Du côté d'Orouët

Trois amies, Caroline (Caroline Cartier), Joëlle (Danièle Croisy) et Kareen (Françoise Guégan), partent en vacances en septembre sur la côte vendéenne, profitant d’une maison de famille de Saint-Gildas-Croix-de-Vie. Quelques temps après leur arrivée, les filles tombent nez à nez avec Gilbert (Bernard Menez), le patron de Joëlle. A contre cœur, un soir de tempête, celle-ci accepte que Gilbert plante sa tente dans le jardin. Les trois filles s’ennuyant un peu, accueillent finalement avec plaisir ce personnage un peu gauche qui devient bientôt leur souffre douleur.

Après ses déboires sur Adieu Philippine, Rozier veut être son propre gestionnaire et s’assurer son indépendance. Le film voit le jour grâce à deux producteurs de l’ORTF, Yves Laigu et Yves Laumet, les même qui ont permis à Jean Renoir de tourner son dernier film, Le Petit théâtre de Jean Renoir en 1970. Rozier souhaitait faire un film assez érotique, du côté des corps, mais la présence de la télévision l’oblige à gommer cet aspect. A peine a-t-il des velléités d’indépendance que ce doux rêveur se heurte à la loi de la production cinématographique. Le film s’appelle au départ « Journal de vacances d’une grosse fille », puis « Chi-chi frichi », conçu comme deux épisodes pour la télévision. Le petit budget est bouclé, Rozier choisit ses acteurs et part avec son équipe réduite et un simple squelette de scénario tourner ce qui deviendra un deuxième long métrage, plus encore que le premier, guidé par l’improvisation.

Rozier tourne son film en 16mm. Il sera gonflé en 35mm seulement en 1996, d’où sa diffusion confidentielle en 1973, trois ans après sa réalisation. Mais la légèreté du film tient aussi à la légèreté de son dispositif technique. Grande avancée, pour la première fois Rozier peut tourner en son direct. Seulement, il rencontre des soucis au moment du gonflage en 35mm, la source 16mm devenant quasi inaudible après transfert.

Le film démarre sur la façade vitrée de l’immeuble où travaille Joëlle. La bande sonore est couverte du cliquetis des machines à écrire, ambiance étouffante de notre société industrielle. Le patron de Joëlle, Gilbert, est insistant, lourd dans sa façon d’essayer de faire oublier la hiérarchie pour s’approcher de la jeune fille. Puis les vacances se profilent, le film s’emballe ; c’est le temps des préparatifs, les bagages que l’on plie, l’excitation du départ. Les filles, enfin en vacances, prennent un bateau et le film largue les amarres avec elle. A leur arrivée à Saint-Gilles-Croix-de-Vie, le rythme se ralentit et le film dès lors joue sur ce decrescendo, sur les heures qui enfin cessent de se bousculer, sur la douce répétition des journées de farniente, des journées sans enjeux. C’est le temps de l’insouciance et des fous rires. Puis le temps s’étire encore et la monotonie pointe : « Quel repas tristouille », « c’est triste cette lumière ». La lassitude s’installe, mêlée de l’inquiétude de voir de ce petit paradis, même si l’on s’y ennuie un peu, prendre fin. La pluie est trop présente, Joëlle excède ses copines avec sa manie de vouloir maigrir. Les plages se sont vidées. Les filles tournent en rond, souffrent on dirait de ne pas trouver un sens à cette inactivité tant désirée. Le rythme du film épouse cette courbe descendante. Le temps du film, subjectif, est celui des personnages. L’arrivée de Gilbert relance la machine. Il débarque sur leur lieu de villégiature soit disant par hasard. Les filles l’adoptent, mais c’est pour se moquer de lui, pour tromper leur ennui. Elles se révèlent cruelles tandis que Gilbert, d’abord énervant, s’humanise. Le film redevient vif alors qu’il sort petit à petit, parfois alcool aidant, de ses gonds et de son rôle d’amuseur. C’est ensuite l’apparition de Patrick, l’Apollon des plages. Les filles tournent autour, se le disputent et Gilbert retourne à son néant.

