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Critique de film
Le film

Daïnah la métisse

Partenariat

L'histoire

Un paquebot de luxe en partance de Marseille se dirige vers Nouméa. À son bord Daïnah, dite la métisse (Laurence Clavius), et son mari noir (Habib Benglia). Vingt jours après le départ, un bal est donné pour fêter le passage de l’Équateur. Comme à son habitude, Daïnah joue de ses charmes et s'amuse à séduire les convives au grand dam des bourgeoises qui voient d'un mauvais œil cette femme fasciner ainsi leurs conjoints. Après s'être lancée dans une danse effrénée, étourdie de plaisir, elle gagne le pont du navire pour retrouver ses esprits. C'est là qu'elle croise Michaux (Charles Vanel), un machino qui vient de terminer son service dans l'antre du navire. Ils discutent, Daïnah jouant de nouveau avec l'évident désir du marin. Ce dernier finit par essayer de la violer mais elle parvient à s'enfuir. Le lendemain, elle demande à un officier du navire de lui faire visiter la salle des machines...

Analyse et critique

Daïnah la métisse fait partie de ces films fantômes sur lesquels les cinéphiles ont longtemps fantasmé, quelques photogrammes fascinants - de riches convives arborant des masques difformes, le visage d'une femme caché derrière une grille - les invitant à rêver une fantasmagorie débridée. Un film maudit comme on les aime qui du fait de son invisibilité fait bouillonner l'imagination. Maudit car à peine l'a-t-il achevé que Jean Grémillon perd le contrôle de son film. Daïnah est amputé d'une quarantaine de minutes par la production avant même sa sortie en salles, Gaumont ne sachant que faire de ce film à l'aura sulfureuse. Un monteur est appelé en renfort avec pour mission de tailler dans le vif pour essayer d'en faire une œuvre présentable. Le film ainsi remonté (1) est montré dans quelques salles de quartier, sans même que des projections de presse ne soient organisées. Il quitte rapidement l'affiche et l'on ne retrouvera plus jamais les scènes manquantes. La version qui réapparaît dans les années 2010 (2) n'est donc que celle tronquée du film et il faut beaucoup d'imagination pour tenter de deviner ce qu'il pouvait être à l'origine. (3)

Car, disons-le d'emblée, le film n'est pas à la hauteur du fantasme que sa rareté a initié. Même si l'on mesure l'outrage des ciseaux, on sent qu'il ne se tient pas, qu'il manque de rythme et se traîne dans le développement d'une intrigue bien maigre. Le piètre jeu des comédiens (même Charles Vanel, pourtant déjà expérimenté, n'est guère convaincant) semble indiquer que Grémillon n'était pas au mieux de sa forme sur ce tournage. Peut-être était-il assommé par le soleil méditerranéen et bercé par la houle, le film étant tourné à bord du paquebot de luxe l'Île-de-beauté entre Nice et la Corse ? Peut-être dépassé par un tournage en mer compliqué et par des contraintes techniques liées au matériel sonore ? Toujours est-il que l'on se demande si les producteurs n'ont pas charcuté le film parce qu'il ne tenait pas la route plutôt que parce qu'ils étaient scandalisés par son contenu.

Malgré tout, le film parvient par endroits à nous fasciner. Déjà parce qu'on le sent résister à sa mutilation, les ellipses forcées rajoutant à son étrangeté et les coupes semblant même renforcer son côté érotique et irréel. En tranchant dans le vif, en retirant de nombreux éléments que l'on peut imaginer soit explicatifs soit documentaires (un genre dont Grémillon est issu), le film se retranche sur sa chair. Ne restent ainsi que des images fortes - le bal, la danse endiablée de Daïnah, le numéro de prestidigitation de son mari, les meurtres - qui viennent renforcer l'érotisme et la sexualité explicite du film. Les sautes du montage font que l'intrigue se trouve reléguée à l'arrière-plan, ce qui confère au film une forme étrange, quasi onirique, à la lisière parfois du surréalisme.

