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Portraits

PORTRAIT D'erich von stroheim cineaste

Erich von Stroheim, né en Autriche en 1885, et immigré aux Etats-Unis en 1906 ou 1909, est venu au cinéma en 1915. C’est un peu tardif, mais après tout son maître à penser (Du moins le reconnaissait-il officiellement comme tel…) Griffith a débuté sa carrière en 1907, à l’âge de 32 ans. A cette époque, le cinéma ne s’enseigne pas, il se vit ; Stroheim deviendra rapidement un homme de confiance pour Griffith, par le seul moyen qu’il connaissait possible, l’occupation systématique du terrain : il joue des coudes pour se voir confier les cascades les plus spectaculaires et les rôles de figurant les plus divers, réussissant finalement à s’imposer au metteur en scène par son apparente connaissance de la chose militaire: pour le film Hearts of the World (1918), situé en Europe en pleine Première guerre mondiale, Griffith s’en remet à Stroheim pour régler tous les détails des uniformes et les détails en rapport avec l’armée Germano-Austro-Hongroise. Aujourd’hui, on en sait plus; s’il a sans doute été militaire, Erich von Stroheim, qui prétendait s'appeler Erich Oswald Hans Carl Marie Stroheim von Nordenwall et se disait fils d’officier, et suivant les contes tous plus délirants les uns que les autres qu’il a été amené à raconter, a également prétendu que sa mère avait été proche de l’impératrice. Certaines biographies délirantes parues dans les années 20 faisaient état d’un statut de dame de compagnie, d’autres en faisaient une cousine… Mais le von était fictif : Erich Maria Stroheim était le fils d'un chapelier, et sa maman, une Juive modeste, n’avait pas du tout ses entrées au palais… Le reste de cette biographie, reconstruite en particulier par Denis Marion dont l’aboutissement des recherches dans ce domaine a fait tomber bien des certitudes dans les années 60, laisse toujours un certain nombre de questions en suspens: on ne sait pas pourquoi exactement Stroheim arrive en 1909 (ou trois ans plus tôt ?) aux Etats-Unis; tout au plus sait-on qu’il y aurait eu un scandale. Il a toujours prétendu qu’il avait eu maille à partir avec les autorités militaires suite à un scandale impliquant une dame de la haute société, mais le fait n’a laissé aucune trace.

On l’aura compris, ce fabulateur virtuose a su s’envelopper d’une telle aura de mystère, qu’il ne pouvait que croiser le cinéma. Ce sera plus une opportunité qu’une vocation pourtant… C’est en 1913 qu’il apparait à Hollywood, d’abord comme conseiller technique, puis comme membre de l’équipe de Griffith, dont l’essentiel de l’œuvre a été pour l’heure tournée dans l’Est (A Fort Lee, New Jersey ou dans l’état de New York). Attiré par les conditions météorologiques plus clémentes de la Californie du Sud, Griffith va se lancer d’ici peu dans une œuvre épique qui traitera de la guerre de sécession. …S’il est malaisé de détecter la présence de Stroheim dans The Birth of a Nation (1915) tout au plus sait-on qu’il y est un cascadeur, une impressionnante chute d’un toit ayant été authentifiée comme sa contribution par un certain nombre de témoins (Il vaut sans doute mieux être prudent et ne pas se contenter de ce qu’il en a dit lui-même!) ; En revanche, sa participation à Intolerance, tourné en 1915 et 1916, est plus facile à voir : dans son autobiographie (The movies, Mr Griffith and me), Lillian Gish a raconté les premières fois qu’elle a vu l’acteur : « Alors que le tournage d’ Intolerance avançait, je remarquai un homme d’assez petite taille, au visage impassible et avec un monocle, qui jouait un pharisien dans l’épisode Biblique. M. Griffith nous signala qu’il avait été figurant sur Birth of a nation. » Elle raconte ensuite comment son allure faisait peur à toutes les femmes de la production, jusqu’au jour ou Stroheim fondit en larmes lorsqu’un rôle qu’il convoitait fut donné par Griffith à un autre acteur… Elle signale également que Stroheim fut bien l’un des assistants réalisateurs de Griffith. On sait que si les assistants furent très nombreux sur Naissance d’une nation, certains d’entre eux n’y ont travaillé à ce poste que quelques jours : Raoul Walsh, passé par l’école Griffith au même moment, a bien expliqué qu’il s’agissait pour le metteur en scène de trouver l’homme capable d’assumer une tache précise, un jour donné. Sur Intolerance et Hearts of the world en revanche la présence de Stroheim est plus permanente, le talent de l’acteur a coller au plus près des desiderata de son metteur en scène, et son intelligence en matière de chose militaire (Quelle qu’en ait été la source…) ayant fait mouche. Il aura également, comme on l’a déjà dit, un rôle important sur la vraisemblance des uniformes dans Hearts of the World. Néanmoins, sa place d'assistant/homme à tout faire chez Griffith sera plutôt confinée aux productions plus secondaires des John Emerson et Christy Cabanne, dont les films sont "supervisés », ce que je traduirais volontiers par "produits" par Griffith. Les seuls films mis en scène par Griffith auxquels Stroheim a collaboré sont Birth of a Nation, Intolerance et Hearts of the World.

A partir de là, l’histoire du futur auteur de Greed est moins dominée par la légende. On sait que le rôle d’officier fourbe et violeur interprété par George Siegmann dans le dernier film cité de Griffith sera repris à son compte par l’acteur dans un certain nombre de films à vocation anti-Germanique: il joue le Lieutenant Kurt von Schnieditz dans The Unbeliever (1918), de Alan Crosland, un Von Bickel dans The Hun Within (1918) de Chester Whitney, Eric von Eberhard dans The Hearts of Humanity (1919) de Allen Holubar (Le fameux film dans lequel on le voit jeter un bébé par une fenêtre avant de s'occuper de la mère..). Inévitablement, la fin de la guerre sera pour Stroheim une menace, la perspective de retourner à la figuration, ou de redevenir assistant étant dans les circonstances une régression. C’est donc dans ce contexte qu’il devient metteur en scène, en manoeuvrant auprès de Carl Laemmle, le président de la Universal (A cette époque, un studio assez modeste) pour tourner son premier film, Blind Husbands, qui sera un succès...

De 1919 à 1922, il tourne pour la Universal, quatre longs métrages dont un est perdu. A partir de Foolish Wives, l’intransigeance maniaque et les ambitions folles du réalisateur vont entrer en conflit avec les décideurs du studio, un schéma qui se répètera partout et pour tous ses films. Remplacé par Rupert Julian sur The Merry-go-round, privé d’un final cut difficile à établir sur Greed, sous haute surveillance pour The Merry Widow, empêché de monter The Wedding March à sa convenance, prié d’arrêter les frais sur Queen Kelly, Stroheim devra malgré tout subir une dernière humiliation pour son unique aventure de réalisateur dans le cinéma parlant, son film Walking Down Broadway lui sera retiré, puis retourné et enfin re-titré par d’autres. The Devil’s Passkey (1920) est totalement perdu, et le deuxième volet de The Wedding March (1928) manque également à l’appel. Le reste des films a survécu, mais peu d’entre eux sont tels que Stroheim les a voulus.

