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Critique de film
Le film

A Man Called Adam

L'histoire

Man Called Adam trouve place aux États-Unis, au mitan des années 1960, plus précisément à New-York. C’est là qu’Adam Johnson (Sammy Davis Jr) s’efforce d’exercer son art virtuose. Pourtant hautement considéré par ses pairs jazzmen et les aficionados du genre, ce trompettiste (1) noir voit sa carrière menacée lorsque débute le film. Oscillant entre mélancolie dépressive et explosions de colère, le musicien boit désormais plus souvent qu’il ne joue. Bien peu sont encore en mesure de le supporter. Ce n’est déjà plus le cas de la formation avec laquelle il avait coutume de se produire, ses membres ayant unanimement décidé de le renvoyer au terme d’un concert au final houleux. Et Adam ne peut désormais plus compter que sur son producteur Bobby Gales (Michael Lipton), ainsi que sur une poignée de proches. L’on compte parmi celle-ci d’indéfectibles amis et admirateurs comme Nelson Davis (Ossie Davis) et Vincent (Frank Sinatra Jr.). Ce dernier, un jeune et talentueux trompettiste blanc, voyant encore en Adam un véritable mentor. À ceux-ci s’ajoute enfin Claudia Ferguson (Cicely Tyson), une jeune militante noire des droits civiques tombée amoureuse d’Adam. N’ignorant en rien la dérive autodestructrice dans laquelle il se débat, elle va tenter de l’en sauver, tout comme Nelson et Vincent…

Analyse et critique


D’une trompeuse simplicité, le titre de l’une des deux seules réalisations cinématographiques de Leo Penn (2) semble a priori dessiner les contours du biopic fictif d’un homme nommé Adam. (3) Soit une entreprise d’une échelle apparemment individuelle et que paraîtrait confirmer le générique à plus d’un titre animé du film. S’inscrivant en effet dans une esthétique manifestement inspirée par celle de Saul Bass, l’ouverture (anonyme) de A Man Called Adam prend la forme d’un cartoon avant-gardiste résumant d’abstraite manière la destinée du protagoniste du film. Empruntant sans doute une partie de ses éléments graphiques à ceux composant une partition musicale, l’animation met d’abord en scène une quantité de points semblables à ceux servant à dessiner la partie inférieure d’une note. De teintes diverses (du moins dans le cadre chromatique délimité par le noir et blanc), lesdits points évoquent finalement autant d’individus desquels se détache bientôt celui (de couleur noire) incarnant à n’en pas douter le personnage d’Adam. Puisque ce schématique et sombre cercle se mue fugitivement en une trompette (ou plutôt en un cornet à pistons…), avant que de s’engager dans le cours d’une existence symbolisé par une succession de lignes parallèles. Pouvant évoquer ceux d’une portée, les traits ébauchent encore la forme d’une échelle. La gravissant, l’alter-ego abstrait d’Adam pénètre bientôt dans une immense salle de concert. Fidèle à sa ligne schématique, le générique ne donne à en voir que les lignes de son plan destiné à l’attribution des places.


D’abord vides, celles-ci sont bien vite intégralement occupées par une myriade de points symbolisant le très nombreux public venu écouter Adam pratiquer son art. Peut-être s’agit-il là du succès fondateur du jazzman ? Ensuite, l’artistique cartoon jouant là encore des grilles formant une portée les déconstruit pour évoquer une manière de paysage. D’inspiration confusément urbaine, la topographie alors esquissée pourrait bien être celle des villes dans lesquelles Adam se produit lors de tournées musicales. Tout en allant d’un semblant de cité à un autre, le point tenant lieu d’Adam est l’objet de nouvelles métamorphoses graphiques. On le voit ainsi se muer en un cœur, évidente icône de l’amour, ou bien encore en une forme stellaire, assez semblable au pictogramme utilisé en bande-dessinée pour représenter une explosion. C’est-à-dire autant d’équivalents graphiques des états d’âme d’Adam, les uns heureux, les autres moins… Puis, se faisant alors pleinement figuratif, le générique fait se succéder à l’écran les images des membres du quintet emmené par Adam, avant que de s’arrêter sur celui-ci. Sa représentation jusqu’alors uniquement graphique prenant alors littéralement vie grâce à un effet de montage… L’œuvre (musicale et géniale) mais aussi la vie (privée et compliquée) d’un artiste nommé Adam, tel semble donc être le programme délimité par les titre et générique d’un film s’inscrivant dans le sillon hollywoodien d’Une étoile est née. Du moins apparemment…


