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Interviews

Cette affiche d’un film de Maurice Tourneur qui semble si moderne est en fait de 1918. Kevin Brownlow l’a récupérée dans la cuisine de la critique américaine Pauline Kael. Maurice Tourneur est un des metteurs en scène préférés de Brownlow. Ce fut l’occasion d’évoquer l’importance du cinéma muet français et son influence non négligeable sur le cinéma américain.

Vous aimez beaucoup le cinéma muet français. Comment est né cet intérêt pour les films français ?

Ce qui m’est arrivé, en fait, c’est que je recherchais des vieux films et un jour, je me suis retrouvé près de la gare de Paddington. J’étais dans Praed Street et un magasin de photo avait une copie d’un film intitulé Fishers of the Isle. Je n’avais pas la moindre idée de ce que ça pouvait être ; mais, je l’ai achetée pour 12 shillings et 6 pence. Je l’ai ramenée chez moi et le film était absolument merveilleux : Pêcheurs d’Islande (1924) de Jacques de Baroncelli. Je l’ai montré à ma mère qui était totalement obsédée par la culture française ; elle a même failli épouser un français à un moment de sa vie. Elle l’a adoré et a dit : « C’est le plus beau film de ta collection ! » Il avait été tourné en Bretagne avec Charles Vanel et Sandra Milowanoff. Je l’ai trouvé superbe. Je le trouve toujours superbe, et je n’arrive pas à comprendre pourquoi il est enterré dans les archives du CNC car ils ont une très belle copie faite à partir du négatif original. La seule chose qui cloche dans le film, à cause du manque de moyens financiers, c’est que la scène de la tempête est ratée. On voit un modèle réduit de yacht flotter dans une baignoire. Mais, à part cela, le film est absolument sans faille, superbe.

Ce film m’a poussé à chercher d’autres muets français tournés en extérieur comme La Terre (1921, André Antoine). Je trouvais tous ces films merveilleux. Et comme je n’arrivais pas à en trouver suffisamment, j’en ai fait un moi-même. C’était absolument ridicule de faire un "film français" à Hampstead (rires) parce que l’authenticité de ces films venait de leur tournage en décors naturels. Cependant, c’est pour cela que j’ai fait Les Prisonniers (The Capture).

Ecoutez Kevin Brownlow (1er extrait) :

Peu après, j’ai acheté un autre film français, Le Lion des Mogols (1924, J. Epstein). Et il était épouvantable. Il était tellement mauvais que je ne supportais plus de le voir et j’ai donc appelé la bibliothèque de Bromley qui me l’avait vendu pour demander un échange. Le film faisait une bobine. Ils m’ont répondu que le seul autre film qu’ils avaient s’intitulait Napoleon Bonaparte and The French Revolution. J’ai pensé qu’il devait s’agir d’un de ces films éducatifs pour les écoles avec des images fixes et des kilomètres de textes. Mais, je voulais me débarrasser de l’autre; donc, j’ai dit oui et je l’ai renvoyé. Quand Napoléon (1927, A. Gance) est arrivé, j’étais à la maison avec une grippe. J’ai mis le projecteur en marche et j’ai appelé mes parents dans la pièce principale. Et ce fut le cinéma tel que j’ai toujours pensé qu’il devrait être: extrêmement ambitieux, spectaculaire, innovant, et la caméra qui faisait des choses que je ne lui avait jamais vu faire. Alors, ma mère a dit: « C’est le plus beau film de ta collection ! » (rires). Et j’ai alors découvert qu’il s’agissait d’un film qui était sorti en 6 bobines. J’ai mis une annonce dans un journal, The Exchange & Mart. Et finalement, j’ai réussi à avoir la totalité des 6 bobines en 9,5 mm. Et des gens sont venus le voir. Dans les années 50, je me souviens de Liam O’Leary du British Film Institute qui a amené David Robinson, qui est maintenant le directeur du Festival du Cinéma Muet de Pordenone. Il durait environ une heure et demie car les intertitres étaient réduits à un seul photogramme. Une histoire amusante m’est arrivée à ce moment-là. Je préparais mon brevet au lycée et nous avons eu un examen d’histoire. La question était : « Décrivez la chute de Napoléon. » Le film ne traitait pas de la chute de Napoléon, pas plus d’ailleurs qu’aucune de mes leçons d’histoire au lycée. Donc, j’ai répondu : « Il est impossible de comprendre la chute de Napoléon sans connaître son ascension. » Ensuite, j’ai raconté toute l’histoire du film. (rires) Le correcteur a dû être surpris. Cela l’a probablement amusé, mais il m’a collé car je n’avais pas répondu à la question. (rires)

Maurice Tourneur est l’un de vos réalisateurs favoris. Lesquels de ses films vous ont le plus impressionné ?