Il est l’un des réalisateurs les plus importants de sa génération, et le cinéma qu’il fait durant ses quatorze années de mise en scène est l’un des plus fascinants de la période : essentiellement muet, même si le metteur en scène s’est essayé au parlant, marqué par un romantisme Européen passé à travers le prisme d’une fiction bien ordonnée (Ces films d’inspiration Viennoise !), et d’un réalisme pionnier (Greed), Stroheim avait à cœur de pousser les enveloppes du cinéma de son temps : il souhaitait un cinéma adulte, intelligent, dans lequel la dimension romanesque avait droit de cité plus que les conventions et codes narratifs du moment. Pourtant, paradoxalement, il maitrisait et utilisait ces derniers, en particulier sous les formes du mélodrame. Son univers était fait de transgression et d’un certain moralisme ironique, en même temps que d’une mise en valeur des idéaux Américains démocratiques, le plus souvent en creux, à travers la peinture d’une Europe corrompue. Cinéaste baroque, il avait de qui tenir : il professait une admiration sans borne pour l’un de ses collègues et amis, Rex Ingram, un autre baroque ambitieux qui aura une influence sans doute bien plus importante sur le jeune aspirant réalisateur de Blind husbands (Qui succède donc à Ingram à la Universal en 1919 alors que le metteur en scène Irlandais était parti s’engager dans l’armée de l’air Canadienne) que celle de Griffith qu’on lui reconnait le plus souvent. Géant de l’écran, Stroheim aura par juste retour des choses une influence considérable sur d’autres : Billy Wilder, Renoir ou Welles, excusez du peu…

Une fois sa carrière de cinéaste achevée, après 1933, Stroheim sera un acteur particulièrement actif dans le monde entier, en particulier en France et aux Etats-Unis, tournant comme chacun sait aux côtés de Renoir, Guitry, Mann, Wilder… Il s’éteint en 1957 à Maurepas dans les Yvelines, à la fois une vedette de premier plan, et un homme finalement si mystérieux qu’il faudra des années avant de découvrir le pot-aux-roses au sujet de sa naissance et de sa turbulente mais fictive jeunesse : obligé de se contenter du métier d’acteur, ce qu’il faisait très bien ; mais metteur en scène de sa propre légende jusqu’au bout.

Maris aveugles (BLIND HUSBANDS, 1919)

Les Armstrong, interprétés par Francelia Billington et Sam de Grasse, sont un couple Américain en villégiature à Cortina D’Empezzo, en même temps qu’un officier Autrichien, Erich Von Steuben (Erich Von Stroheim). Le Docteur Armstrong retrouve à cette occasion Sepp (Gibson Gowland), un guide de montagne auquel il a sauvé la vie des années auparavant, et qui estime avoir une dette envers lui. Sepp va vite surveiller de près l’officier, car celui-ci tente de séduire la jeune femme, qui résiste ; le mari semble ne pas se rendre compte du danger, mais le docteur et l’officier vont s’affronter en tentant l’ascension d’un sommet, durant laquelle le conflit entre eux va éclater.


Pour un premier film, Blind Husbands est sacrément réussi : la maîtrise dont fait preuve Stroheim est impressionnante; il sait déjà découper un film, et va traiter le drame et le mélodrame en vrai révolutionnaire: Non seulement il donne au triangle amoureux une nouvelle forme (un quasi rectangle amoureux, en fait) mais il utilise virtuellement TOUTES les facettes de ses personnages, et rend ceux-ci complexes, riches et de chair. Ils ne sont plus seulement cernés d'une phrase, mais atteignent une vérité inédite: le style de Stroheim, bien que déjà verbeux dans ses intertitres (Son défaut le plus gênant aujourd’hui) aime à valoriser le détail, en lui donnant du sens. Son montage est déjà très maitrisé, et on constate que tout plan est empreint de sens, les gros plans en particulier ne sont jamais ces digressions éthérées qu’ils étaient souvent chez Griffith ; Stroheim se sert des rituels (Notamment militaires, dans l'habillage et le déshabillage, les petits détails de la toilette: fixe-chaussettes, résilles, caleçons...), traditions et manies des personnages, et bien sur il va plus loin que de demander à ses petits rôles de faire de la figuration: un couple de second rôles en lune de miel va participer au drame à la fin du film en intégrant une équipe de secours, et les servantes sont campées de façon très différenciées (L’une d’entre elles inaugure le thème des amours ancillaires, qui marquera Renoir).

Le triangle amoureux est complété par Sepp, qui s’interpose de façon très efficace entre Steuben et la jeune femme. Sepp et le docteur font front commun, mais le plus intéressant est le coté rendez-vous manqué : éconduit par la jeune femme, le lieutenant, menacé de mort par le mari persuadé d’être trahi, va malgré tout prétendre l’avoir séduite: le mari, lui ayant promis la vie sauve si il mentait, ne le tuera pas. cette logique sardonique colore tout le film d’un parfum assez capiteux : on peut bien sur admirer la puissance du jeu de Stroheim, parfait en ignoble séducteur-matamore, qui prétend tout au long du film maîtriser l’alpinisme, mais finit l’ascension sur les genoux, essoufflé et titubant. Sam de Grasse a été sciemment utilisé pour son manque de relief, et parce qu’on comprend la tentation potentielle de l’épouse d’aller voir ailleurs… Y compris vers un Steuben, une contrefaçon douteuse, qui se déballonne à la première occasion : Le mensonge et la dissimulation, éternels thèmes Stroheimiens, à la scène comme à la ville, d’autant qu’il n’y pas loin entre le personnage que Stroheim prétendait être et cet officier menteur…

Stroheim impose à ses acteurs peu connus un jeu intériorisé, en faisant comme on l’a vu ressortir les rituels, détails vestimentaires, les décors vraisemblables (Bien que tournés en Californie, ce que trahissent les "Alpes" du film). Le réalisateur impose à ses acteurs masculins de jouer sans maquillage, une constance de son œuvre. Il en ressort une vérité, un jeu digne qui situent Stroheim plus du coté de Lois Weber ou William de Mille que du style parfois histrionique plus souvent en vigueur en 1919. Mais les actrices ne seront pas toujours aussi bien loties : Il les préfèrera débutantes, ou si possible rompues au genre burlesque (Maude George, Zasu Pitts, mae Busch, Dale Fuller, Josephine Crowell).

La réputation de cynique dont souffre Stroheim le réalisateur n’est pas compréhensible : certes, il est question ici de tromperie, d’un couple qui a besoin de retrouver l’amour, mais l’auteur utilise un contrepoint avec l’altruisme affiché par le jeune couple en lune de miel. Sepp, de son coté, consolide son amitié indéfectible mais conseille à son ami de mieux aimer sa femme. A la fin, seul le méchant, par ailleurs bien pitoyable de film, meurt, mais il s’appelle Steuben, un terme qui le rapproche de Sterben, l’infinitif de mourir en Allemand. Les références de Stroheim aux Autrichiens, aux Allemands, et aux aristocrates ne sont jamais loin de la mort, de la fin, d’une évocation d’un monde disparu… Foolish Wives couve sous Blind Husbands. A la fin du film, les deux couples s’en vont, Sepp pleure de devoir quitter son ami… Celui qu’on accuse parfois de cynisme était en réalité un vrai sentimental, qui n’a jamais eu peur d’aimer certains de ses personnages…

Le film a remporté un gros succès, qui bénéficiera à tout le monde : Laemmle aura prouvé l’importance de la Universal, et Stroheim a accédé au métier de metteur en scène. La firme n’était donc pas près de le lâcher… Ce film était suivi en 1920 d’une autre comédie de mœurs, The Devil’s Passkey dans lequel le metteur en scène ne jouait pas; en sept bobines, une histoire adulte et satirique dont aujourd’hui rien ne reste.