Comme dans Adieu Philippine, Jacques Rozier s’attache à filmer l’instant. Le film est ponctué de cartons indiquant le jour, parfois l’heure, comme dans un film à suspens. Le futur on l’écarte, on essaye de l’oublier, du moins de le repousser jusqu’à la limite du film. Le passé, il n’en est même pas question : des personnages, on ne saura rien de leur histoire, de ce qu’ils faisaient avant la Vendée. L’instant, c’est parfait pour la comédie. C’est léger et sans conséquence lorsqu’il est prit pour ce qu’il est, seul. Mais Rozier montre finement que ce présent est quelque chose de fragile, que le futur ne cesse de vouloir pointer son nez, qu’il est finalement toujours aux aguets, à la frontière du récit, attendant que les personnages du film le rejoigne. Cette présence du futur, qui contredit l’aspect insouciant du film, lui apporte une atmosphère mélancolique, un peu triste. Du Côté d’Orouët se termine par le retour à la ville, à la case départ, comme ce sera le cas dans les films suivants du cinéaste : Rozier aime fermer la parenthèse en fermant ses films, rappeler qu’ils ne sont que des instants, des petits morceaux de rêves et d’évasion et qu’ils sont, à ce titre, précieux. Ce mélange très particulier de poésie et d’amertume c’est aussi ça la patte Rozier.

Comme dans Adieu Philippine, Rozier ne prend pas parti pour l’idée d’une vie faite d’insouciance. Les trois filles sont pénibles à force de discussions sans conséquences. Il ne nous les rend pas particulièrement sympathiques, il nous les montre se moquant d’un marin pêcheur, des accents (poitevin avec la façon de prononcer « Ollouet », breton avec « Saintpoldléon ») et bien sûr de Gilbert. Il y a un sentiment de supériorité assez déplaisant chez elles, de la cruauté, même parfois entre elles. Joëlle est souvent mise à l’écart, Kareen et Caroline partageant une complicité de longue date. Elle est toujours un peu en dehors de leurs jeux de gamines, retour à l’enfance exclusif et excluant. Orouët incarne ce besoin de revenir vers l’enfance. Toutes trois fuient la ville, leurs vies, pour rejoindre le temps de l’insouciance et du plaisir sans conséquence. Orouët c’est la maison de famille, c’est Kareen qui se love en position fœtale dans un lit d’enfant, c’est les fous rires, les après-midi sous la couette, les flirts et les amours sans lendemain. Kareen, lorsqu’elle retrouve au début du film la chambre qu’elle occupait lorsqu’elle avait cinq ans, partage ses souvenirs face caméra avec le public, moment intime de retrouvailles entre l’adulte qu’elle est devenue et cette petite personne qu’elle a un jour été.

Cette intimité avec les personnages on la ressent tout au long du film et, même lorsque les trois filles nous agacent, on est au cœur de leur complicité. Cette proximité que Rozier parvient à nous transmettre tient aux liens très forts entre les comédiens et leurs personnages. Ainsi, sur le tournage, Bernard Menez, exceptionnel, est vraiment maltraité par le groupe de filles (elles le surnomment Nénesse, nom qui sera réutilisé peu après par Rozier pour le personnage de Menez dans Nono et Nénesse). Rozier refuse la psychologie, il souhaite que ses personnages possèdent leurs vies propres, lui échappent et, indépendants, puissent aller contre le scénario. Lorsqu’il filme ses acteurs, le cinéaste va toujours jusqu’au bout du magasin de pellicule. Il n’annonce jamais qu’il coupe et oblige ainsi ses acteurs à meubler, à aller au fond d’eux chercher de quoi alimenter cette caméra qui ne cesse de tourner. Cette mise en danger des acteurs, cette déstabilisation leur permet, même et surtout lorsqu’ils son chevronnés, d’aller au-delà de leurs habitudes, de ne pas se reposer sur des trucs et des astuces de comédiens. Ce qui intéresse Rozier, ce n’est pas filmer des performances, des acteurs au travail, mais des gens. Pour cela, il faut vraiment les filmer, ne pas être obnubilé par l’histoire, par l’efficacité comique ou dramatique. Cependant, Rozier n’est pas un cinéaste réaliste, il cherche à capter du réel, ce qui est très différent. C’est plus complexe, plus fragile, plus difficile à trouver et forcément plus précieux. Rozier qui filme, c’est comme le chasseur qui attend le gibier. Cette quête du naturel, de l’évidence des situations, de la spontanéité se fait au prix d’une disponibilité totale de l’équipe technique et des acteurs. Sous ses allures de vacances, les tournages de Rozier sont en fait épuisants et demandent de la part de tout le monde un investissement total. Chez Rozier, pas de loges, pas d’horaires : on ne sait pas forcément où on dort le soir et on peut tourner en continu du petit matin à la nuit tombée au gré de l’inspiration du cinéaste et des acteurs. L’art de la mise en scène pour Rozier, c’est mettre en place les conditions nécessaires pour pouvoir capter l’imprévisible, ce qui advient et qu’on n’attend pas. Rozier utilise tout : la fatigue de ses acteurs, le climat, la lumière, un élément du décor qui lui saute aux yeux. Si les acteurs restent le cœur palpitant de son cinéma, Rozier n’en demeure pas moins un cinéaste attentif à toutes les composantes de la mise en scène de cinma. Ainsi, dans Du Côté d’Orouët, il joue savamment sur les couleurs, les rouges, bleus et jaunes des décors et des vêtements qui indiquent les rapports des personnages entre eux, leurs sentiments, la façon dont ils se raccordent au monde, à leur entourage et à eux-mêmes.