Le film de Maurice Tourneur qui a fait de moi un fan, je ne l’avais pas encore vu. J’avais lu un programme rédigé par William K. Everson. C’était tellement bien écrit et rendait tellement bien l’ambiance de ce film, Lorna Doone (1922), que j’en suis tombé amoureux. Puis, je l’ai acheté, je l’ai regardé et j’ai été très déçu. En fait, j’avais acheté une copie qui était un contretype pourri fait par un collectionneur. Mais, quand j’ai vu une copie originale teintée, il est remonté dans mon estime. Mais, je pense encore que ce n’est pas le film que cela pourrait être. Il est néanmoins extraordinairement beau.

Puis, j’avais trouvé un collectionneur dans le Lake District, dans le nord. J’ai examiné les titres et j’ai lu sur un des films : The Wishing Ring, an Idyll of Old England (Fille de Pirates, 1914). Je l’ai remis en place car j’ai pensé qu’il s’agissait d’un film muet anglais et je savais qu’il serait décevant. Puis, j’en ai parlé à un ami qui préparait un catalogue des films britanniques. Il est allé vérifier et il est revenu pour me dire : « Ce n’est pas un film anglais. C’est un film américain de Maurice Tourneur. » J’étais terriblement ennuyé ; mais, heureusement, le collectionneur ne l’avait pas encore vendu. Je l’ai acheté pour une livre la bobine. Et, il s’avéra être une merveilleuse comédie, absolument enchanteresse et réalisée en 1914 ! C’était d’un goût exquis. J’étais à nouveau sous le charme de Maurice Tourneur. J’ai commencé à voir des films tels que Trilby (1915) et un autre qui m’a complètement émerveillé appelé Alias Jimmy Valentine (Jimmy le Mystérieux, 1915). Il a eu certainement un impact énorme sur Fritz Lang car dans la première scène de Die Spinnen (Les Araignées, 1919-20), il y a une séquence montrant un hold-up dans un bureau tourné exactement comme Tourneur le fit dans ce film, avec une vue générale d’un bureau. Et, j’ai continué à voir dans les films de Lang des reproductions des scènes de Tourneur. Fascinant !

Quand je suis parti en Amérique, j’ai rencontré Ben Carré, un français qui avait travaillé sur les films Gaumont - comme La Course aux Potirons (Louis Feuillade, 1907) - comme décorateur avant de devenir celui de Maurice Tourneur. Puis, j’ai vu The Blue Bird (L’Oiseau bleu, 1918). Quelques uns de ses films plus tardifs étaient bizarrement assez insipides. J’ai réalisé que Tourneur avait été la victime des exploitants de salles qui réclamaient la camelote habituelle. Il a probablement été fatigué par les luttes incessantes et il a renoncé et leur a donné ce qu’ils voulaient. C’est quand même décevant. Il n’a jamais produit le chef-d’œuvre qu’il aurait dû faire. Mais il a fait tant de films qui ont disparu...

Mais, il a formé un jeune réalisateur nommé Clarence Brown. Brown était ingénieur dans l’automobile avant de rejoindre Tourneur. Il n’avait jamais travaillé dans le cinéma auparavant. Mais il admirait tellement les films de Tourneur qu’il est allé le voir pour lui demander du travail. Les films muets de Brown conservent l’esprit de Tourneur avec une structure dramatique plus solide. Je voulais faire un documentaire sur cette "école française" du cinéma qui est arrivé en Amérique et qui a créé un réalisateur encore meilleur qu’il ne l’était, au moins à cette époque. Je pense que l’influence du cinéma français sur le cinéma américain est largement sous-estimée. Tourneur était l’un des réalisateurs qui ont été envoyés en Amérique pour faire des films de meilleure qualité que ceux des Américains à l’époque, mais, aussi pour leur apprendre comment le faire. Il y avait aussi le caméraman Lucien Andriot, le décorateur Ben Carré, et les réalisateurs Emile Chautard et Albert Capellani. C’est un groupe fascinant qui a été importé par le producteur Jules Brulatour qui possédait la franchise pour Eastman Kodak. A chaque fois que quelqu’un tournait une manivelle sur une caméra muette, il gagnait un dollar ! (rires) Ainsi, il était incroyablement riche. Le seul réalisateur qui est décevant dans ce groupe, c’est Louis Gasnier. Ses films sont vraiment nuls. Mais ce groupe français a été très important, car il a apporté un haut niveau de qualité aux films américains.