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Folies de femmes (Foolish Wives, 1922)

Un couple formé d’un Ambassadeur Américain Andrew Hughes (Rudolph Christians) et de son épouse (Miss Dupont) arrive à Monte Carlo. Trois escrocs Russes, dont les titres sont clairement usurpés, apprennent leur arrivée et décident de tenter de leur extorquer de l’argent : la « princesse » Olga Petchnikoff (Maude George), la « princesse » Vera Petchnikoff (Mae Busch) et bien sur le « comte » Sergius Karamzin (Erich Von Stroheim). Leur technique est simple : provoquer une rencontre entre la jeune épouse (Qui ne manquera pas de rester en plan pendant les nombreuses rencontres et occasions officielles qui accapareront son mari) et le fringant officier, puis organiser des sorties avec le couple, en poussant la jeune femme à passer de plus en plus de temps avec le faux comte ; enfin, celui-ci doit emprunter de l’argent au moment opportun « pour une affaire d’honneur »; cet argent serait ensuite rendu au couple sous la forme de fausse monnaie… Mais les appétits insatiables du comte, incapable de remplir son contrat sans essayer d’en profiter un maximum, vont faire capoter le coup…

Le film reprend la situation du premier long métrage, l’arrivée d’un couple Américain dans une Europe représentée par un microcosme séduisant, mais cette fois parasité par le mensonge, la duplicité, et l’escroquerie… La situation est beaucoup plus développée évidemment, le metteur en scène ayant décidé de voir grand, très grand… Si grand d’ailleurs que le film n’est aujourd’hui disponible que dans une version tronquée, qui ne rend sans doute pas totalement justice aux intentions du metteur en scène qui souhaitait introduire dans le cinéma américain une dimension romanesque qui lui faisait défaut (Et qui était dans l’air du temps en Europe, puisqu’à l’époque Gance finissait son monumental La Roue). Mais dans la version actuelle, on voit suffisamment de beaux restes: le contrepoint établi entre les classes sociales différentes, la Villa amoroso des trois escrocs et le taudis ou vit Ventucci le faux-monnayeur; la vie sexuelle intense du personnage principal, qui finira d’ailleurs par en mourir littéralement, le très embarrassant trio d’escrocs, dont les deux femmes semblent partager l’intimité du faux comte… Pourtant, au-delà de la volonté réelle de pimenter le mélodrame en faisant des incursions dans la sexualité voire la perversion, Stroheim développe ici une réflexion qui va le pousser à établir les différences entre notre vieux monde, corrompu par le faux et les fausses valeurs (faux comte, fausses comtesses, fausses dettes, faux honneur) et les Etats-Unis, dont le représentant local prendra à un moment la bonne décision, celle de gifler le « comte » Karamzin, révélant du même coup sa duplicité. Par contre, comme dans Blind Husbands, il enjoint ses spectateurs Américains de mieux aimer leurs femmes…

Dans son état actuel, le film est malgré tout une belle démonstration du savoir-faire narratif impressionnant de son auteur, de son autorité sur tout et tous : décors maitrisés (Et fort dispendieux, comme chacun sait, même si les chiffres astronomiques avancé à l’époque étaient volontairement gonflés par la publicité !), acteurs choisis avec soin, figuration intelligente, et sens du détail, mis en valeur par un montage très précis… La façon dont Karamzin en toute circonstance est toujours mu par son instinct de séducteur libidineux, mis en valeur par sa façon de regarder les femmes dans le détail est très efficace, en particulier dans la scène de rencontre avec Mrs Hughes, ou celle-ci ressent avec embarras le regard concupiscent de l’officier sur ses jambes, et surtout dans la scène de la tempête, lorsque le « comte » trouve refuge avec la jeune ambassadrice dans une cabane ou il ne se passera rien, mais il aura le temps de l’observer se débarrasser de ses vêtements humides derrière son dos avec un miroir de poche… Parallèlement à toutes ses scènes importantes, Stroheim parsème son film de touches qui renvoient à la première guerre mondiale, avec la présence à Monte Carlo de nombreux soldats estropiés, la vision fugitive d’enfants qui jouent dans la rue avec des accessoires guerriers récupérés (Casques, etc…) mais surtout avec l’anecdote d’un soldat manchot, vu trois fois par Miss Dupont, l’actrice principale: les deux premières fois, il reste de marbre lorsqu’elle perd son manteau en sa présence, et ne le ramasse pas, à l’indignation généralisée. A la fin elle réalise qu’il a perdu ses deux bras et qu’il est l’un des officiers qui ont permis la victoire des alliés.

Même sérieusement réduit (D’ailleurs le tournage a été stoppé avant la fin, et le film a été recoupé par les censures successives), ce film est un temps fort dans lequel on voit l’auteur intégrer des nouvelles techniques narratives, multiplier les scènes visuellement fortes et baroques à l’instar d’un Rex Ingram qu’il admirait (la scène de la tempête dans laquelle la comédie de mœurs vire au drame spectaculaire, le feu provoqué par une bonne victime de la duplicité de Karamzin), faire jouer ses acteurs comme il l’a fait dès Blind Husbands : à l’économie, et réservant par ailleurs le maquillage pour ses actrices. A ce propos, si Miss Dupont est désespérément fade, le jeu acide des deux comédiennes de Devil’s Passkey Maude George et Mae Busch complète admirablement le séducteur faux-jeton et éclaire efficacement le thème traité par Stroheim de l’attraction des apparences. Opposant le spectre d’un drame humain universel à la malice particulièrement nocive de ses trois escrocs, il fait une nouvelle fois mentir sa réputation de nihiliste de l’écran… S’il souhaitait montrer à quel point le faux peut être séduisant et donc dangereux car il nous éloigne de l’essentiel, il savait de quoi il parlait : son Monte-Carlo (Ses casinos, ses riches, ses… marais.) est tellement plus beau que le vrai.

