Menu
Critique de film
Le film

Colorado

(La Resa dei conti)

Partenariat

L'histoire

Jonathan Corbett est un chasseur de primes impitoyable, qui a débarrassé le Texas et le Colorado de ses hors-la-loi les plus redoutables. Il envisage désormais, avec l'aide d'un riche propriétaire nommé Brokston, d'embrasser une carrière politique et d'être élu sénateur. Mais, lors du mariage de la fille de Brokston, Corbett apprend qu'une fillette du village, âgée d'à peine 12 ans, a été violée puis assassinée par un bandit mexicain surnommé Cuchillo. Il va alors se lancer dans sa dernière chasse à l'homme...

Analyse et critique

Comme à peu près tous les registres cinématographiques, le western italien compte un très petit nombre de chefs-d’œuvre, une poignée de bons films, un lot conséquent de productions quelconques et quelques dérives un peu honteuses... Cette assertion est très probablement d’une grande banalité, mais elle vise surtout à éviter de mêler dans un même sac indéfini des productions dont les intérêts historiques, thématiques ou esthétiques peuvent varier du tout au tout : dans le sens du dénigrement comme dans celui de l’enthousiasme excessif, il est souvent arrivé que l’appellation "western spaghetti" serve de fourre-tout, comme si la seule appartenance d’un film au registre pouvait garantir sa médiocrité ou sa qualité. On se gardera bien ici d’un tel raccourci, et à défaut de pouvoir réconcilier les amateurs et les détracteurs du genre (le western, comme tant d’autres religions, est souvent affaire de chapelles), tentons d’appréhender le plus raisonnablement possible les spécificités de cette production si singulière, circonscrite à une période extrêmement brève (en gros, de 1964 à 1976) et souvent résumée à quelques figures emblématiques.

Un premier réflexe qu’il nous semble impératif d’éviter est celui qui consisterait à définir le western italien comme le "négatif" du western américain, c'est-à-dire comme son exact contraire, une approche qui a le premier inconvénient de l’indéfinition notoire, et qui pose surtout trop vite comme postulat l’opposition entre les deux registres, comme s’il était conséquemment impossible d’aimer les deux et qu’il fallait immédiatement choisir son camp. Le westernophile aime les duels.

A tête reposée, l’opposition frontale ne tient pas la route. Il ne s’agit évidemment pas de dire que les deux registres sont similaires, ni même s’entremêlent totalement ; mais opposer le western italien à son prédécesseur en affirmant qu’il refuse le manichéisme en se concentrant sur des antihéros ou qu’il est avant tout affaire de style visuel revient à singulièrement méconnaître le western dit classique (qui, il faut donc le rappeler, ne se borne pas à des figures bêtement héroïques ou à des plans américains). La différence, puisqu’elle existe, est peut-être plus simplement d’ordre conjoncturelle : les années 40-50 (en particulier aux Etats-Unis après la guerre) ne sont pas les années 60-70, et l’on verra dans bien d’autres registres durant ces décennies le cinéma américain lui aussi grignoté par les élans de violence, d’ironie ou de subversion qui aident ici à singulariser le western italien. Le western spaghetti n’est donc pas tant l’anti-western classique qu’il en est une évolution, particulièrement digne d’intérêt en ce qu’elle en a, au moins au départ, assimilé et perverti une bonne partie des codes. Bon, évidemment, si l'on réduit d’un côté le western classique à l’honneur rigide d’un John Wayne combattant des sauvages sanguinaires, et de l’autre le western spaghetti aux flatulences de Terence Hill mangeant ses haricots à mains nus, on a manifestement entre les deux raté une (voire plusieurs) étape(s). Ce qui tombe bien, puisque Colorado va nous aider à combler le vide.

Pour se faciliter la vie - et aux dépens des réussites ponctuelles et plus ou moins estimables d’un Damiano Damiani, d’un Tonino Valerii, d’un Giulio Petroni ou d’un Enzo G. Castellari -, les exégètes ont convenu que les trois piliers du genre se prénommaient Sergio : il est vrai qu’avec la triplette Leone / Corbucci / Sollima, le tour du sujet, à défaut d’être parfaitement achevé, semble au moins bien entamé. Pour schématiser : le premier, avec la trilogie des dollars - Pour une poignée de dollars (1964) / …Et pour quelques dollars de plus (1965) / Le Bon, la Brute et le Truand (1966) -, a défini les motifs fondamentaux du genre, notamment formels, que tant d’autres - avec bien moins de maestria - tenteront opportunément de reproduire ensuite. Le deuxième a capitalisé sur la dimension baroque et excessive du genre pour aller un pas plus loin dans la noirceur, le nihilisme et l’abstraction (notamment au niveau des intrigues, réduites à leur sens le plus minimal). Quid donc du troisième, qui n’aura livré que trois contributions au genre, la première d’entre elles étant ce La Resa dei Conti (1966), assez curieusement renommé Colorado pour son exploitation française ?