Ecoutez Kevin Brownlow (2nd extrait) :

Quand j’étais à Hollywood, j’ai réussi à interviewer beaucoup de personnes qui avaient travaillé avec Tourneur : l’opérateur Charles Van Enger, Ben Carré et son fils Jacques Tourneur. Je suis allé à Paris pour rencontrer Louise Lagrange qui a vécu avec Tourneur durant les 30 dernières années de sa vie. J’avais passé The Wishing Ring (Fille de Pirates, 1914) au National Film Theatre en 1960, et j’avais envoyé une lettre de louanges à Tourneur juste avant qu’il ne meure. Puis, j’ai écrit un livre sur lui en utilisant tous ces documents. Je ne l’ai jamais publié car j’ai rencontré Jacques Deslandes et il m’a dit qu’il préparait un livre sur Tourneur. Il m’a montré les documents qu’il avait trouvés et j’ai concédé ma défaite immédiatement. Il avait même les cahiers d’exercice de Tourneur quand il était au lycée Condorcet. Absolument incroyable ! Des scénarii, des contrats, des lettres etc... Puis, il a disparu. Je n’ai plus jamais entendu parler de Jacques Deslandes. Les documents ont également disparu. Fondu au noir. Bien des années plus tard, deux hommes [venus de France] sont venus me voir à mon bureau et ils m’ont dit qu’ils préparaient un livre sur Maurice Tourneur. Et ils avaient des documents exceptionnels. Ils n’avaient pas les cahiers d’exercice, mais des choses équivalentes, étonnantes. Ils ont également disparu ! (rires) Les documents ont disparu. Je ne sais pas ce qui se passe... Donc, je lance un appel : si vous lisez ces lignes et que vous savez ce qui est arrivé à ces précieux documents, contactez-moi. Il faut que quelqu’un écrive ce livre sur Maurice Tourneur !

Quelle est la différence principale selon vous entre les films français et les films américains ? Est-ce la cinématographie, la narration ou l’utilisation des décors naturels ?

Eh bien, récemment, j’ai présenté une série de projection de films en Irlande et j’ai choisi des films qui me semblaient être les meilleurs dans leur catégorie. Le premier, c’est The Eagle (L’Aigle noir, 1926) qui un délicieux film romantique et enjoué avec Rudolph Valentino et Vilma Banky réalisé par Clarence Brown ; puis Stella Dallas (Le Sublime sacrifice de Stella Dallas, 1925) qui est un des films les plus émouvants que vous puissiez imaginer réalisé par Henry King et enfin, Visages d’Enfants (1923, J. Feyder). Et c’est ce dernier qui a le plus captivé le public. J’ai été surpris, mais, en même temps, je savais bien que c’était un grand film. Et je pense que cela est dû à l’intégrité de ces films français. Ce n’est pas que les films américains manquent nécessairement d’intégrité, mais, il y a toujours un impératif commercial dans énormément de films américains alors que les Français s’en moquent. Et les meilleurs films français montrent un formidable enthousiasme, une intégrité, un amour du cinéma et une réalité essentielle apportée par l’utilisation de décors naturels. Il n’y a aucun compromis dans ces films contrairement aux films américains.

Mais, il y aussi beaucoup de mauvais films français. Personne ne part avec l’intention de faire un mauvais film, mais, les moyens financiers comptent pour beaucoup. Les Américains ont produit des choses épouvantables appelés les films de Poverty Row pour lesquels ils embauchaient une star pour une seule journée de tournage. Ils prenaient autant de gros plans qu’ils le pouvaient en une journée et ensuite, ils saupoudraient le film avec ses gros plans... Lamentable ! Il n’y avait aucune qualité dans les décors, ni du point de vue dramatique, rien ! Et en plus, ils les tournaient en accélérant la cadence pour remplir leurs six bobines plus rapidement. Ils sont tellement cyniques et il y en a tellement de ces films... Ils sont insupportables. Ils ont survécu car personne ne les a jamais réclamés. Maintenant, les français n’ont jamais fait cela. Mais ils devaient parfois faire des films avec de tous petits budgets. Et on ne peut pas espérer avoir un film de qualité si on a ni le temps ni l’argent pour le réaliser. Les Français sont réputés pour leurs films d’avant-garde comme La Coquille et le clergyman (1928, Germaine Dulac). Mais, ce qui est merveilleux dans le cinéma français, c’est quand les techniques d’avant-garde sont présentes dans les films destinés au grand public comme Napoléon (1927, A. Gance), L’Argent (1929, Marcel L’Herbier) ou Michel Strogoff (1926, V. Tourjansky).