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Chevaux-de-Bois (The Merry-Go-Round, 1923)

Le prince Franz Maximilian Von Hohenegg (Norman Kerry) qui passe une soirée incognito à la foire y rencontre une jeune femme, Agnes, fille de forain (Mary Philbin). Ils tombent amoureux, mais la jeune femme va devoir s’effacer devant une riche héritière, la comtesse Gisella (Dorothy Wallace), choisie par la famille de Franz. Agnes va aussi devoir affronter le danger dans la personne de Schani Huber (George Siegmann), un homme fort de la foire qui a décidé que la jeune femme serait pour lui…

Ce dernier film Universal n’a pas été achevé par Stroheim, qui n’était pas acteur ici… après la prise en charge de la censure par les studios eux-mêmes, il ne pouvait plus se permettre la mêmes licence qu’avant, et Irving Thalberg, superviseur de la production, s’est bien vite arraché les cheveux devant la lenteur du tournage, due au soin maniaque apporté par Stroheim à chaque détail, et le nombre de plus en plus grand de prises pour chaque plan, aussi insignifiant soit-il. Le résultat de tous ces évènements fut le renvoi, au tiers seulement du film, de l’auteur-réalisateur, et son remplacement par Rupert Julian. Si le renvoi est une insulte à l’artiste, le remplacement par Julian ressemble à un camouflet au public, tant les deux hommes étaient opposés, en terme de talent, comme en terme de comportement. Ce renvoi spectaculaire ne fait qu’inaugurer une pratique qui sera courante dans les années 20, 30, 40, typique du mode de fonctionnement des studios. Si cette particulière instance est si souvent commentée, c’est aussi en raison du lien entre Stroheim et ses films : auteur, metteur en scène et inspirateur de The Merry-Go-Round, Stroheim ne pouvait pas penser être un modeste employé d’une grande structure, il était un artiste. Il serait vain de prétendre que Thalberg a utilisé l’anecdote afin d’asseoir son pouvoir, il est plus sur qu’il ait été simplement excédé par les excès du metteur en scène. Mais l’affaire servira de jurisprudence, notamment à la MGM dans les décennies qui suivront: d’autres renvois célèbres, de Sternberg, Hawks, Borzage, Christensen, Stiller, Buchowetzki en font foi.

Le scénario prévu par Stroheim était axé sur une exploration mélodramatique de l’Autriche de 1910 à 1918, pour montrer le tournant opéré sur les conventions sociales et les hiérarchies par la première guerre mondiale, permettant une nouvelle fois à l’auteur de créer la vision d’un monde malade de ses propres perversions et suffoquent sous le poids lourd de ses conventions. Comme révélateur, Stroheim a choisi de s’intéresser à l’amour d’un aristocrate, Franzi, interprété par Norman Kerry, et d’une roturière, la foraine Mary Philbin, alors débutante. Le contraste entre leurs classes, bien sur, renvoie à un thème très présent dans l’œuvre, tout comme l’importance du mensonge initial : c’est parce qu’il ne lui avoue pas qu’il est un prince qu’Agnes va pouvoir aimer Franz… Et le film développe une fois de plus l’idée que les faux-semblants de la vieille Europe, classes sociales et noblesse, s’effaceront derrière la vérité des sentiments, et des êtres. Les étapes du film l’amenaient à traiter son histoire, strictement chronologiquement, d’une façon feuilletonesque, en montrant progressivement l’évolution des sentiments des personnages. Il reste des bons moments, surtout dans la première heure qui est riche en scène réalisées par Stroheim. Les moments les plus crus (Une orgie humide - au champagne - chez la mère maquerelle interprétée par Maude George) et les plus ritualisés (Le réveil de l’officier, son bain, son habillage) portent sa marque, et Stroheim a placé ses pions: Dale Fuller, Maude George et Cesare Gravina reviennent, et un nouveau venu va faire partie de sa stock-company: Sydney Bracy, qui sera le plus souvent cantonné au rôle d’ordonnance : on le reverra donc dans The Merry Widow, et dans the Wedding March. Le film devrait souffrir d’un cruel manque de cohésion, mais passe assez bien la rampe aujourd’hui, sachant que le fonds de l’intrigue a été respecté. Mais la plupart des scènes de foire sont ratées, Julian ayant remplacé Beery par George Siegmann. Celui-ci n’est pas mauvais du tout, mais la mise en scène manque d’imagination. La scène du meurtre de Siegmann par un orang-outang est nulle. Bref, les occasions de briller manquent à Julian, à moins que ce ne soit le talent. La morale du film, l’abandon du titre de comte par Kerry afin de se marier avec Philbin, sert néanmoins le propos de l’auteur, même s’il n’a jamais lui-même tourné cette fin.

A l’issue de ce tournage, Stroheim, qui pouvait par contrat prétendre à une citation au générique, a refusé d’être associé au film, qui aujourd’hui est crédité au seul Julian. Mais Stroheim a refait à peu près la même histoire avec son film The Wedding March quelques années plus tard.

Les Rapaces (Greed, 1924)

McTeague (Gibson Gowland), un grand dentiste bourru et un peu simple surnommé Mac par tous, s’installe à San Francisco ; il y côtoie une petite communauté sans histoire, et en particulier son copain Marcus Schouler (Jean Hersholt), jusqu’au jour ou ce dernier lui présente sa cousine Trina (Zasu Pitts): la jeune femme vient pour soigner une de ses dents. Il va la courtiser tant bien que mal, une fois obtenu l’accord de Marcus qui était le fiancé plus ou moins officiel de la jeune femme ; un soir de sortie, les jeunes amoureux apprennent que Trina a gagné à la loterie une forte somme, peu avant leur mariage. Marcus se rend compte qu’il a laissé passer une opportunité intéressante, et le début du mariage sera marqué par deux sources de tensions : l’avarice de Trina une fois mariée qui la pousse à économiser puis mentir à son mari, mais aussi la jalousie de Marcus qui reproche à Mac de lui avoir volé son argent en lui prenant sa petite amie. Il ira jusqu’à dénoncer son ami, qui n’a jamais étudié dans une université, pour exercice illégal du métier de dentiste, et Trina refusant de lâcher le moindre sou de son pactole, le docteur McTeague va sombrer dans l’alcoolisme et la violence…

La légende de Greed est bien connue : c’est le magnus opus de Stroheim, qui d’un côté représente la vision artistique la plus haute et la plus ambitieuse, la création ultime d’un artiste qui est allé très loin en compagnie de son équipe et de ses acteurs pendant neuf mois d’un tournage exalté, dans des décors réels et des conditions proches du documentaire ; d’un autre côté, c’est aussi le film qui cristallise l’image de l’artiste maudit, obligé d’accepter sans rien dire la mutilation de son film. Mais puisque de toute façon il est clair qu’on ne verra jamais la version voulue par l’auteur, perdue pour toujours, concentrons-nous sur la version de dix bobines, sortie en 1924, et qui elle-même a été particulièrement fêtée… A juste titre : tout en préservant l’intrigue essentielle, le film retient aussi un grand nombre de passages-clés, qui sont autant de séquences fidèles sinon à la lettre, au moins à l’esprit de ce que devait être la version initiale : la « rencontre » avec la jeune femme endormie sur le fauteuil de dentiste, livrée aux bas-instincts d’un homme qui n’a pas les clés pour comprendre le trouble qui le soulève pour la première fois de sa vie, la sortie avec les Sieppe, la famille de Trina, le mariage décrit de main de maitre, et la déchéance de Mac Et Trina avant le meurtre et le final dans la Vallée de la Mort… Le film a gardé son pouvoir vénéneux de fascination, autant grâce à son interprétation exceptionnelle (En particulier Hersholt et Gowland), que par la force de la mise en scène, qui nous présente Stroheim à son plus haut : son impeccable sens de la composition, la façon dont il structure ses séquences avec un montage au millimètre (Chaque séquence conservée possède suffisamment d’unité pour qu’on attribue le montage à l’auteur, bien sur, et non à Joe Farnham, monteur de la version finale…), et son sens éclatant du détail, et des décors justes (Tournés dans d’authentiques maisons et appartements) ; son talent pour donner à voir, ou pas, ce qui fait le sel de son intrigue : un couteau qui se plante près du visage d’un homme sous nos yeux, ou un meurtre hors-champ, stylisé par des traits de lumière fulgurants. Et puis ce postulat, sans réelle ambigüité : dans ce film, Stroheim nous donne à voir non seulement l’action de ces personnages, mais aussi, à l’exception de Mac dont la pensée est nécessairement trop simple, leurs pensées, leurs mystères intérieurs, et leurs profonde corruption : Marcus soudain confronté à l’abandon de ses plans de se marier avec Trina, qui fait face à l’immensité menaçante de l’océan, ou Trina qui trahit sa pensée d’un mouvement des lèvres… Sans jamais exagérer le trait, l’auteur sait trouver l’image juste qui donnera la meilleure idée de l’ignominie humaine ou de la misère d’un seul être face à un monde qui avance trop vite pour lui…