… Car c’est en réalité non pas tant de la destinée individuelle d’un personnage que de celle d’une communauté toute entière, celle que l’on appelait noire en ces années 1960, dont traite en réalité A Man Called Adam. Mieux encore, non seulement envisagé par le film comme la personnification exemplaire de la condition afro-américaine d’alors, son protagoniste est encore le véhicule d’une réflexion sur l’essence même du jazz, l’une et l’autre apparaissant comme inextricablement liées. Concernant la première, et plus particulièrement quant aux diverses formes de discrimination la caractérisant au mitan des années 1960, le personnage d’Adam en propose une synthèse tragiquement archétypale. D’une impitoyable acuité sociologique, le film montre ce virtuose afro-américain balancer entre le fugitif (4) effacement de la "color line" dans les clubs de jazz de Greenwich Village (le public l’acclamant est aussi bien blanc que noir) et l’agressive récurrence du racisme dès qu’il s’en éloigne. Celui-ci peut être le fait d’une paire de banals policiers blancs du New-Jersey rural, persuadés qu’Adam ne peut être qu’un squatter occupant indûment la luxueuse villa que lui a en réalité prêtée son producteur Bobby Gales. Somme emblématique de la violence raciste, la séquence montre Adam endurer de leur part une agression d’abord verbale puis physique, avant que d’être délivré de l’arbitraire policier par l’intervention d’un juge local que l’on pressent moins humaniste que légaliste.


En butte au racisme à l’action dans les parts les plus communes de la société étasunienne, Adam l’est pareillement lorsqu’il en vient à fréquenter les couches plus élevées de celle-ci. La domination d’airain qu’exerce sur lui Manny (Peter Lawford), son autre agent, n’a pas à voir qu’avec la seule lutte des classes. Le spectre de l’esclavagisme semble en effet planer sur cette malaisante séquence durant laquelle, sous couvert de « discipliner » un Adam rongé par l’alcoolisme, Manny s’efforce de le contraindre à aller se produire dans des salles de concert du Sud profond. C’est-à-dire dans le berceau même d’un suprémacisme blanc dont le musicien a plus que douloureusement éprouvé la brutalité lors d’une tournée précédente. Ayant à cette occasion noyé dans l’alcool les brimades racistes d’un (autre) policier, ayant ensuite et néanmoins pris le volant de la voiture transportant ses épouse, enfant et meilleur ami, Adam a provoqué un accident tuant les deux premiers et privant de la vue le dernier. Peu désireux de retourner là où advint cet épisode à plus d’un titre traumatique, Adam n’a sans doute pas plus la volonté de se confronter au spectacle de la ségrégation officiellement abolie en 1964 et pourtant toujours ostensiblement en vigueur dans les théâtres du Sud où il se résout finalement à aller jouer : le public blanc se trouvant au parterre, au plus près de la scène donc, tandis que celui des Noir.e.s assiste au concert à distance, relégué qu’il est dans les balcons.


Telle est donc la violence polymorphe du racisme que doit endurer le personnage d’Adam et qu’enregistre le film selon une démarche à la fois didactique et paradocumentaire. Il n’y est bien évidemment pas l’unique victime, entouré qu’il est par d’autres figures afro-américaines pareillement touchées par la ségrégation raciale. Si la biographie de Claudia, la compagne d’Adam, relève pour l’essentiel du hors-champ, l’on apprend tout de même la concernant qu’elle est une militante active des droits civiques. C’est-à-dire un engagement dont l’on imagine que l’origine réside dans une expérience personnelle du racisme. De celui-ci a même à souffrir le Blanc qu’est Vincent, violemment passé à tabac à l’issue d’un concert dans le Sud par des émules du Klan, parce qu’il s’est produit en compagnie d’Adam. La brutalité physique du racisme, la plus extrême même, peut-être le personnage de Willie Ferguson (Louis Armstrong), le grand-père de Claudia en a-t-il été la victime ou du moins le témoin ? Ce jazzman sexagénaire pourrait-être envisagé dans A Man Called Adam comme l’incarnation d’une génération afro-américaine née avec le XXe siècle, c’est-à-dire celle ayant vécu l’essentiel de son existence à l’ombre inique et terrifiante du lynchage