Une forme que Grémillon recherchait peut-être même si le film, passé la scène du bal, s'aventure assez peu du côté de la fantasmagorie. Mais peut-être que la trentaine de minutes manquantes allait dans ce sens ? On ne le sait pas mais la scène retrouvée récemment ne semble pas prêcher en faveur de cette hypothèse. Toujours est-il que cette forme elliptique qui donne un aspect de rêve au film s'accorde parfaitement avec son contenu quasiment psychanalytique. On quitte ainsi la France, sol solide, pour traverser une zone floue, insondable, ouverte à l'étrange, aux fantasmes et aux pulsions. Un monde entre deux mondes. Le premier carton précise « Vingt jours de chaleur dans le Pacifique... l’Équateur » : la chaleur qui échauffe les esprits, les corps, et une ligne de séparation qui nous indique que l'on s'apprête à basculer dans un autre monde.

Et Grémillon de décliner à plusieurs niveaux cette coexistence de deux mondes et cette frontière qui les sépare, crête sur laquelle se tient le personnage de Daïnah. Il y a déjà deux mondes sociaux : une bourgeoisie lasse, quasi amorphe, vautrée dans le luxe, et dans la salle des machines les ouvriers qui suent et peinent pour faire avancer le navire. Daïnah seule passe de l'un à l'autre, de la salle de bal à l'enfer des machines, des jeunes bourgeois bien mis au rustre machino Michaux. Si dans sa version tronquée le film ne s'attarde que peu dans les soutes du navire, on sent tout de même le goût et le talent de Grémillon pour l'approche documentaire. C'est tout naturellement qu'il capte en quelques plans l'atmosphère d'une salle des machines, qu'il nous donne à saisir la dureté du travail des ouvriers et qu'il nous faire comprendre l'architecture - aussi bien spatiale que hiérarchique - d'un paquebot.

Deux autres mondes sont ceux définis par la couleur de peau, et là encore Daïnah se situe à la frontière de par son statut de métisse. L'originalité du film est que ses rôles principaux soient tenus par une métisse et un Noir (4), ce qui n'en fait pas pour autant une œuvre progressiste. Si Daïnah l'est c'est parce que Grémillon ne joue pas sur le côté exotique de son duo d'acteurs et prend au contraire le contrepied d'un cinéma colonial français paternaliste et moqueur qui met en scène l'étrangeté et la prétendue naïveté des peuples africains. Grémillon imagine deux personnages qui appartiennent à la haute bourgeoisie, ou qui du moins en maîtrisent parfaitement les codes. S'ils évoluent avec aisance dans le grand monde, ils se situent toutefois à la marge, prenant la position d'observateurs éclairés.

Le mari de Daïnah est ainsi constamment plongé dans les livres... et ce ne sont pas les romans à l'eau de rose que deux rombières lisent sur le pont. Il est le seul personnage cultivé du film, le seul qui agit avec raison. Les discussions des passagers sont insipides, tournant autour de petites amours et de jalousies tandis que Michaux est présenté comme un rustre, un homme incapable de maîtriser ses pulsions. Grémillon inverse ainsi aussi bien l'image du Noir naïf et inculte que celle du sauvage, qui sont les deux visions que porte alors majoritairement la France sur les populations d'Afrique noire. Ici ce sont les Noirs qui mènent la danse : le mari qui mystifie les spectateurs avec son numéro de prestidigitation, les musiciens de jazz qui font se trémousser la foule, Daïnah qui fait ce qu'elle veut des hommes. Et ils ne sont pas dans un rôle d'amuseurs, Grémillon les filmant bien comme s'ils avaient le pouvoir de manipuler les Blancs qui ne semblent plus être que des marionnettes entre leurs mains. Il y a presque un côté vaudou dans le film, en cela qu'il nous emmène aux confins de la raison, dans un territoire intérieur où pulsions et raison se confrontent.