Donc il est clair que si un jour (Qui ne viendra jamais) une version plus étendue de Greed faisait surface, on s’en réjouirait ; bien sur, la reconstruction largement basée sur cette version avec ajout de photographies de plateau existe et est un document important, mais cette version courte reste, même sévèrement tronquée, la meilleure façon d’appréhender le style, le talent et le génie narratif d’un des plus grands artistes cinématographiques de la décennie.

La Veuve joyeuse (The Merry Widow, 1925)

Monteblanco, un royaume Européen au début du XXe siècle : Le prince Danilo (John Gilbert) est le sympathique neveu du toi, coureur mais foncièrement gentil, alors que le Mirko (Roy D’Arcy) est l’ignoble prince héritier, coucheur, hypocrite, sadique et portant monocle. Mae Murray joue Sally O’Hara, la jeune danseuse devenue à son arrivée dans la royaume la femme convoitée par les deux princes et le baron Sadoja (Tully Marshall), un vieil infirme libidineux, fétichiste du pied, dont les millions sont le principal soutien de la couronne. C’est à ce dernier que Sally O’Hara se marie lorsque une machination de la famille Royale empêche Danilo de convoler en justes noces avec elle, et la nuit de noce tourne au drame, lorsque Sadoja s’écroule, tué sur le coup par un arrêt du cœur au vu des petits petons fripons de sa jeune épousée. Devenue la « veuve joyeuse », elle est l’objet de toutes les attentions, et quelqu’un doit l’épouser afin que les millions ne s’envolent pas pour l’étranger. La partie tourne à l’affrontement entre Mirko et Danilo…

Ce film était un geste de bonne volonté de la MGM pour compenser le désastre de Greed ; l’idée était de donner au metteur en scène un sujet taillé pour lui… Réticent, celui-ci s’acquittera malgré tout de la tache, dans un tournage émaillé de problèmes en tous genres, en particulier avec la star Mae Murray, mais aussi avec l’autre star, John Gilbert, ou encore entre Stroheim et le directeur de production Irving Thalberg. Celui-ci va en effet licencier Stroheim, le remplacer par Monta Bell qui ne tournera pas un mètre de pellicule suite à une grève des techniciens et de John Gilbert. Pour cette fois-ci, c’est Stroheim qui finira le film, puis il s’en ira de la MGM, désormais cinéaste maudit pour l’éternité, avec un nouveau énorme succès à son actif…

Stroheim devait vouloir faire quelque chose à 100%... De plus, on lui imposait de tourner avec des vedettes, et même une star. Il ne l’avait jamais fait et ne souhaitait pas le faire, c’était pour lui une inacceptable compromission… Les historiens sont généralement critiques sur ce film, Sadoul par exemple: s’il reconnaît que le film est meilleur que l’opérette, il l’accuse d’avoir été bâclé. Denis Marion le considère comme « le moins bon » des films de Stroheim. Qu’en est-il ?

Le scénario de l’adaptation par Stroheim a tout fait pour donner à l’œuvre de la substance mélodramatique. Sachant qu’il lui sera difficile de licencier le metteur en scène et la star, dans un tournage qui s’annonce orageux, Thalberg a imposé à Stroheim d’utiliser John Gilbert, le jeune premier qui n’en finit pas de monter, ce qui obligera l’auteur à réécrire le rôle qu’il prévoyait d’interpréter, le scindant en deux : Danilo devient une fripouille sympathique, alors que Mirko est très antipathique.

Servi par les moyens de la MGM, Stroheim donne à son film une allure et un style particulièrement luxueux, et son sens du détail fait ici merveille, notamment dans les scènes d’ouverture: Stroheim savait exposer un film, et son art classique en ce sens est profondément délectable ici : les premières images nous montrent une sortie de messe à Monteblanco, le couple royal d’abord (George Fawcett et Josephine Crowell) puis le Baron Sadoja sur ses béquilles. Ensuite, il nous emmène voir l’arrivée de l’armée, en manœuvres, dans une auberge typique en pleine montagne, ou la voiture princière s’arrête, puis Mirko en descend, pestant contre l’auberge qu’il déteste au premier coup d’œil, et s’insurgeant de voir des cochons s’ébrouer dans la fange. Il manque de marcher dans une flaque de boue, l’évite avec force manières, puis on passe à l’arrivée de Danilo, dans sa voiture en plein examen de cartes postales cochonnes, qui s’arrête, rit en voyant et l’auberge et les cochons, puis marche sans que cela le dérange vraiment dans la boue, en devisant gaîment avec ses lieutenants… La boue resservira, lorsque vers la fin lors d’un enterrement Mirko évite de marcher dans une flaque, mais un accident l’y précipitera malgré tout.

Le résultat n’est pas du tout un film familial, dans lequel on couche, on ment, boit, trahit, brutalise et flingue sans vergogne; on y jure presque, lorsque le roi dit à Danilo: "Si tu crois que l'on se marie avec toutes les filles que l'on...". C’est un film souvent défoulant par son décalage et ses excès, tout comme pour sa mise en scène qui donne à voir de nouvelles tendances en matière de perversion: lorsque Danilo tente de séduire Sally dans une chambre privée, seul (Si ce n’est étrange couple de musiciens nus et aveuglés par des foulards), Mirko se trouve dans la même maison, avec une foule de gens qui s’adonnent à une superbe orgie à la Stroheim : on y déverse du Champagne sur des dames, on y lance des oreillers crevés, on y tape sur des infirmes, etc… Le baron Sadoja, permet le recours au fétichisme, qui apparaît dans la scène du théâtre: chacun avec des jumelles, dans la même loge, Mirko regarde les seins de Sally, Danilo son visage et Sadoja ses pieds.