Mais si Claudia et Willie sont vraisemblablement habité.e.s par une même connaissance intime de la domination raciale, l’une comme l’autre semblent y avoir mentalement résisté. Ce que suggérerait la souriante sérénité la plupart du temps affichée par la femme et son grand-père, contrastant en cela avec l’expression tourmentée marquant presque constamment le visage (lui-même bosselé et couturé) d’Adam. Sans doute Claudia et Willie ont trouvé le moyen de faire front à l’agression raciste, l’une et l’autre d’une manière qui leur est propre. Pour la première, c’est donc le militantisme politique qui fait office de viatique, de manière d’autant plus salvatrice qu’en ce milieu des années 1960 le mouvement dit des droits civiques est alors à son sommet, notamment emmené par Matin Luther King. Quant à lui apparemment (5) exempt de tout engagement idéologique, le grand-père de Claudia aurait pu trouver dans le jazz une manière de se jouer du racisme. D’abord parce qu’en se faisant un interprète hors-pair (6) de cette musique, et de ce fait apprécié par un public dépassant les clivages communautaires, Willie serait ainsi parvenu à se ménager une (relative) place sous un soleil avant tout réservé aux Blancs. Rempart matériel contre la marginalité socio-économique à laquelle le racisme voue habituellement les Noir.e.s, le jazz a peut-être aussi permis à Willie de ne pas sombrer dans l’abîme mentale menaçant les victimes du racisme…


Et l’on en revient ici au générique de A Man Called Adam, en réalité bien plus polysémique qu’il n’y paraît de prime abord. De celui-ci l’on a jusqu’à maintenant seulement évoqué la dimension graphique. Cette dernière n’en forme cependant pas l’unique trait remarquable, le second consistant en sa bande-son interprétée par le jazzman Benny Carter, par ailleurs compositeur de la musique du film. Programmatiquement intitulé « All That Jazz », le thème qui se fait alors entendre peut être appréhendé comme une manière de définition du genre musical même auquel son titre renvoie. Entre autres caractéristiques du jazz à la fois illustrée et soulignée par le thème de Benny Carter, se détache (bien évidemment) celle de sa puissance rythmique. Comme en osmose avec celle-ci, le cercle sans cesse mouvant et représentant Adam dans le cartoon évolue à son aune, répondant à la manière d’un sismographe aux mouvements de la partition de Benny Carter. Et il y a ainsi une manière toute cinématographique d’à la fois souligner la dimension fondamentalement énergétique du jazz et le rapport consubstantiel que son interprète entretient avec celle-ci. En d’autres termes, le générique de A Man Called Adam affirme que le jazzman trouve dans la pratique de cette musique placée sous le signe du mouvement un biais esthétique pour exprimer celui l’agissant de manière existentielle.


Quant à l’origine de ce mouvement, et plus particulièrement chez les jazzmen noirs constituant les protagonistes majeurs du film, celui-ci la situe dans la brutalité raciste en associant sa peinture à celle de la condition du musicien afro-américain. Régulièrement en proie aux agressions suprémacistes, la psyché de celui-ci se fait inévitablement le siège d’une violence réactive à laquelle il s’agit de trouver une issue. Le jazz en offre justement une, en permettant par la vigueur in essentia de son tempo d’à la fois décharger et transfigurer l’énergie qu’est aussi la violence. Soit encore un processus de canalisation/métamorphose de celle-ci que parvient sans doute à réaliser cette sorte de figure de Sage du jazz qu'est Willie, témoignant tout au long du film d'un inébranlable et bonhomme détachement. Ainsi est-ce encore le cas des membres afro-américains du quintet d'Adam, personnages certes guère plus qu'ébauchés mais entretenant un rapport apparemment pacifié avec une société étasunienne rien moins que purgée de ses démons racistes. Mais quant au tourmenté Adam, le jazz ne constitue manifestement pas un exutoire suffisant. Sans doute la violence qu'il a subie et celle s'étant consécutivement développée en lui ont, l'une et l'autre, franchi des seuils d'une insupportable intensité. Au point qu'Adam n'est plus en mesure de faire face à la première et de métamorphoser l'autre, s'enfonçant dès lors dans une spirale autodestructrice s'achevant lors d'une séquence conclusive de concert, comme pour dire que le jazz est devenu impuissant à le sauver du racisme.


