble d’autant plus marquée que certaines des séquences des tableaux suivants déploient une imagerie purement fantastique. Utilisant au mieux la gamme des effets spéciaux cinématographiques alors disponibles - maquillages et masques, surimpressions, caches, animation image par image - Benjamin Christensen met aussi bien en scène des sorcières traversant les cieux nocturnes juchées sur un balai que le diable lui-même. Telle scène le montre visitant nuitamment une jeune femme assoupie, telle autre le campe environné d’une cohorte de démons et présidant au sabbat. Dans d’autres, l’on assiste à rien moins que l’enfantement par une sorcière de monstrueux rejetons conçus avec le démon ou à l’intrusion de celui-ci dans une église, envoûtant une nonne…

Les parties deux à six de Häxan multiplient ainsi visions démoniaques et sorcières, allant crescendo dans le spectaculaire et dont la capacité à générer, si ce n’est la peur, du moins le trouble est certaine. La postérité cinématographique de l’imagerie fantastique imaginée par Benjamin Christensen vient par ailleurs confirmer sa puissance d’évocation. On peut ainsi émettre l’hypothèse que Häxan fut l’une des inspirations visuelles de William Friedkin lorsqu’il réalisa L’Exorciste (1973). La représentation du démon mésopotamien Pazuzu sous l’emprise duquel se trouve Regan, l’héroïne de L’Exorciste, fait irrésistiblement écho à la gravure (7) le représentant et reproduite par Benjamin Christensen au début de Häxan. De même, ce gros plan de Häxan sur le visage tuméfié d’une nonne se croyant possédée et crachant sur une statue de l’enfant Jésus fait fortement écho à ceux de L’Exorciste montrant une Regan aux traits ravagés, de la bouche de laquelle s’échappent flux salivaires et logorrhée blasphématoire. Et la séquence de Häxan voyant cette même nonne jaillissant grimaçante et dépenaillée dans une salle où sont réunis des inquisiteurs, frappant ainsi ces derniers de stupeur et de terreur, fait écho à celle de L’Exorciste où Regan fait irruption dans le salon où sa mère reçoit des amis, urinant à même le tapis sous leurs regards sidérés et horrifiés.

Mais aussi frappante soit-elle, cette iconographie horrifique ne remet pour autant nullement en cause le postulat rationaliste affirmé par Benjamin Christensen en ouverture de Häxan. Cette mise en images des phénomènes sataniques et magiques n’a pas pour objectif d’en affirmer la possible réalité mais, au contraire, d’en démontrer la nature fondamentalement imaginaire. Ce que Benjamin Christensen suggère remarquablement par sa réalisation, usant de tous les outils cinématographiques à sa disposition. L’exemple le plus frappant est sans doute celui de l’évocation du sabbat. Celle-ci n’est finalement que l’illustration filmique d’un récit arraché par les inquisiteurs, sous la torture, à une vieille femme soupçonnée de pratiques sataniques. Ne jouant pas seulement de la construction scénaristique pour rappeler l’irréalité du sabbat, Benjamin Christensen use aussi remarquablement du montage. Les scènes de pratiques sataniques sont régulièrement entrecoupées de cartons servant sans doute à décrire ce qui est montré au spectateur mais aussi à lui rappeler qu’il ne s’agit de rien de plus que d’une histoire narrée sous la contrainte. L’usage du gros plan, en ouverture et en clôture de cette séquence, participe enfin de cette réduction de la sorcellerie à une pure construction mentale. Collant son objectif au plus près des visages de la vieillarde et des inquisiteurs, comme si la caméra s’efforçait de percer ceux-ci et de donner à voir l’intérieur même de leur cerveau, Benjamin Christensen suggère ainsi clairement que les fantasmagories de Häxan ne sont en réalité que des fantasmes. De manière extrêmement moderne, le cinéaste démontre en outre que ceux-ci sont manifestement fabriqués à l’aide des représentations préexistantes, notamment celles - iconographiques - montrées dans la première partie de Häxan. Si l’on revient une nouvelle fois à la séquence du sabbat, certains de ses plans reproduisent quasiment à l’identique des œuvres artistiques  présentées précédemment : le spectaculaire vol des sorcières ouvrant le récit de la vieille femme fait clairement référence à la gravure de Goya (8) reproduite au début de Häxan ; la scène du baiser au postérieur du diable reproduit la gravure empruntée au Compendium Maleficarum qui inspire par ailleurs nombre d’autres moments du sabbat tel que l’effroyable repas à base de cadavres de nouveau-nés non baptisés (9). Quant aux monstres, mixtes d’hommes et d’animaux, apparaissant dans d’autres des séquences fictives de Häxan, ceux-ci sont manifestement calqués sur l’iconographie antique ou renaissante du premier chapitre du film.