Le film, visuellement, est caractéristique de Stroheim: la création de Monteblanco en fait un pays purement imaginaire, mais que les détails (Alphabet cyrillique, uniformes, etc…) rendent plausible même si il est caricatural. De plus, le réalisateur a eu recours au Technicolor (La scène finale) mais les copies en circulation n’en disposent hélas pas. Encore une des obsessions de Stroheim, la couleur était toujours pour lui l’occasion de souligner l’exceptionnel, pas un motif réaliste. Ici, la scène du mariage a été rehaussée par ce moyen, mais les négatifs couleurs ont sans doute été décomposés…

Ni franchement génial, ni mauvais, parfaitement distrayant, il faut voir ce film, étrange rencontre d’un studio tout-puissant, d’un producteur souhaitant tout contrôler, et d’un réalisateur démiurge. Il faut supporter l’insupportable Mae Murray, il faut une grande dose de second degré pour apprécier Roy D’Arcy, mais John Gilbert est plaisant et Stroheim ne s’y est pas trompé, lui qui après avoir essayé d’asseoir son autorité sur le jeune acteur pas des vexations et des humiliations diverses, s’est retrouvé sommé de s’expliquer par un Gilbert pas décontenancé. Les deux hommes sont devenus amis, et quoi d’étonnant, quand on sait leur parcours à la MGM et la façon dont leur trajectoire s’est brisée? Enfin, le film vaut aussi, bien sur, par le fait que ce que nous voyons à l’écran, n’en déplaise à Stroheim, est un bon compromis entre le studio et le metteur en scène laissant à celui-ci de quoi mettre en place son univers…

  La Symphonie Nuptiale (THE WEDDING MARCH,1928)  

Vienne, 1914, nous assistons au réveil de la famille princière des Von Wildeliebe-Rauffenburg : le père (George Fawcett), la mère (Maude George) et leur fils Nickolas (Nicki, Erich Von Stroheim). Ils vont participer à une procession, durant laquelle nous faisons la connaissance de Mitzi (Fay Wray), une jeune femme qui joue de la harpe dans un restaurant, ses parents (Dale Fuller et Cesare Gravina), et Schani, le boucher (Mathew Betz). Ils sont venus assister aux célébrations. Mitzi croise le regard du prince et les deux flirtent, provoquant la jalousie de Schani. Mais Mitzi n’a d’yeux que pour Nicki. Le cheval de ce dernier va pourtant précipiter les choses : paniquant suite à un coup de canon, il envoie la jeune femme à l’hôpital. Nicki va la visiter, et ira jusqu’à la rejoindre chez elle ; ils tomberont amoureux, alors la famille des Wildeliebe-Rauffenburg va planifier le mariage de Nicki avec Cecelia, une riche héritière (Zasu Pitts). De son côté, Schani qui a été jeté en prison après un esclandre lors de la procession, est libéré, apprend le développement de l’idylle entre Mitzi et son prince, et décide de tuer son rival…

Stroheim, libre après La Veuve Joyeuse, se lance en 1926 avec Pat Powers, producteur passionné d’animation, dans un nouveau film fleuve, dont Stroheim entendait bien garder le final cut : The Wedding March revient 4 ans en arrière, à The Merry-Go-Round, à la différence près que cette fois Stroheim s’est imposé dans le rôle principal. Fidèle à son credo de privilégier un jeu naturaliste, il découvre une jeune aspirante artiste, Fay Wray, dont il décide de faire son actrice principale. Celle-ci est excellente, et s’entendra à merveille avec sa co-star. De plus, l’entente entre les deux comédiens, leur complicité, est plus que palpable dans leurs scènes communes. Pour le reste, les habitués Dale Fuller et Cesare Gravina, Maude George, Zasu Pitts , Hughie Mack vont être les interprètes du film…

L’intrigue du film confronte deux mondes qui ne devraient pas se rencontrer : le monde de l’aristocratie, incarné par la famille princière des Von Wildeliebe-Rauffenburg ; et de l’autre coté, le monde du peuple, incarné par Mitzi, ses parents, et Schani. Stroheim fait de tout cela un conte de fées pour adultes, rarement réaliste, souvent paroxystique, mais dont les 20 premières minutes posent bien le système de jeu de comparaison favorisé par Stroheim dans tous ses films : après quelques intertitres d’exposition, puis des vues de Vienne, on assiste, le jour d’une importante procession à laquelle ils doivent participer, au lever de chacun des trois Wildeliebe-Rauffenburg : les parents sont réveillés, elle par une bonne, lui par un valet, mais ont en commun de dormir avec des protections pour ne pas abimer la coiffure de madame et la moustache de monsieur. Sitôt levés, ils s’agressent volontiers, dans une routine manifestement quotidienne. Premier contraste: s’il est effectivement levé par son valet (Ou une ordonnance), Nicki reçoit tout de suite la visite d’une bonne, qui lui reproche la présence d’un bas de femme dans ses affaires. Ils se chamaillent… La complicité entre Nicki et la bonne ne fait aucun doute, mais il affiche une tendresse réelle pour la jeune femme. Puis une courte confrontation entre Nicki et chacun de ses deux parents, séparément, permet d’établir par le recours à un dialogue de titres de nombreux points de l’intrigue : le coté papillon de nuit de Nicki qui demande de l’argent, le mépris dans lequel le père tient son fils, lui suggérant le suicide pour ses sortir des ennuis, puis avouant son manque d’argent ; père et mère lui conseillent également de faire un mariage d’intérêt. Avec la deuxième bobine, on passe à la procession proprement dite : celle-ci va aussi apporter son lot d’informations : on y rencontre Mitzi, Schani et leur familles : le montage isole chacun des protagonistes, nous permettant de cerner la personnalité, le rôle de chacun dans l’intrigue à venir, mais aussi les positions respectives de chacun vis-à-vis de la possibilité d’une union entre Schani et Mitzi : la mère de Mitzi pousse dans la direction du rapprochement, son père est contre, et le père de Schani a une confiance aveugle en son fils, qui lui-même considère la chose comme acquise; Mitzi, elle, freine tant qu’elle peut … Le dialogue muet entre Stroheim et Fay Wray commence ici, et c’est en gestes, regards (Mitzi regarde Nicki des pieds à la tête, dans une inversion des rôles assez inattendue) que l’histoire d’amour entre ces deux-là se scelle. De son côté, le personnage de Cecelia (Qui était plus développé dans la deuxième partie) introduit une dose de thèmes du metteur en scène : disgracieuse, boiteuse, fantasque mais pas idiote, elle porte en elle toute la misère du monde tout en étant une riche héritière susceptible de posséder un jour des millions.

Le tournage sera un festival d’extravagances en tout genre, mais cette fois-ci sans heurt notable entre le metteur en scène et la production : désireux d’obtenir des séquences d’orgie réalistes, Stroheim fait venir des dames de petite vertu, alimente le plateau en boissons de contrebande et organise une partie fine géante sous le regard des caméras, en prenant bien soin de respecter au mieux les bonnes mœurs lors du montage. Il obtiendra ainsi une séquence qui occupe une grande part d’une bobine, alternée avec une autre séquence décisive, lors de laquelle Nicki et Mitzi vont (Hors champ), consommer leur amour. Le parallèle entre l’évidence du stupre dans le bordel et la délicatesse des larmes de Fay Wray à l’issue de cette rencontre charnelle est l’une des touches puissantes de ce film.