D'un tragique assumé et participant d'une certaine mythologie spectaculaire mettant en scène l'artiste en martyr de son art, le final de A Man Called Adam n'en est pas moins riche d'implications politiques. En montrant ainsi un afro-américain finalement anéanti par la violence raciale, et ce alors qu'il avait pourtant a priori trouvé le moyen de s'en protéger, qui plus est au moment historique où le mouvement des droits civiques semblait triompher (7), le film fait l'implacable démonstration que la condition faite aux Noir.e.s aux Etats-Unis demeurait en réalité toujours aussi brutalement destructrice. Un constat cinématographique, et ce n'est sans doute là nullement un hasard, qui était l'exact contemporain de la création en 1966 du Black Panther Party. C'est-à-dire une formation politique ayant fait le choix non plus de transfigurer les violences découlant de la domination raciale, mais d'assumer celles-ci en un geste qui s'affirmait alors révolutionnaire...

(1) L’on s’en tiendra dans cet article quant à l’instrument dont joue Adam au terme de trompette. Mais sans doute lecteurs et lectrices versé.e.s dans les cuivres auront en réalité reconnu dans la "trompette" d’Adam un cornet à pistons. Ce qui fait donc d’Adam un cornettiste plutôt qu’un trompettiste. Supposant cependant que cette chronique sera avant tout consultée par des non-initié.e.s aux nuances des cuivres, et pour des raisons de commodité quant à sa lecture, l’on prendre le parti de parler de trompette plutôt que de cornet. Et donc de trompettiste plutôt que de cornettiste…
(2) L’on doit pour l’essentiel des mises en scène télévisuelles à Leo Penn, parmi lesquelles des épisodes de Mannix, Super Jaimie, Kojak, Columbo, Magnum et autres fleurons de l’univers sériel d’outre-Atlantique. Hormis A Man Called Adam, Leo Penn n’a réalisé qu’un second film pour le cinéma, Jugement à Berlin (1988) au générique duquel figure Sean Penn qui, comme son nom l’indique, est son comédien de fils. De cet autre film de Leo Penn, on ne dira ici rien, faute de l’avoir vu…
(3) Soit notre traduction de A Man Called Adam, un film apparemment demeuré inédit dans les salles françaises et n’ayant donc pas été rebaptisé dans la langue de Molière.
(4) "Fragile" serait-il même plus juste d’écrire, puisque la première représentation d’Adam que montre le film est interrompue par l’intervention bruyamment vulgaire d’un spectateur blanc éméché, sans doute pas exempte d’arrière-pensées racistes…
(5) Concernant le personnage de Willie Ferguson, le scénario dispense encore moins d’informations quant à sa fictive biographie qu’à propos de celle de sa petite-fille.
(6) Ce n’est bien évidemment pas un hasard si le rôle de Willie Ferguson est confié au géant bien réel du jazz qu’est Louis "Satchmo" Armstrong.
(7) Rappelons notamment qu’en 1961 un « décret du président John F. Kennedy instaura[ait] l’affirmative action (discrimination positive) pour lutter contre les discriminations raciales à l’embauche », puis qu’en 1964 advint l’adoption « du Civil Rights Act interdisant toute forme de ségrégation dans les lieux publics », et qu’enfin tandis que se tournait A Man Called Adam, eut lieu en 1965 l’adoption du « Voting Rights Act, supprimant les tests et taxes pour devenir électeur » (cf. à ce propos https://www.lumni.fr)

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La fiche IMDb du film
Par Pierre Charrel - le 25 janvier 2024