Sergio Sollima est né à Rome en 1921, et après des études dans l’une des plus importantes écoles de cinéma italiennes, le Centro Sperimentale, il devient metteur en scène de théâtre, journaliste et critique cinématographique, en étant notamment l’auteur d’un ouvrage très politique intitulé Une histoire du cinéma américain. Il passe à la réalisation dans les années 50 en pleine vague de péplums, puis œuvre au début des années 60 dans le film d’espionnage "sous-bondien"; et c’est à l’initiative du prolifique producteur Alberto Grimaldi que le scénario de Colorado - alors nommé Le Vautour et la proie - lui échoit. L’intrigue imaginée initialement par Sergio Donati n’avait au départ rien du western, puisqu’elle était située en Sardaigne et racontait la poursuite d’un malfrat par un carabinier local. (1) L’essentiel de l’intrigue (et notamment le "retournement" final) était déjà présent, mais une fois aux commandes du projet, Sollima étoffe le rôle de la "proie" en en faisant un jeune peón mexicain, contraint d’enfreindre la loi pour survivre. Ce faisant, il accentue la portée politique de l’œuvre, au sein de laquelle s’opère progressivement un basculement : alors que l’on pense pendant une grande partie du film que le personnage central en est Jonathan Corbett, on découvre en réalité qu’il s’agit de Cuchillo, et que nous avons au départ été conditionnés par la vision des "dominants", et notamment du clan Brokston. L’apport de Sollima au script de Colorado, mais plus généralement au western italien, est peut-être là, dans le regard plein de bienveillance porté sur les plus démunis, et dans l’affirmation d’une injustice sociale qui autorise les puissants à exploiter les faibles. Ce discours, qui s’ancre à l’image dans le Mexique du 19ème siècle, trouve évidemment une résonance particulière dans l’époque de production du film, les années 60 étant une décennie de remise en question des ordres sociaux établis, en particulier en Italie. 

On peut également trouver quelque chose du même ordre de subversion sociale dans la mise en opposition, autour de Jonathan Corbett, du personnage de Cuchillo avec celui du Baron von Schulenberg, aristocrate européen portant monocle et particule, qui évoque lointainement le rigide von Rauffenstein de La Grande illusion. Au début du film s’établit une proximité entre le baron et le chasseur de primes, un rapprochement dû au respect réciproque de ces fines gâchettes assurant le maintien de l’ordre social : pour eux, Cuchillo incarne le désordre, l’imprévisibilité, et la menace qu’il représente doit donc être maîtrisée. Puis, progressivement, au fur et à mesure que Corbett prend conscience que les choses ne sont pas aussi simples, le rapport s’inverse jusqu’à la séquence finale, qui a quelque chose du manifeste politique : alors que le représentant de l’ordre ancien s’y effondre littéralement, la fougueuse jeunesse chevauche vers l’horizon en hurlant qu’on ne la soumettra jamais... Dans le sillage de Sollima, le western italien prendra ensuite massivement fait et cause pour ces figures de subversion et d’insoumission, quitte d’ailleurs à perdre en route une bonne partie de sa conscience sociale : sans l’esprit de révolte bondissant de Cuchillo (que l’on retrouvera d’ailleurs dans Saludos Hombre (1968), du même Sollima), aurait-on finalement eu la désinvolture rigolarde d’un Trinita ?