Le film sortira finalement sous la forme d’un diptyque, en deux sorties différentes. La première moitié, totalise 110 minutes, et est présentée avec des disques Photophone synchronisés. En plus du son synchrone, Stroheim continue ses expérimentations avec le Technicolor; mais l’unique scène qui en bénéficie a une fonction principalement décorative, montrant la procession, après la rencontre entre les deux amants. Elle permet au moins de relever symboliquement le coté sacré pour Nicki de sa rencontre avec Mitzi. On peut aussi penser qu’il s’agit pour Stroheim de nourrir son obsession frustrée pour le décorum. Cette première moitié est conforme aux volontés du metteur en scène, qui pendant la sortie s’attelle au montage de la deuxième partie… qui lui sera retirée des mains devant les résultats plus que mitigés du film. Mais Stroheim, toujours intransigeant (on se met à sa place), a refusé que le deuxième film (titré par Paramount The Honeymoon) soit projeté aux Etats-Unis (la deuxième partie fait aujourd’hui partie des films perdus).

On peut toujours se consoler en regardant la première partie; ce grand film, nous permet au moins de voir le montage « à la Stroheim » sous un jour à peu près authentique ; Ces 109 minutes portent sa marque, depuis l’exposition extrêmement fluide dans laquelle tout fait sens, depuis le réveil jusqu’au claquement des bottes du fils face à son père, depuis la vision de la grimaçante Dale Fuller qui reluque son gendre potentiel d’un œil salace jusqu’au regard direct et mutin de Fay Wray. Pour le reste, le film ne faillit pas à la tradition, utilisant avec maestria le montage alterné, favorisant le fondu enchainé afin de lier les actions au sein d’une même séquence; les séquences lyriques trouvent écho dans les séquences sordides, tout comme les personnages résonnent tous plus ou moins : Nicki arrivant dans l’univers de Mitzi remarque bien les cochons qui s’ébattent, le coté populaire du lieu, mais il se garde d’en dire quoi que ce soit, afin de ne pas froisser Mitzi. Schani, rejoignant Mitzi sous les pommiers afin de la tirer de sa rêverie, ne remarque pas les cochons, et son pas brutal les fait fuir. En deux séquences, deux caractères que tout oppose, si ce n’est que l’un et l’autre sont amoureux de la même femme. Tout le caractère unique du cinéma de Stroheim est contenu dans ce film qui reste à juste titre considéré comme un des chefs d’œuvre de cette riche année 1928.

La Reine Kelly (QUEEN KELLY, 1929)

Dans un petit royaume d’opérette, la reine folle (Seena Owen) s’apprête à convoler en justes noces avec son prince favori (Walter Byron). Celui-ci, surnommé Wild Wolfram en raison de ses multiples conquêtes et fréquentations, se sent en vérité prisonnier de cet arrangement, et lorsqu’il rencontre Patricia Kelly, une jeune et jolie pensionnaire d’un couvent voisin. Il en tombe illico amoureux. Découvrant l’affaire, la reine fait chasser la jeune fille, qui tente de se suicider, mais sans succès. La reine épouse le prince, et Patricia Kelly apprend en rentrant au couvent que la vieille tante qui paye ses études depuis son enfance est mourante et s’apprête à lui léguer son affaire (Un restaurant ou une maison de danse, croit-elle, mais la vérité sera autrement plus sordide) dans une poisseuse et lointaine colonie. Kelly s’y rend, est obligé de faire un mariage avec un aventurier(Tully Marshall) pour assurer ses affaires…

Après The Wedding March et ses déboires, et alors même que la question de la deuxième partie soit réglée, Stroheim reçoit une nouvelle proposition, qui va un temps faire croire que le réalisateur n’est pas totalement lessivé. Gloria Swanson vient de triompher dans un film qui avait tout pour faire scandale, Sadie Thompson Sous la bannière de la compagnie United Artists, Gloria est prête à relancer la machine, et qui mieux que Erich Von Stroheim pour enchérir plus avant ? Les similitudes du film avec The Merry Widow sont très nombreuses ; Stroheim a toujours dit le mal qu’il pensait de ce dernier film, mais pourquoi en calquer l’intrigue à ce point? D’autant que les commentaires de Stroheim lui-même sur Queen Kelly, a priori et a posteriori, vont tous dans le même sens: Queen Kelly allait être son chef d’œuvre… De toute façon, le film ne se fera pas: commencé en fanfare en novembre 1928, à l’issue d’un casting qui fut long et laborieux, le tournage s’arrête au tiers, en janvier 1929. Swanson elle-même, d’abord subjuguée par son metteur en scène, puis interloquée par sa lenteur et son perfectionnisme excessif, puis horrifiée dira-t-elle par les véritables intentions de l’auteur verra rouge lorsque Stroheim demande à Tully Marshall de lui cracher du jus de tabac dans la main.

Stroheim a fait ce qu’on attendait de lui : tournage longs harassant, pénible, pour un résultat certes visuellement magnifique, mais que la censure ne pouvait que rejeter; la scène d’ouverture, avec la Reine qui se réveille, est du pur Stroheim: des plans d’objets nous renseignent sur la vie dissolue de cette reine qui a du champagne à son chevet, des cachets, le Décameron de Boccace et bien sur des statues érotiques partout, dans son palais, mais le coup de grâce est asséné par Stroheim lorsqu’il nous montre Seena Owen, nue, déambulant d’un pas mal assuré (Elle se lève saoule) au milieu de gardes impassibles. L’actrice a fort peu goûté les journées de tournage dans le plus simple appareil… Lassée de toutes ces extravagances, Swanson appelle Kennedy et lui ordonne de virer le réalisateur.

Une fois Stroheim viré, Swanson restera longtemps avec le film sur les bras, allant jusqu’à sortir le prologue (Jusqu’au suicide) en y apposant une fin postérieure au licenciement de Stroheim dans laquelle le prince (Walter Byron) se fait hara-kiri devant le corps de son aimée. On ne sait toujours pas qui l’a tournée: le nom de Edmund Goulding est souvent avancé. Cette version ne sera pas montrée aux Etats-Unis, et sortir brièvement en Europe et en Amérique du Sud. Les séquences du marais, avec le fameux mariage, ont été partiellement trouvées (Deux bobines, en fait), et montrent un parallèle intéressant avec le reste du film, mais on se demande, à les visionner, comment il a pu échapper si longtemps à Gloria Swanson qu’il s’agissait d’un bordel… Comme le fait remarquer Richard Koszarki, c’est le genre de lieu dans lequel devait travailler Sadie Thompson.