Si le film s'attarde sur les frontières sociales, c'est en effet pour mettre à jour un autre mécanisme de séparation entre deux mondes, celui très en vogue à l'époque du ça, du moi et du surmoi, concepts théorisés par Freud une dizaine d'années auparavant. Le cœur du film - du moins tel qu'il nous apparaît dans son remontage - c'est, au-delà des considérations sociales ou politiques, la question du désir et du sexe. Dès le début, deux vieilles sœurs devisent autour de romans à l'eau de rose et s'imaginent des amours passagers tandis qu'un groupe d'hommes vantent la beauté de Daïnah. Le désir est posé d'emblée et la chaleur des tropiques n'est pas là pour calmer les ardeurs. Car vient le bal et ses convives arborant des masques de visages déformés. Devant la beauté enivrante de Daïnah, ils ne peuvent que laisser s'afficher les pulsions qui les animent - jalousie et convoitise mêlées - et ils sont tous identiques car tous partagent les mêmes émotions. L'image est forte car elle juxtapose le masque des pulsions sur des silhouettes figées dans des costumes et des robes qui rappellent le rang qu'ils se doivent de tenir. Ils sont comme des statues de sel qui se consumeraient intérieurement de désir. Daïnah est la seule à porter un masque différent, casque grillagé qui laisse deviner son visage. Elle est comme un oiseau en cage, prisonnière de sa beauté, prisonnière de son image, du regard des autres. Et c'est en se débarrassant de ses cavaliers qu'elle se libère enfin, tournoyant follement, emportée par l'orchestre de jazz et par un pur plaisir onaniste.

Si Grémillon montre la frustration d'une haute société corsetée par la bienséance et les règles de conduite, il fait appel à « l'homme du peuple » pour incarner la libération des pulsions. C'est Vanel qui sort des entrailles du bateau, tel (pour reprendre le modèle freudien) le ça qui franchirait la barrière du surmoi. Il incarne la libération du désir, l'oubli des barrières sociales ou morales, l'homme qui se laisse posséder par la bête tapie en lui. Comme le loup des contes, il traverse la nuit pour rejoindre Daïnah. Ils échangent une cigarette, devisent d'abord innocemment avant que leur conversation ne se charge de sous-entendus de plus en plus explicites, jusqu'à ce que Michaux emporté par un désir irrépressible ne tente de la violer. Daïnah ne doit son salut qu'à la terrible morsure qu'elle lui inflige à l'épaule.

Le film à cet endroit peut paraître moralement douteux. En effet, Daïnah, en frôlant la pure animalité du machino, devenant elle même animale (la morsure), décide de pénétrer dans les entrailles du navire pour s'offrir de nouveau à lui. Si ce n'est pas exactement ainsi que le récit se déroule, il y a tout de même l'image véhiculée ici d'une femme violée qui désire son violeur. On ne peut être progressiste en tout et l'on mettra sur le compte d'un défaut d'écriture cette faute de goût. Car l'on comprend que ce que le cinéaste souhaite montrer, c'est une femme qui est lasse de son milieu corseté, hypocrite, faux (le masque grillagé), et qui cherche quelque chose de pur et de sincère qu'elle pense trouver dans l'animalité débarrassée de toute convention sociale de Michaux. Contrairement à d'autres films de Grémillon, n'est pas en jeu ici la quête d'un amour pur, mais celle de la pure satisfaction du désir.

