Furie

Peter Sandza et Ben Childress sont deux amis et collègues de longue date, tous deux membres d'une agence mystérieuse au sein de la nébuleuse formée par les services secrets américains. Lors d'un séjour paisible au Moyen-Orient réunissant les deux hommes et Robin Sandza, le fils de Peter, ils sont victimes d'une attaque terroriste d'envergure qui a lieu sur une plage israélienne. Robin voit disparaître son père sous ses yeux, mais Sandza réussit à survivre grâce à son expérience de combattant. De son côté, le jeune homme est également donné pour mort, alors qu'il est en réalité le jouet d'une manipulation fomentée par Childress qui se retourne ainsi contre son vieux camarade Peter. En effet, Robin est un jeune télépathe et il est doté de pouvoirs psychiques puissants qui peuvent faire de lui une arme dévastatrice. Tel est le dessein que poursuit Childress, qui cherche par tous les moyens à réunir aux Etats-Unis des jeunes gens dotés de pouvoirs équivalents afin de les transformer en tueurs à la solde de l'Etat. Quelques mois passent. Le seul moyen pour Peter de retrouver son fils, la seule cause qui désormais importe à ses yeux, va passer par le concours de la jolie et discrète Gillian Bellaver qui vient d'entrer dans une école spécialisée surveillée par Childress. La jeune femme développe des pouvoirs psychiques similaires et son esprit se trouve de façon mystérieuse connecté à la psyché de Robin. La course poursuite est engagée, alors que Robin de son côté vit un bouleversement psychologique intense et voit ses pouvoirs décupler avec le temps.

Brian De Palma est le plus grand formaliste dont le cinéma américain a accouché à la fin des années 60, sa maestria s'étant déployée avec puissance et cohérence dans les années 70. Cette assertion - très directe et un peu solennelle, il faut l'avouer - pourra sembler bien excessive compte tenu du nombre de cinéastes de grand talent qui se sont révélés durant cette période (notamment ceux rassemblés sous l'expression Nouvel Hollywood). Surtout cette idée pourrait aisément servir la cause des détracteurs du réalisateur new-yorkais qui ne voient en lui qu'un maître de l'esbroufe doublé d'un recycleur pathologique ; ainsi pour ces derniers, la forme - jugée grossière et pompière, bien entendu - ne serait qu'un paravent d'une efficacité toute relative cachant une absence de fond criante et un manque de personnalité. Évidemment, ce n'est pas dans cet article que l'on trouvera de quoi nourrir ces accusations, que l'on se permettra de juger plutôt fantaisistes. Alors oui, "formaliste" n'est en rien un terme péjoratif pour l'auteur de ces lignes, de même que "maniériste" dont le sens a été trop souvent perverti. Mais pourquoi donc cette entrée en matière pour analyser un tel film ?