Quels réalisateurs français avez-vous rencontrés en personne ?

J’ai rencontré Raymond Bernard à cause du Joueur d’Echecs (1927) dont j’avais une copie en 9,5 mm ; Marco de Gastyne qui a réalisé La Merveilleuse vie de Jeanne d’Arc (1928) dont j’avais également une copie en 9,5mm et qui est absolument spectaculaire. Voilà mon intérêt pour les films à grand spectacle, à nouveau. J’ai aussi rencontré Marcel L’Herbier, René Clair, Jean Renoir et Rose Pansini qui a travaillé avec Georges Monca, une très mauvaise réalisatrice, malheureusement. Et aussi, Albert Cavalcanti et Abel Gance.

Je me souviens plus particulièrement d’une rencontre avec Viatcheslav Tourjansky. En 1966, je suis venu en France présenter mon film It Happened Here (En Angleterre occupée, 1964) tous frais payés par United Artists. On m’a donné un attaché de presse appelé Bernard Eisenschitz. Il m’a avoué qu’il avait détesté It Happened Here ; mais nous sommes devenus amis et nous le sommes toujours. Il était fasciné par l’histoire du cinéma muet et il m’a fait rencontrer des vieux réalisateurs. Parmi ceux-ci, il y avait Viatcheslav Tourjansky qui a réalisé Michel Strogoff (1926) [avec Ivan Mosjoukine]. Tourjansky se trouvait à Berlin en septembre 1939 et il a continué à travailler pour les Nazis sous le nom de Victor Tourjansky. Quand j’ai frappé à sa porte, il a mis plus de 5 minutes à ouvrir tous les verrous les uns après les autres sur sa porte. Je pense qu’il avait probablement peur que la Résistance soit à sa recherche. (rires) Il était très froid et il était très difficile de converser avec lui. C’est vraiment dommage mais ce fut, malgré tout, une expérience fascinante de le rencontrer. Il m’a raconté qu’il était allé en Amérique suite au succès là-bas de Michel Strogoff qui avait été importé par Universal. Et bizarrement, il avait été embauché par MGM pour tourner The Cossacks (1928) [avec John Gilbert, Nils Asther et Renée Adorée] et il est parti pour Hollywood avec de vrais cosaques. Il existe d’ailleurs des photos d’eux sur l’artère principale de Los Angeles. Puis il a été renvoyé de The Cossacks ; il a été remplacé par George Hill avant que Clarence Brown ne le remplace à son tour. Tourjansky s’est retrouvé en train de réaliser des westerns avec Tim McCoy et il a décidé de rentrer en France. J’espère que j’ai réussi à lui transmettre l’admiration que j’éprouvais pour son magnifique film Michel Strogoff et combien il m’avait impressionné. Il y a une séquence extraordinaire au début du film, où l’on voit les Tatares en rébellion en Sibérie entrecoupée par les danseurs dans le Palais d’Hiver de Saint Petersbourg. Un montage absolument superbe !

En France, dans les années 20, il existait une compagnie dirigée par des Russes émigrés, Le Studio Albatros. Quelle a été pour vous leur contribution principale au cinéma français ?

C’est une question intéressante. Je dirais : Un chapeau de paille d’Italie (1927, René Clair) et Les Nouveaux messieurs (1929, Jacques Feyder), et bien sûr tous ces films réalisés par les émigrés russes. Je regrette profondément de ne pas être allé voir Alexandre Kamenka [fondateur du Studio Albatros qui a légué tous ses films à la Cinémathèque Française]. Liam O’Leary n’arrêtait de m’en parler et je ne l’ai pas fait. Puis, plus tard, j’ai commencé à m’intéresser à la Russie grâce à Michel Strogoff (1926) de Tourjansky [qui n’est pas une production Albatros, mais Films de France].

Au festival de Pordenone, j’ai vu La Maison du mystère (1922, Alexandre Volkoff) [avec Ivan Mosjoukine et Charles Vanel] en dix épisodes. Absolument superbe ! Voilà leur plus grande contribution : Ivan Mosjoukine. C’est un acteur inoubliable. En fait, Napoléon (1927, A. Gance), s’il n’y avait pas Abel Gance et Albert Dieudonné [dans le rôle titre], c’est pratiquement un film russe. Presque tous les gens qui ont travaillé dessus étaient russes, et c’est vraiment ironique quand on pense à ce que Napoléon a essayé de faire à la Russie. (rires) Et quand j’ai finalement vu une copie complète du Lion des Mogols (1924, J. Epstein) [avec Ivan Mosjoukine], je me suis rendu compte que le film était bien meilleur que je ne l’avais pensé en voyant ma version en une seule bobine de 9,5 mm. J’ai toujours été fasciné par ce titre Albatros : Souris d’hôtel (1927). Il a été réalisé par Adelqui Millar, un Chilien qui apparaît souvent dans des films britanniques. C’est un film très curieux. J’espère qu’il sortira un jour en DVD.