Le lendemain de la tentative de viol, Daïnah demande à un officier de lui faire visiter les entrailles du navire, lui assurant qu'elle ne craint ni les taches de graisse ni la sueur. Possédée par son désir, elle descend dans la chaleur et le vacarme des chaudières où, comme un démon aux milieux des enfers, Michaux l'attend. On peut en effet voir dans le film une dimension religieuse, Daïnah se damnant en s'abandonnant à son désir, puis se muant en figure sacrificielle en s'offrant à Michaux. En remontant à la surface, elle entend en effet le maître d'équipage raconter qu'un de ses mécaniciens a été mordu par un chien et qu'il n'a plus qu'une idée en tête : faire son affaire à la bête. Daïnah, transformée par les événements de la veille, est clairement associée à un animal et son sacrifice lui est annoncé. La nuit venue, endormie, elle est réveillée par les cloches du quart et un montage parallèle nous la montre effrayée tandis que Michaux remonte des machines, en sueur. C'est l'appel du désir et, comme hypnotisée, elle sort de sa cabine et se rend sur le pont, sur les lieux mêmes où la veille il tentait de la violer. Lui-même tente de résister à ses pulsions mais il est comme une marionnette aux mains de pulsions devenues incontrôlables. Grémillon ne filme pas son meurtre, juste un noir insondable et les cris de Daïnah qui résonnent dans la nuit.

Au-delà du désir sexuel, le film parle ainsi des pulsions qui prennent le pas sur la raison. On l'a vu, le mari de Daïnah est associé à la raison. Après la disparition de sa femme et un embryon d'enquête, il convoque Michaux dans sa cabine pour lui dire qu'il sait tout du meurtre. Au début de la scène, il est encore plongé dans un livre puis c'est posément qu'il expose les éléments en sa possession, nul affect ne semblant troubler sa réflexion. Et pourtant il finit par tuer Michaux, comme possédé à son tour par ses pulsions. Figure de la raison, il ne laisse pourtant pas la justice s'exercer et s'abandonne à son désir de vengeance. Un meurtre froid, calculé, filmé de façon glaçante par Grémillon. Les choix du cinéaste pour mettre en scène les deux assassinats du film reflètent bien l'état d'esprit des meurtriers : le premier, qui est le fruit d'une pulsion incontrôlable, est plongé dans le noir ; le second, prémédité, calculé, est filmé en pleine lumière et dans l'intégralité des événements.

On ressent tous ces éléments psychanalytiques à la vision du film, mais plus de manière intellectuelle qu'émotionnelle. La faute certainement aux béances du récit qui font que les personnages semblent agir de manière totalement arbitraire. On ne voit que leurs actes et rien de leur évolution, ce qui fait que l'on ne peut croire et s'intéresser à ce qui se passe à l'écran qu'en se livrant à leur interprétation. Ce n'est pas le récit et les personnages qui intéressent dans Daïnah la métisse, mais ce maelström de pulsions qu'il met en branle et qui en fait une œuvre atypique dans le paysage du cinéma français des années trente, une parenté étant plutôt à aller chercher du côté du cinéma d'avant-garde. Les quelques éclats visuels du film - le bal invoquant les masques de Braque, le numéro de prestidigitation, la danse de Daïnah... - ainsi que l'utilisation des magnifiques décors art-déco du paquebot renforçant cette impression d'une œuvre tardive du mouvement. Une position en queue de comète, anachronique, qui peut expliquer l'éclipse du film durant huit décennies.


  1. (1) Grémillon désavoue le film et son nom n'apparaît pas au générique.
    (2) DVD Gaumont à la demande en 2011, présentation à la Cinémathèque française en 2013...
    (3) Des historiens et chercheurs du cinéma en sauront certainement plus - leurs lumières sont les bienvenues - mais d'après nos informations il est actuellement impossible de connaître le contenu des scènes, ni un premier montage, ni les rushes, ni le scénario n'ayant été récupérés. À l'exception toutefois d'une séquence retrouvée sur une copie d'exploitation dénichée en Charente, ce qui amène le film à une durée de 60 minutes (contre 51 minutes auparavant).
    (4) Habib Benglia est le seul acteur noir à faire à cette époque une (petite) carrière dans le cinéma français - du moins à notre connaissance -, quelques rares autres s'illustrant au théâtre mais la majeure partie œuvrant dans des cabarets (Benglia en possédait au moins un à Montparnasse). Quant à Laurence Clavius, c'est une parfaite inconnue au moment du tournage et Daïnah sera son seul rôle à l'écran.

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Par Olivier Bitoun - le 16 octobre 2018