Tout simplement parce que Furie est l'exemple même d'un film qui ne tient que grâce à l'équilibre - ainsi même qu'à une tension permanente et spectaculaire - constamment maintenu par Brian De Palma entre la forme et le fond, un balancement sensible faisant tout le prix de son style et qui, dans le cas qui nous occupe, empêche cette œuvre un peu foutraque de se déliter complètement. Par conséquent, il peut s'avérer plus stimulant de défendre un film moins bien considéré d'un cinéaste (même pour des motifs pertinents) en insistant sur la valeur d'une démarche artistique qui procure autant de plaisir aux sens qu'à l'intellect. Célébrer les louanges de Phantom of the Paradise, Obsession, Pulsions ou Blow Out, des longs métrages d'une totale réussite dans leurs ambitions et dans leur rendu final, paraîtra ainsi toujours plus aisé que de plaider en faveur de Furie. S'il est logique et attendu que toute œuvre d'art, et en particulier une œuvre cinématographique, établisse un rapport constant entre la forme et le fond, il est plus singulier de se retrouver face à un film - Furie, donc - dont la forme elle-même constitue le fond (alors que les éléments narratifs sont ici soit d'une simplicité enfantine soit issus de plusieurs genres codifiés mais originalement entremêlés). Furie raconte une histoire a priori farfelue, puisant à la fois dans des thèmes du cinéma fantastique et d'horreur, dans le roman d'espionnage, dans le film de complot paranoïaque et dans le mélodrame familial, et ambitionne de tracer un sillon cohérent au sein de ses multiples influences jusqu'à une catharsis extraordinaire ; une tâche qui semble impossible mais qui s'avère réussie par la seule grâce de la mise en scène, et aussi par l'investissement des comédiens qui n'est pas à négliger. Dans Furie, on croise un Kirk Douglas âgé de 62 ans qui, dans ces années 1970, n'hésitait pas à investir le genre fantastique (Holocauste 2 000, Saturn 3, Nimitz, retour vers l'enfer). Le grand Kirk, l'un des comédiens les plus charismatiques et envoûtants de l'âge d'or hollywoodien, ne ménage pas ses efforts physiques pour interpréter cet agent solitaire, diablement habile et résolu. Homme obsessionnel et névrosé, son Peter Sandza rejoint la galerie de ses personnages tour à tour séduisants, drôles et inquiétants, dont la froide détermination finit par briser leur équilibre psychologique. Face à lui, on retrouve le carnassier et roublard John Cassavetes. Certes, l'acteur-réalisateur, comme à son habitude, vient surtout glaner dans Furie, production de studio, un cachet confortable afin de produire ses propres films en toute indépendance. Néanmoins son investissement dans le rôle de Ben Childress est réel, il apporte à son personnage d'espion bureaucrate, qui s'octroie un droit de vie ou de mort sur ses contemporains, une dimension diabolique inoubliable rappelant - à dessein ? - sa performance dans Rosemary's Baby.

Un certain cinéma fantastique des années 1970 était très friand de parapsychologie et de scénarii traitant de tentatives apocalyptiques d'égaler une toute-puissance de caractère divin, surtout quand la science et la politique tentaient de frayer avec toutes sortes de phénomènes paranormaux dans l'espoir de les contrôler. Quand, par ailleurs, une histoire dévoilait la destinée tragique d'un personnage bien plus martyre que surhumain en raison de pouvoirs qui s'avéraient pour lui une malédiction, on pouvait alors approcher une sorte de mélange idéal entre thèmes métaphysiques forts et émotions humaines intenses. En 1976, en adaptant avec brio le premier livre d'un certain Stephen King, Brian De Palma livrait déjà ainsi avec Carrie un chef-d'œuvre du cinéma fantastique et de la tragédie adolescente dont l'aura n'a cessé de briller depuis. Carrie remplit alors les salles et constitue le premier grand succès commercial du cinéaste. Deux ans après, voici que Brian De Palma s'attèle de nouveau à un sujet mettant en scène de jeunes gens dotés de pouvoirs paranormaux stupéfiants, et confrontés à une société qui soit les ostracise soit ambitionne de les manipuler contre leur gré. Avec The Fury, De Palma adapte un roman obscur de John Farris, qui signe d'ailleurs le scénario, et réalise une nouvelle prouesse... du moins pour une partie des spectateurs, en général ses aficionados les plus enflammés.