Mais l’intérêt du cinéma de Sollima ne se limite pas à cette approche politique des choses, il est également stylistique : en fin connaisseur du cinéma américain (et notamment du western, que Sollima avait découvert dès son plus jeune âge notamment via les prouesses muettes de Tom Mix), il opère dans Colorado une synthèse assez admirable entre le respect des bases d’un classicisme "à l’américaine" et les figures imposées du western à l’italienne définies par Leone dans sa « trilogie des dollars », synthèse que l’on pourrait illustrer à travers deux symptômes. Le premier, et probablement le plus révélateur, est celui du montage, où se situe l’une des plus importantes divergences entre les deux registres. Schématisons : là où la quête du western dit classique est celle de la fluidité, et donc de la discrétion, Leone a affirmé la puissance de l’arythmie revendiquée et son efficacité sur le ressenti du spectateur. Plans courts contre plans longs, rythme binaire (par exemple champ/contre-champ) contre rythme ternaire (par exemple lors de la séquence du cimetière à la fin du Bon, la Brute et le Truand), le montage dans le western spaghetti est un catalyseur d’émotions majeur. Il intervient par exemple, et de façon extrêmement révélatrice, dans la préparation des duels armés, où les différents temps (préparation/montée de la tension/résolution) s’accordent chacun à un tempo particulier. Cette démarche nécessite une maestria toute particulière, et c’est aussi parfois parce que la production commerciale a souvent excédé la propagation des talents que tant de westerns spaghettis de second rang semblent souvent mal fagotés, rendus bancals par un montage mal équilibré. C’est alors en toute connaissance de cause que Sollima respecte ces principes, aussi bien dans la toute première séquence du film (les trois brigands contre Corbett) que dans le morceau de bravoure opposant Corbett au Baron (2), mais sans chercher à « faire du Leone », sans quête effrénée de l’effet percutant, mais au contraire avec une forme de retenue, de modestie presque.

Le deuxième symptôme est du même ordre, et concerne le cadrage. Le western spaghetti, dans sa stylisation à outrance, a souvent été un cinéma de "poses", cherchant le spectaculaire quitte à perdre en route la signification ou l’intégration du plan à la cohérence des séquences. Ce que fait Sergio Sollima dans Colorado en est loin, et s'avère extrêmement habile : sans jamais récuser ces images très composées qui font le sel du genre (et les images illustrant ce texte en attestent), et sans non plus perdre de vue la vocation du montage évoquée précédemment en abusant des plans-séquences (le film n’en compte d’ailleurs aucun), il s’efforce - à quelques exceptions notables près - de les intégrer à des plans plus longs, soit à leur démarrage, soit à leur terme, parfois même en tant que respiration à l’intérieur même du plan, usant ainsi énormément des outils de recadrage (travellings, panoramiques, parfois même des zooms) pour fluidifier la mise en scène. Par ailleurs, même lorsque le plan est fixe, il n’est pas rare qu’un objet ou qu’un personnage vienne partiellement être placé en amorce pour modifier substantiellement la composition, voire même appeler le raccord conduisant au plain suivant. Ce faisant, il compose une mise en scène extrêmement stimulante dans sa variété d’effets, mais qui demeure constamment au service de la narration.

Citons, pour illustrer, une séquence a priori plutôt insignifiante, située au tout début du film dans le bureau du shérif. Partant des visages de brigands éliminés par Corbett (raccord avec le plan achevant la séquence précédente, en plein air), elle débute sur un panoramique latéral vers la gauche, qui laisse apparaître la fenêtre du bureau, surcadrage dans lequel viennent s’accumuler les badauds.

Une fois ce surcadrage éliminé en tirant le rideau de la fenêtre, le panoramique sur la gauche repart, faisant apparaître furtivement le visage de Corbett, jusqu’à un nouvel arrêt dans le fond de la pièce, ponctué par une réplique sur le « grand Jonathan Corbett » qui aide à asseoir la mythologie du personnage.

Enfin, le panoramique achève son (un peu plus de) 270° une fois le fond de la geôle atteint, les barreaux de la prison définissant un nouveau surcadrage appelant le raccord sur le plan suivant, très composé (avec Corbett derrière les barreaux).

Un troisième plan, très bref et en léger panoramique lui aussi, montre le shérif apportant les verres. Le dernier plan, enfin, en panoramique droite accompagné d’un léger travelling arrière, part d’un gros plan de Corbett pour faire apparaître les verres scellant l’entente entre les deux hommes.

Nécessaire au script en ce qu’elle pose des enjeux, mais par ailleurs totalement dénuée d’intérêt en terme d'action, la séquence aura été conduite, en quatre plans mobiles articulés, pour être la plus fluide, la plus signifiante, et accessoirement la plus belle possible.