Affirmant donc la nature fantasmatique de la sorcellerie dans les six dernières parties de Häxan, Benjamin Christensen profitent en outre de celles-ci pour affiner son argumentaire quant aux facteurs à l’origine de cette mécanique mentale. Les séquences de fiction illustrent ainsi le propos initial : à savoir que la sorcellerie est une manière de donner sens à des phénomènes naturels mais générateurs d’angoisse chez les hommes et les femmes des siècles passés. Un ensemble de scènes démontre qu’au Moyen Age l’on assimilait ainsi à un commerce démoniaque ce qui n’était in fine que des troubles mentaux : le somnambulisme, l’hystérie. Telle autre scène fait de la magie une forme de réponse à l’inadmissibilité existentielle de la mort par l’homme : on y voit des femmes pleurant le décès prématuré d’un proche et ne pouvant concevoir l’événement que comme la conséquence de l’action néfaste d’une sorcière. À ces arguments somme toute classiques, Benjamin Christensen en ajoute un autre plus novateur pour l’époque car d’inspiration féministe. La sorcellerie telle que le cinéaste la représente prend en effet des allures de véritable guerre des sexes, menée par les hommes à l’encontre des femmes. La mise en scène du segment que consacre Häxan à l’Inquisition est à ce titre particulièrement révélatrice. Rares sont les plans cadrant ensemble un homme et une femme. Et si tel est le cas, soit l’homme témoigne alors de sa crainte à l’égard de la femme - comme ce moine effrayé par le désir que lui inspire une jeune veuve -, soit la femme est montrée comme brutalement soumise par l’homme - telle cette même veuve désormais accusée de sorcellerie, entravée dans un carcan et interrogée par un inquisiteur. La plupart du temps, Benjamin Christensen utilise le champ/contrechamp pour séparer et opposer de manière quasi hermétique la phalange masculine formée par les moines à leurs victimes féminines. Usant parfois de la contre-plongée pour photographier les hommes et de la plongée concernant les femmes, le cinéaste achève ainsi de camper un cadre social phallocratique. Et la croyance en la sorcellerie apparaît dès lors comme un moyen de pérenniser celui-ci ; ainsi que le dit l’un des intertitres à propos des temps médiévaux : « Il ne fait pas bon être vieille et laide ou jeune et belle. » Ou, est-on tenté d’ajouter, femme d’une manière plus générale !

Si les tableaux vivants de Häxan visent donc - certainement - à combattre l’obscurantisme sous toutes ses formes,  ils ne jouent pas moins sur la fascination du spectateur pour le transgressif, ou même l’interdit à l’instar du premier chapitre du film. Les parties deux à sept de Häxan sont, on l’a vu précédemment, ainsi riches en séquences fantastiques aptes à frapper le regard du spectateur. Le cinéaste exploite aussi fortement les potentialités horrifiques de l’Inquisition en insistant notamment sur sa pratique de la torture. Toujours sous couvert de précision scientifique, le cinéaste détaille longuement les sévices infligés aux supposées sorcières. Si la censure de son temps l’empêche de montrer frontalement des corps soumis à la question, le cinéaste trouve néanmoins d’habiles solutions de mise en scène pour en suggérer toute l’horreur au spectateur. Cela prendra par exemple la forme d’une série de gros plans - d’apparence documentaire - sur des instruments de torture : pinces, collier hérissé de clous, table à écarteler, carcan servant à broyer les chevilles… Ces simples plans sont d’une puissance suggestive certaine, surtout lorsque Benjamin Christensen décide de mettre ces objets en situation en demandant à l’un de ses acteurs d’y glisser une main ou ses jambes ! Une scène étonnante montre ainsi une comédienne subir - brièvement - le supplice des poucettes après que celle-ci, comme l’indique le carton, en ait fait la demande… L’intertitre suivant indique, sur un mode drolatique, que le cinéaste ne peut révéler les aveux que lui fit son interprète en moins d’une minute. Mais cette pirouette finale ne fait pas totalement disparaître le malaise diffus suscité par une scène constituant, peut-être, l’un des germes du mythe cinématographique du snuff movie.