En effet, ce film est un peu considéré comme le mal-aimé de la première série d'œuvres à suspense caractéristiques de son auteur qui s'étendent de Sisters à Body Double. On va donc ici se permettre d'évacuer tout de suite les défauts difficilement réfutables de cette production. Il est vrai que le spectateur a de quoi se sentir déconcerté par Furie. Ce n'est pas tant que ce dernier brasse allègrement plusieurs genres différents, que d'aucuns trouveront inconciliables, mais qu'il peine parfois à conserver une certaine cohérence, non pas au niveau thématique mais plutôt sur un plan dramaturgique : en effet, le récit semble souvent avancer par à-coups avec quelques séquences agencées sans véritable liant et une tension globale qui parfois reflue au lieu de se renforcer. De plus, le script apparaît trop clairement divisé en deux parties sur le plan de la tonalité : une première partie plus lumineuse mettant en scène une course poursuite sur fond de complot d'État avec des digressions comiques (ou des scènes dramatiques contaminées par des touches humoristiques, comme les mimiques outrancières du jeune Dennis Franz en flic apeuré), et une deuxième partie fantastique progressivement plus sombre, avec une photographie accentuant les ombres et les angles de prise de vues, et dont la noirceur vire à l'horreur gothique (on peut sentir par ailleurs une légère influence de la Hammer dans les choix des décors en intérieur). Pourtant, si cette segmentation trop franche apparaît comme un défaut sur le papier, elle renseigne sur le caractère schizophrène du film et sur la mise en perspective habile d'une triple quête menée par trois protagonistes (Peter Sandza, Gillian Bellaver et Ben Childress) dont la concrétisation tourne au cauchemar. Et c'est la mise en scène seule qui permet à deux fils narratifs principaux - la recherche obsessionnelle de Robin Sandza par son père et la quête d'identité de Gillian - non seulement de cohabiter plus ou moins harmonieusement mais également de se nourrir respectivement dans une montée dramatique vers un climax dévastateur. Plus que cela : Furie se situe bien au-delà de la simple cohabitation entre deux arcs narratifs distincts, il s'agit ici d'une dialectique d'incarnation et de fusion ; et c'est la réalisation de Brian De Palma qui porte ce discours par le truchement même de la forme.

Ainsi, qu'observons-nous donc ? D'un côté le personnage de Peter Sandza, un père musclé, véritable une machine de guerre, confiant dans ses talents de soldat de l'ombre, qui pense dominer son sujet en se jouant de tous les pièges et en se fondant habilement dans l'environnement (il échappe à une mort certaine dans l'eau, trucide ses ennemis, se joue témérairement de l'architecture urbaine, se déguise, sème ses poursuivants en disparaissant dans un brouillard). De l'autre côté une très jeune femme en construction, dont le don surnaturel libérant une force incontrôlable la rend différente et asociale. Tout est donc affaire de contrôle et de points de vue (sur les capacités propres de l'être humain, et la façon de les utiliser dans le quotidien ou au contraire d'en devenir le jouet). Et l'on retrouve logiquement les obsessions de notre ami Brian qui injecte dans ce film ses thématiques profondes. Sandza et Childress, chacun à sa manière, se disputent le contrôle de Robin et rivalisent de rouerie pour parvenir à leurs fins (même si leur objectif est diamétralement opposé sur le plan moral) ; Gillian, elle, perd peu à peu le contrôle sur son existence au fur et à mesure de ses rencontres et de l'exploration - volontaire et surtout involontaire - de ses dons parapsychiques. Une première partie de The Fury est filmée du point de vue des deux premiers, l'un étant un caméléon se jouant du réel (Sandza) et l'autre un manipulateur et un voyeur tordant le réel à ses fins derrière des fenêtres et des écrans. Le cinéaste réutilise à nouveau dans ce film des plans montrant des caméras (le tournage de l'assaut terroriste en Israël qui servira plus tard à raconter une autre histoire à Robin Sandza) et de nombreux écrans (de surveillance bien sûr, mais aussi de contrôle dans un laboratoire où une expérience de manipulation est menée pour tester les réactions psychologiques et neurologiques du jeune homme). Ainsi, sur un plan purement formel, le recours au thème du complot scientifique et politique au sein d'un conte fantastique ne tombe pas comme un cheveu sur la soupe, il sert au contraire la démonstration. Une deuxième partie est progressivement filmée du point de vue de Gillian à mesure que celle-ci prend conscience de son pouvoir ; et sa tentative désespérée de reprendre prise sur son existence en cherchant le lieu de séquestration de Robin va contaminer le film dans son entier. Car la conséquence sera un changement profond dans la personnalité de Peter suivie d'une conclusion qui le mènera à sa perte, et une fin explosive pour Childress dont la perte de contrôle sera inscrite dans sa chair même. Enfin Robin Sandza, au centre des enjeux, apparaît comme devenant un demi-dieu qui joue un rôle de révélateur pour Gillian : leur fusion (achevée au terme du récit) complète celle qui se joue au niveau visuel entre la jeune femme et la texture même du film.