Outre la parenté avec The Merry Widow, Queen Kelly souffre sans aucun doute des circonstances dans lesquelles il avait été tourné, et à n’en pas douter, Stroheim fait du Stroheim. Le résultat est selon moi impossible à juger puisque le tournage ne faisait que commencer, et si la splendeur visuelle de certaines scènes est admirable, le film en son état se traîne, ce qui n’a rien d’étonnant puisqu’il est essentiellement réduit à on prologue. Byron n’est guère convaincant, et dans la première partie Gloria Swanson semble se diriger elle-même. Elle montre dans la deuxième, et pour cause, une vraie fragilité en jeune femme farouche qui découvre l’horreur de sa vraie situation à Poto-poto. Tully Marshall est fidèle à lui-même, et Seena Owen est plutôt convaincante en particulier dans la célèbre scène du fouet. L’obsession érotique est particulièrement mise en valeur par le recours aux statues et l’omniprésence des tableaux grivois dans le palais, et on déborde du réalisme soi-disant cher à Stroheim pour entrer de plain-pied dans un univers plus proche de celui de Sternberg…Queen Kelly reste vraiment paradoxal puisqu’après tant d’œuvres énormes réduites par d’autres, c’est à une exposition d’un film étirée au-delà du raisonnable que nous assistons…

Lire la chronique du film

Walking Down Broadway (HELLO SISTER, 1932)

Deux provinciales (Boots Mallory, Zasu Pitts) débarquent à New York ou elles peinent à se faire des amis, et grâce à l’aide d’une jeune femme installée depuis longtemps (Minna Gombell) elles prennent confiance en elles et sortent afin de faire des rencontres. Lors d’une sortie sur Broadway, elles rencontrent deux hommes, joués par James Dunn (Le gentil Jimmy, délicat et timide) et Terence Ray (« Mac », entreprenant, faux-jeton et aux mains baladeuses). Celui-ci jette son dévolu sur Peggy (Mallory), la jolie fille, et Jimmy se retrouve plus ou moins contre son gré coincé avec Millie (Pitts), qui à partir de là fait une fixation sur celui auquel elle se croit liée pour l’éternité. Après une journée à Coney Island, les quatre rentrent chez les filles, ou Mac a un geste déplacé, qui provoque la colère de Peggy. Jimmy vient la consoler, et ils finissent par tomber dans les bras l’un de l’autre, réalisant qu’ils sont faits l’un pour l’autre, ce que Millie constate très vite : elle va s’acharner sur le couple, afin de les séparer…

La présence de deux titres, s’explique par le fait que le metteur en scène a probablement été victime d’une lutte d’influence, interne à la Fox, entre Winfield Sheehan et Sol Wurtzel. Son film lui sera retiré des mains, et retouché, voire partiellement retourné par d’autres : on avance les noms de Alfred Werker et Raoul Walsh… Il semble qu’il ne s’agissait pas pour Stroheim d’un film important, mais plutôt d’une de ces marques bizarres de sa bonne volonté, effectuées afin de prouver aux studios que contrairement à la légende, il peut faire ce qu’on attend de lui ou d’un metteur en scène sous contrat. En choisissant cette histoire urbaine, moderne, située à New York en pleine crise économique (Elle est citée par les personnages), Stroheim ne fait pas vraiment du « Stroheim », mais il se situe dans la ligne des comédies dramatiques de la Fox d’alors, et son film ne détonne pas énormément avec la production moyenne du studio. Il accepte même de tourner avec des jeunes acteurs sous contrat à la Fox, qu’il n’a donc pas formés : James Dunn et Minna Gombell sont en effet des jeunes pousses du studio (Ils ont notamment tous les deux tourné dans Bad Girl, de Borzage). Boots Mallory n’en est pas exactement à son coup d’essai, ayant tourné un ou deux films, mais on constate que c’est la moins expérimentée qui rafle le rôle principal. On ne présente plus Zasu Pitts, dont le rôle dans le film tel que le voulait Stroheim était plus important, devenant une figure tragique.

Stroheim fait du Stroheim avec ce film, renouant avec le bonheur de tourner une histoire Américaine dans une ville contemporaine ; il oppose ses personnages (Mac / Jimmy), repose sur ses « petits cailloux » narratifs (Lorsque Millie prend congé de Peggy, elle prend bien soin d’allumer la lumière, un geste maniaque annonçant son suicide par le feu à la fin du film tel que Stroheim l’avait conçu) et sur ses obsessions: le final permet à Stroheim de ressortir son alerte de pompiers de Foolish Wives. Les femmes sont peintes de façon complexe, avec leurs spécificités, de Millie la fantasque à Peggy la romantique (Oui, mais en cette période Pré-code, on peut être romantique et enceinte…) en passant par la très attachante Mona (la nouvelle version ne le dit pas, mais elle est clairement une prostituée) qui veille sur ses copines et qui mène moralement tout ce monde.

Le film sera coupé afin de le raccourcir d’une part, mais aussi de changer certains aspects : notamment le personnage de Millie qui va devenir moins important. Un nouveau personnage est inventé, un poivrot que personne ne prend au sérieux, et qui ramène du début à la fin du film des quantités impressionnantes de dynamite, permettant à la nouvelle version d’exempter Millie d’un incendie volontaire, et de son destin tragique. Les deux amants se pardonneront sur les toits, près des étoiles, au lieu de finir le film à l’hôpital au chevet de leur amie. Le rôle de Mac prend du même coup plus d’envergure, puisqu’il devient le principal responsable de la brouille entre les deux amoureux. Il n’a aucune envergure, et dans la version exploitée, il est difficile de le prendre au sérieux. Le début du film est aussi coupé, on commence dès l'introduction par la fameuse marche dans Broadway après une courte introduction du personnage de poivrot fatal... *

Pourtant, un grand nombre de touches de l’auteur demeurent, et l’une des plus spectaculaires reste la tentative de viol dans un placard (C’est Mac qui brutalise Peggy), qui débouche sur une confrontation violente entre Mona et Mac, la fille volant allègrement au secours de son amie. La prostitution est traitée avec franchise, sans que la morale bourgeoise trouve son compte ; ce n’est pas Stroheim seul qui veut ça, il suffit de voir les films que la Warner concoctait à l’époque ; mais c’est la preuve qu’une cohabitation est possible dans le système Hollywoodien des années 1930/1934 entre Stroheim, ses producteurs et le public. Le metteur en scène n’est pas venu les mains vides, et a construit son film en y intégrant ses thèmes favoris : une histoire de femmes, la peinture de l’Amérique moderne doublée d’un intérêt pour les gens les plus modestes, qui nous rappelle que Stroheim verra toujours les gens simples derrière toutes les « altesses sérénissimes » : il n’y a pas de richesse ni de réussite phénoménale dans ce New York qui nous est montré. Les décors de la version actuelle, largement retournée, ne brillent pas par leur véracité ou l’abondance de détails chers à Stroheim, mais la pluie lors de la rupture, l’épreuve du feu à laquelle est soumis Jimmy, ou encore les touches festives à l’approche de Noël qui sont disséminées dans le décor New Yorkais, nous renvoient droit à l’univers du symboliste qu’était le metteur en scène.

Pour finir, le titre qui avait été choisi par Stroheim fait écho à la première séquence durant laquelle Mona suggère à ses deux copines de marcher sur Broadway, elles seront sures de trouver des hommes, ce qui enfonce le clou quant à l’identité de la prostituée, mais qui montre l’importance de situer l’histoire en un lieu suffisamment chargé en sens (Les paillettes, mais aussi la vie fourmillante de la grande ville). Le titre finalement choisi pour la version finale renvoie à une phrase prononcée par Mac au retour de Coney Island lorsqu’il aperçoit Mona. D’une part, c’est une phrase courante du parler familier, d’autre part, c’est une allusion du titre au personnage de prostituée, ce qui tend à prouver que décidément ce n’est pas toujours Stroheim qui a mis en valeur le graveleux dans ses films, et que ce n'est sans doute pas pour des raisons morales que son oeuvre a été mutilée...

Par François Massarelli - le 15 avril 2013

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