L’évocation de la torture est aussi l’occasion d’utiliser de nouveau des gravures d’époque, celles-ci permettant de montrer aussi bien le déroulement précis des sévices que le résultat - fatal - de ceux-ci. Le tout accompagné de cartons décrivant avec un luxe de détails l’ensemble. Ne flattant cependant pas uniquement le goût du public pour le sang, Benjamin Christensen lui donne aussi à voir (un peu) de sexe ! Le cinéaste exploite ainsi au mieux les croyances dans les pratiques orgiaques du sabbat pour composer des plans fortement érotiques. Le plus fameux est sans doute celui montrant une actrice nue - certes de dos, mais dont les fesses sont suffisamment visibles - que vient enlacer le diable. Et ce sous les yeux égrillards d’un autre démon auquel le réalisateur prête une action a priori non sexuelle mais ô combien suggestive : celui-ci branle furieusement un long manche à l’intérieur d’un seau en bois. Les plans suivants - montrant une foule de sorcières et de démons qui s’enlacent - vient confirmer, s’il était besoin, au spectateur, que c’est bien à une orgie qu’il est en train d’assister. D’autres séquences permettent, quant à elles, au cinéaste de multiplier des vues de nudités. Celles-ci sont partielles - il s’agit à chaque fois du dos de ses interprètes : celui d’une femme lors de l’examen médical d’une hystérique, celui d’un homme lors de la flagellation d’un moine concupiscent - mais elles participent elles aussi du climat sensuel trouble dégagé par Häxan.

C’est donc un objet filmique profondément étrange que compose Benjamin Christensen. Mais si d’aucuns ont pu voir dans Häxan la préfiguration de formes audiovisuelles pour le moins discutables - telles les mondo movies (10) ou le doicu-fiction télévisuel - on insistera in fine sur sa valeur cinématographique indéniable. Qui plus est au service d’un propos qui, selon la formule consacrée, demeure d’une brûlante actualité en un début de XXIème siècle marqué par le fanatisme religieux comme par la persistance de la domination masculine. Espérons, enfin, que cette première publication en DVD en France d’un film de Benjamin Christensen sera suivie d’autres. En attendant celles-ci, il est déjà possible de se procurer auprès de l’Institut du Film Danois un bon DVD - avec intertitres en anglais - proposant les deux premiers films du cinéaste : Det hemmelighedsfulde X (1914) et Hævnens nat (1916).

(1) Réédité en 2005 dans la collection Ramsay-Cinéma.
(2) Les cartons d’Häxan reproduits dans le DVD en citent nommément quelques-unes. Parmi celles-ci on retrouve des emprunts à l’égyptologue français Gaston Maspero (1846-1916) et à l’assyriologue britannique Henry Rawlinson (1810-1895) ou bien encore au pionnier français de la psychiatrie Jean-Martin Charcot (1825-1893). Pour ceux qu’intéresserait une recension exhaustive des sources utilisés par Benjamin Christensen, près de 75 ouvrages, il faudra se procurer l’édition de Häxan éditée aux États-Unis par Criterion. L’un des bonus, Bibliothèque diabolique, propose la liste de la totalité des livres utilisés par le réalisateur et indique en outre les références des documents iconographiques apparaissant dans Häxan. C’est à ce supplément que nous empruntons les références des documents cités dans l’article.
(3) Il s’agit d’une miniature extraite d’un ouvrage du XIIème siècle, Hortus Deliciarum, réalisé au monastère de Hohembourg.
(4) Elle est extraite de Francesco-Maria Guazzo, Compendium Maleficarum, 1626.
(5) Elle est réalisée d’après une peinture de David Teniers le Jeune (1610-1690), La cuisine de la sorcière.
(6) Il s’agit d’un autre extrait du Compendium Maleficarum.
(7) Benjamin Christensen l’a extraite de Gaston Maspero, Histoire ancienne des peuples de l’Orient classique, volume I, Paris, 1895.
(8) Il s’agit de Linda maestra !, appartenant à la série des Caprices gravée par Goya entre 1792 et 1798.
(9) La scène fait écho à une gravure de Guazzo évoquant la croyance en des pratiques anthropophages lors du sabbat.
(10) « Ces documentaires à sensation regroupaient, autour d’un vague thème, l’enregistrement d’événements bizarres ou atroces et des scènes reconstituées du même acabit. » selon la définition qu’en donne Gilles Esposito dans son article sur Häxan dans Mad Movies n°241 de mai 2011. L’œuvre fondatrice du genre est Mondo Cane (1962) de Paolo Cavara et Gulatiero Jacopetti. Précisons que Gilles Esposito se montre circonspect quant au rapprochement entre Häxan et les mondo movies : « la comparaison avec ces bandes ultra putassières [est] un peu vache »…