Dans le même ordre d’idée, citons ce plan unique (simplement coupé en son milieu par un gros plan sur Cuchillo) qui part des paysages majestueux (3), fait apparaître Chet Miller par un panoramique, puis Cuchillo caché derrière les rochers par un zoom arrière, et enfin Corbett entrant en amorce du plan par la gauche. Comme quoi, le suspense et les rebondissements peuvent n’être qu’affaire de mouvements d'appareil.

En somme, le style de Sergio Sollima est a priori moins manifeste, moins éclatant, que celui de Leone, mais cette sobriété de façade n’exclut pas une virtuosité en sourdine, tout entière consacrée au service de son récit. De cette manière, même des séquences faisant office de figures imposées, qui semblent pour certaines rentrer au pied-de-biche dans la conduite de l’intrigue (par exemples celles dans le ranch de la « Mante religieuse », où l'on voit coup sur coup Cuchillo passer une épreuve de rodéo, coucher avec la propriétaire puis se faire fouetter par les sbires de celles-ci...) et qui sont probablement les séquences les plus faibles du film - en tout cas celles dans lesquelles les impératifs commerciaux inhérents au genre (violence, érotisme, humour pataud...) sont les plus manifestes - parviennent à conserver un intérêt formel indéniable. De toute façon, le western spaghetti n’a jamais revendiqué être le nec plus ultra de l’élégance cinématographique mais un genre roboratif, prompt à tous les excès, qu’ils se situent dans un esprit volontiers malicieux (où l’astuce des personnages se mêle à l’ironie la plus cinglante : pensons notamment à la dernière réponse du chef mormon quand Corbett lui dit qu’ « heureusement, sa fille n’a rien »), dans des pics de violence un peu gratuite ou dans l’interprétation des comédiens : à ce propos, quelle belle association entre la glace et le feu que celle offerte par le reptilien Lee Van Cleef et le bouillant cabotin Tomas Milian, comédien d’origine cubaine révélé par le film et qui participera à d’autres réussites du genre (dont l’étrange Tire encore si tu peux de Giulio Questi en 1967).

Pour autant, tout ce que nous saluons ici comme qualités à Colorado n’a pas forcément été aussi évident aux spectateurs ayant découvert le film lors de sa sortie dans les salles françaises à la fin des années 60. En cause un remontage à la faux, s’apparentant plus précisément à un exercice amateur de la boucherie, qui avait fait disparaître près de 22 minutes de film ! Grâce à la réédition conjointe des deux versions chez Wild Side et au méticuleux minutage réalisé par l’éditeur, nous pouvons constater que ce ne sont pas seulement des suppressions pures et simples de séquences (comme celle chez le shérif évoquée précédemment ou toutes celles faisant intervenir les moines) mais qu’à deux exceptions près (le générique de début et la séquence avec la prostituée), TOUTES les séquences du film avaient subi un élagage plus ou moins conséquent, allant de quelques photogrammes à plusieurs minutes. (4) Assez édifiant - et d’autant plus saisissant après avoir vu la version complète -, ce charcutage honteux avait débouché sur un film totalement difforme, désarticulé, parsemé d’incohérences, de contre-sens narratifs ou formels, ou de faux-raccords visuels ou sonores. S’il est donc permis de comprendre ceux qui n’avaient pas aimé le film à l’époque, nous ne pouvons que les encourager à lui redonner une chance, la redécouverte risque d’être massive. Quant à ceux qui en avaient déjà apprécié les qualités, c’est véritablement un trésor recomposé qui va se révéler à leurs yeux. Car cette édition permet tout simplement à Colorado de retrouver la place qui lui est due dans l’histoire du western italien : celle d’un sommet.


(1) Il se dit que c’est Sergio Leone lui-même qui conseilla à Grimaldi de transposer l’action dans l’Ouest américain.
(2) Bien aidé en cela par l’inspiration fabuleuse d’Ennio Morricone, qui intègre La Bagatelle en La Mineur WoO 59 (La lettre à Elise) de Beethoven à sa propre partition, effet de « classique spaghetti » qu’il reproduira dans Mon nom est Personne par exemple (avec La Chevauchée des Valkyries de Wagner parodiée lors des irruptions de la Horde sauvage)
.
(3) Ceux de Tabernas, dans la province d’Almería, dans le Sud de l’Espagne
.
(4) Giordano Guillem revient en deux pages sur les différences dans l’ouvrage accompagnant la réédition du film
.

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Antoine Royer - le 3 juillet 2013