Le premier point de bascule surgit lors de la séquence de l'escalier à l'Institut Parangon, au moment où Amy Irving/Gillian, agrippant la rampe puis serrant la main de Charles Durning au point de provoquer son saignement, a une vision d'une tentative de fuite de Robin hors de l'établissement. De Palma a l'idée d'utiliser la technique de la transparence et place la jeune femme en situation de spectatrice au sein de travellings circulaires, comme si elle regardait une vidéo-projection géante tout en faisant partie intégrante de l'action. L'effet est saisissant, et participe également de ce rapport entre la réalité et le pouvoir que l'on peut exercer sur celle-ci à travers son regard et la maîtrise de l'image qui en résulte. Le deuxième point de bascule a lieu lors d'une discussion entre Gillian et le Dr Lindstrom : Gillian, en touchant de ses doigts une photo représentant Robin, vit un flash qui montre ce dernier subir une expérience scientifique destinée à tester ses réactions face aux images évoquant la "mort" de son père en Israël. Il s'agit d'un exercice de manipulation qui s'opère à nouveau au moyen d'un écran qui crée une mise en abyme à l'intérieur de la vision de Gillian en interrogeant doublement la notion de point de vue (une approche filmique qui rappelle l'usage des écrans vidéo de Swan dans Phantom of the Paradise). Filmée à travers le regard du garçon, cette scène établit un lien entre les deux jeunes surdoués via ces plans subjectifs - la fusion commence à s'établir et De Palma achève la séquence par un plan significatif dans lequel Gillian fixe le reflet de Robin sur la table en verre arrachant ses liens dans un état d'excitation intense (les deux espace-temps sont ainsi réunis à l'image). C'est aussi la première fois que son pouvoir a failli provoquer la mort d'une personne (le Dr Lindstrom). Par ailleurs, à partir de ce moment-là, plusieurs plans du film montreront des personnages discuter en regardant en direction de la caméra : d'une certaine manière ils sont comme "regardés", eux aussi. Par qui ? Probablement par l'entité supérieure en laquelle se transforme Robin et qui représente aussi le devenir de Gillian.

Le troisième et dernier point de bascule est constitué par la longue séquence filmée au ralenti, qui voit Gillian fuir en courant l'Institut Parangon avec l'aide de Hester, la maîtresse de Peter. Ce dernier se tient à l'extérieur prêt à recueillir la jeune femme. Le cinéma de Brian De Palma regorge de scènes d'anthologie, dans lesquelles le suspense et la tragédie intime s'imbriquent dans un chorégraphie qui vibre d'une émotion intense émanant d'une virtuosité spatio-temporelle. Cette scène-là en fait incontestablement partie. De tragédie il n'en est à la base pourtant pas question ici puisque nous devons assister à un élan libératoire : Gillian va fuir une prison dorée dans laquelle elle a vécu des épisodes traumatisants, Hester va rejoindre en souriant son amant Peter qui, lui, attend tout ce beau monde pour aller achever sa quête. Juste avant, dans la cuisine de la demeure, le cinéaste avait planifié une séquence en caméra portée (très insistante) destinée à faire monter la tension, on y voyait Hester "mettre la fuyarde sur orbite". La transition brutale entre cette mise en scène répétitive et heurtée et la course fluide au ralenti de Gillian génère une impression rassurante au sein d'une bulle temporelle, dans laquelle la fille compte retrouver sa liberté, et qui possède les atours formels d'un rêve éveillé. Pourtant c'est exactement le contraire qui va se produire. Gillian la maudite emmène déjà le film dans son sillon et va pervertir la figure "héroïque" de Peter Sandza.