Rozier radicalise encore son cinéma, il évacue l’arrière plan social et politique encore présent dans Adieu Philippine. Cela ne veut pas dire que le cinéma de Rozier n’est pas politique, il parle bel et bien de la société, de la France de l’époque, mais de biais, sans l’afficher. Le film est inscrit dans les années 70, par les vêtements (Rozier a réalisé des reportages sur la mode pour l’émission « Dim Dam Dom »), par la musique de Daevid Aellen. La composition de Gong intervient en contre point, par fragments, nullement accompagnatrice des évènements. Rozier s’attache énormément au travail sur la bande sonore, détachant les ambiances de la réalité des situations. Il peut aussi bien placer le bruit des vagues par dessus les voix alors que l’environnement ne l’explique pas, il peut tout aussi bien le faire disparaître alors que les personnages marchent le long d’une plage bousculée par les embruns. L’usage du son, comme celui du rythme du film, est dans la subjectivité des personnages. Ainsi, lors d’une scène de repas, Joëlle écoute Gilbert, mais son attention est bientôt attirée par Kareen qui discute avec Patrick : le mixage fait disparaître Gilbert (qui à ce moment du film est écarté après avoir servi à amuser les filles) au profit de la conversation chuchotée entre les des deux autres.

Le style Rozier est ici à son zénith : la longueur, la langueur, la lenteur, le refus du drame ou du climax, qu’il soit dramatique ou comique. Pourtant Orouët est un film drôle, mais c’est une constante de Rozier que d’aller contre l’efficacité comique. Le comique, c’est la science du gag, de la narration, du rythme. Rozier, lui, a un tout autre sens du comique et sa conception est toute aussi personnelle. Quelque soit le registre dans lequel il semble se placer, il pratique l’ellipse, place ses climax hors champ, désamorce. Il écarte sa caméra lorsque l’émotion des personnages est trop forte, il fuit les moments trop intimes, il évite tout effet dramatique appuyé, il coupe la chute attendue des gags. Rozier préfère utiliser l’ennui, les longueurs, tout ce que l’on s’échine à écarter dans un film, à plus forte raison lorsque l’on est dans le domaine de ma comédie, alors que c’est souvent là que se situent les morceaux de vies. Rozier se glisse dans les creux narratifs, se permet même de répéter quasi à l’identique des séquences sans enjeux dramatiques, ajoutant au futile un phénomène de répétition. Avec ces petits riens, Rozier construit délicatement des films qui touchent droit au cœur. Petit à petit, ils se glissent en nous, nous enveloppent et une émotion pure, profonde nous envahit sans crier gare. Du côté d’Orouët est un film discret, qui semble dans un premier temps nous contourner, dans lequel on ne trouve pas tout de suite sa place. Mais peut à peu il nous cerne, nous étreint et finalement nous emporte. On peut ne pas accrocher à ce cinéma sans ampleur dramatique, sans enjeu clairement affiché. On peut tout aussi bien y plonger, se régaler du naturel des acteurs, des petites choses qui en disent tellement sur l’homme, sur notre société.

Quoiqu’il en soit, il ne faut pas croire que Rozier se contente de faire des films de petits riens glanés ici ou là. S’il est effectivement comme un auditeur curieux qui, à la terrasse d’un café, écoute les conversations des tables voisines, Rozier sait qu’il fait du cinéma et il sait que le cinéma a cette capacité naturelle à redoubler le réel, à donner une virginité, un regard neuf, à tout ce qui est filmé, même à ce qui est les plus banal, le plus trivial. Rozier est très conscient que le simple fait de filmer crée de fait une distance entre le spectateur et l’objet, ce qui lui permet de redécouvrir de la vie là où le quotidien ne lui permet plus d’en voir.