Au-dehors, plusieurs agents sont postés et, au fur et à mesure de la course effectuée par la jeune femme, De Palma va les faire intervenir en vue de stopper sa fuite. Le réalisateur utilise plusieurs vitesses de défilement caméra pour ses personnages (Gillian, Hester, Peter, les agents, les témoins) et crée des micro-événements tout le long d'une évasion qui tourne progressivement au drame avec la mort de cette figure naïve et heureuse représentée par Hester. Son décès brutal est provoqué par un tir de Peter. A ce moment, la furie qui se déchaîne n'est pas celle de ces jeunes aux pouvoirs psychiques destructeurs, mais la rage qui saisit Peter Sandza. Celui-ci est contaminé par la furie du titre, la furie de son fils Robin qui grandit chez Gillian. Il abat ensuite froidement un agent (le joggeur) qui tente de se saisir de Gillian, avant de se retourner vers celle-ci. Par un jeu de regards, le cinéaste fait croiser les yeux vides d'un Kirk Douglas hagard et le visage terrifié d'Amy Irving. Dans ce court échange au ralenti, presque toute la thématique souterraine de Furie est convoquée : la peur de l'autre et de soi-même, la vengeance aveugle, la psyché hors de contrôle se conjuguent pour donner naissance à des monstres. Mais le monstre dans cette scène n'est autre que Peter, dont la fureur rentrée alliée à la surprise et à la sidération traduit un désespoir sourd. Comme dans ses plus grands films, De Palma, par sa maestria, atteint ici une forme de grâce morbide teintée d'ironie et exprime une douleur humaine profonde et intense alors que sur un plan purement scénaristique l'ensemble est cousu de fil blanc. Il est à noter que cette scène dans son ensemble ne bénéficie que d'un seul accompagnement sonore : la musique. Les dialogues et les ambiances ont été effacés. Son impact s'en trouve alors décuplé, d'autant que le score de John Williams est aussi efficace par ses inflexions précises et ses ruptures de ton qu'impressionnant par sa diégèse : par exemple, les coups de feu mortels tirés sur le joggeur par Peter sont chacun traduits par le son d'un instrument à vent.

Il faut justement s'arrêter un instant sur un autre personnage de Furie, à savoir sa bande originale composée par l'immense John Williams qui, dans les années 70/80, alignait un certain nombre de chefs-d'œuvre entrés depuis dans l'histoire de la musique de film. Brian De Palma, qui avait collaboré deux fois avec le maître Bernard Herrmann eut raison de faire appel à l'un de ses "élèves" et probablement son plus flamboyant héritier - Williams avait d'ailleurs travaillé avec Herrmann dans le domaine de l'orchestration. Ainsi la musique de Furie est peut-être celle qui établit de la plus belle des façons un pont entre les styles des deux compositeurs. Mais si la filiation est incontestable, les différents thèmes portent résolument la marque de leur auteur. Le combat incessant entre les cuivres déchaînés, les cordes et parfois les vents (en particulier la clarinette) - pour le titre principal (souvent utilisé et réorchestré) comme pour les 2/3 thèmes accompagnant les manifestations du pouvoir de Gillian -  fait naître un sentiment de malédiction inéluctable et exprime tout le drame et les angoisses d'une jeune femme appelée à frayer avec les ténèbres. Les expérimentations sonores sont également de la partie lors de la scène du manège, dans laquelle Robin excité par la jalousie détruit par télékinésie un carrousel où venaient de prendre place des touristes arabes, dans une optique de vengeance en relation avec la première séquence de film. Si la scène impressionne à ce point (malgré ses défauts), c'est grâce à l'alliance du thème musical et de l'action engendrée par le puissant télépathe. De même que Robin gâche la fête en transformant une scène joyeuse de la vie quotidienne en tragédie, John Williams contamine l'ambiance musicale foraine par ses nappes inquiétantes en crescendo qui forment une sorte de spirale musicale déstabilisante, ce qui aboutit à un véritable maelstrom sonore renseignant sur le caractère impétueux et incontrôlable de la puissance destructrice engendrée. C'est la même démarche de perversion qui agit dans la scène de la fuite de Gillian avec son fameux ralenti "depalmien" ; la candeur et la légèreté de la composition acquiert progressivement un caractère de gravité pour finir en complainte rageuse et douloureuse : pour la jeune femme, le rêve s'est transformé en cauchemar. John Williams n'est jamais plus à son aise quand il mêle l'étrangeté angoissante à la mélancolie et au lyrisme, que la richesse harmonique des thèmes font résonner de concert. La tempête symphonique qui soutient le final horrifique suivie de la reprise du thème principal sur fond noir achèvent de manière bouleversante la métamorphose de Gillian, qui a appris à contrôler son pouvoir tout en devenant à son tour un monstre.

Au-delà du leitmotiv de la manipulation d'État, presque une constante dans la carrière du cinéaste, ce que l'on retient dans ce film fantastique maquillé en thriller politique c'est avant tout la destinée d'une fille innocente dont les "talents spéciaux" sont voués à être accaparés par une société corrompue et n'hésitant pas à détruire sa jeunesse, donc son avenir. Le fait que Gillian soit une post-adolescente permet à Brian De Palma d'approfondir le thème développé dans Carrie, dans lequel les pouvoirs télékinésiques de l'infortunée Carrie White symbolisaient l'avènement d'une sexualité qui allait être brimée par un contexte familial aliénant et un environnement scolaire avilissant. La filiation objective entre les deux films s'incarne dans le choix d'Amy Irving pour interpréter Gillian ; la Sue Snell de Carrie - au centre de son épilogue cauchemardesque - semble prendre dans Furie la succession de Carrie White, dotée à son tour de la même puissance télékinésique mais démultipliée. En effet dans Furie, ses pouvoirs sont amenés à croître jusqu'à atteindre un point d'ébullition (d'une façon littérale même). Le romantisme ouatée de Carrie cède la place à une œuvre organique sanglante qui voit sa jeune héroïne pervertie à la fois par des adultes avides et irresponsables et par ses propres facultés que la société se révèle incapable d'assumer - le sang coule de plus en plus à mesure qu'avance le film, révélant l'incapacité générale à gérer les sursauts agressifs d'une psyché en construction. Comme dans Carrie, la métaphore sexuelle est présente dans Furie avec ses deux jeunes adultes rendus inaptes à contrôler leurs pulsions naissantes et vouées à se développer.

Childress "offre" à Robin une sorte d'esclave sexuelle manipulatrice (le Dr Charles), une décision qui aura pour conséquence d'accroître les frustrations du garçon - dont la jolie scientifique fera les frais dans une scène où le cinéaste reprend le motif du carrousel tourbillonnant appliqué à son corps cruellement meurtri - ainsi que sa métamorphose vers une entité destructrice. De son côté, Gillian possède la fraîcheur d'une jeune vierge (harcelée, elle aussi, par des camarades de classe au début du film) qui finira par dominer ses instincts mais en payant un lourd tribut. Il n'est alors pas anodin que la scène finale prenne place dans une chambre à coucher - De Palma aime terminer ses films dans ce type de décor (Carrie, Pulsions). Gillian se réveille dans un lit, à la merci de Childress, qui a tout du prédateur sexuel et qui s'assied auprès d'elle pour la manipuler à son tour. Mais ce que ce responsable d'une agence secrète gouvernementale n'a pas saisi, c'est que le machine à tuer qu'il entend fabriquer se trouve déjà devant lui, prête à frapper ; un plan éloquent montre Childress cerné par Gillian grâce à sa réflexion dans un miroir. Brian De Palma annonce la fin du marionnettiste par un baiser de la mort qu'imprime la jeune femme sur ses yeux, revenant ainsi à l'idée du regard qui rend maître des événements : le voyeur devient aveuglé et la victime, jusque-là observée, a hérité du pouvoir annihilateur de Robin par une transmission oculaire.

Et Gillian de libérer une force gigantesque sur Childress, occasionnant une implosion corporelle que De Palma ose monter plusieurs fois de façon quasi-orgasmique via une douzaine d'angles prise de vues. Véritable catharsis, cette violence démesurée, qui achève brutalement Furie en laissant le spectateur le souffle coupé, vient conclure un film dont les personnages connaissent tous un sort funeste : le premier se fracasse au sol (même si un personnage omnipotent et capable de léviter qui décède dans une simple chute a de quoi dérouter), le deuxième se suicide dans un geste de désespérance immense, le troisième meurt en se désintégrant et le dernier est en voie de deshumanisation. Une virtuosité formelle rarement prise en défaut, des audaces visuelles démontrant l'assurance d'un réalisateur qui n'a peur de pas grand chose (certains diront du ridicule, mais c'est un débat sans fin), The Fury, malgré - et peut-être également - en raison de ses outrances visuelles, sonores et narratives, se révèle au bout du compte une œuvre clairvoyante et profondément poignante.