Jacques de Baroncelli est un réalisateur oublié de nos jours en France excepté pour quelques films parlants. Lesquels de ses films muets préférez-vous ?

Les deux films que je vénère sont Pêcheurs d’Islande (1924) et Nène (1923). Je n’ai guère aimé La Femme et le pantin (1929) qui a été fait et refait de nombreuses fois, en Amérique, en France et même ici. Mais Pêcheurs d’Islande est particulièrement remarquable. C’est un film déchirant et Nène a exactement les mêmes qualités. Mais voilà une autre actrice russe du Studio Albatros qui est très importante : Sandra Milowanoff. Elle apporte tant à ces deux films de Baroncelli. Elle était aussi absolument fabuleuse dans Les Misérables (1925) de Henri Fescourt [où elle joue Fantine et Cosette]. C’est un film que j’ai vu d’un seul trait : 7 heures de projection en tout. Formidable ! (rires)


Vous avez restauré Le Joueur d’échecs (1927) de Raymond Bernard avec la partition originale de Henri Rabaud dirigée par Carl Davis. Comment l’avez vous découvert ?

J’espérais bien que vous alliez me poser la question sur la restauration de ce film car c’est vraiment une histoire extraordinaire. J’ai d’abord acheté Le Joueur d’échecs en deux bobines de 9,5 mm, puis dans une version française en quatre bobines. Ce film m’a convaincu dans mon désir de faire des films à grand spectacle. Voir cette charge de cavalerie sur le mur de ma chambre à coucher était quelque chose d’exaltant.

Lenny Borger, qui travaillait pour le journal Variety, m’a appelé un jour pour me dire qu’il venait à Londres et qu’il voulait voir des films muets français. Je lui ai passé toute une série de films dont Le Joueur d’échecs. Après la projection, il m’a dit : « Où est l’original en 35 mm de ça ? » Je lui ai répondu : « Il n’existe plus d’après ce que je sais. C’est tout ce qu’il en reste. » Il n’a pas accepté ma réponse et il est parti à la recherche d’une copie 35 mm. Et un jour glacial de décembre, il m’a appelé de Berlin-Est et m’a dit qu’il l’avait trouvé : « Il est dans les archives de la RDA. Et ce n’est pas seulement une copie 35 mm, mais c’est le négatif original ! » Les archives étaient dirigées par un homme charmant qui était tout à fait d’accord pour nous laisser utiliser le film. Ce qui est ironique, c’est que la raison pour laquelle le film de Raymond Bernard se trouvait à Berlin-Est était que Tristan Bernard, son père, était juif. Raymond Bernard, Tristan et sa femme ont été arrêtés par la police française et envoyés en camps de concentration en Allemagne. A ce moment-là, le gouvernement de Vichy a trouvé que tout cela allait trop loin et a demandé leur libération. [Tristan Bernard et sa femme ont, en fait, été libérés grâce à Sacha Guitry et Arletty qui sont intervenus auprès des autorités allemandes.] Ils ont été libérés. Mais ils avaient également saisi les films de Raymond Bernard, et c’est ainsi qu’ils sont entrés en possession du Joueur d’échecs. Donc, nous devons saluer la Gestapo qui a fait un excellent travail de conservation, excepté pour la première bobine. (rires)

Quand j’ai commencé à travailler pour Thames Television [chaîne britannique qui a produit, dans le passé, de nombreuses restaurations de muets pour leur diffusion à la télévision et en salle], la restauration est devenue possible. Mais, malheureusement, il manquait la première bobine. Puis, j’ai trouvé un collectionneur Hollandais qui avait une copie complète ; mais la première bobine avait été endommagée durant une inondation. Finalement, le luxembourgeois Fred Junck nous a apporté une première bobine immaculée. Donc, David Gill [co-réalisateur et co-producteur de nombreux documentaires et restaurations avec Brownlow] et moi avons proposé le film à Thames Television. Et nous avons demandé à Carl Davis d’écrire la musique. Il a commencé à composer une partition pour le film, et un documentaire a été fait par la télévision sur son travail. Mais, peu après, il est tombé sur la partition originale de Henri Rabaud et il a dit : « C’est tellement bon qu’il faut l’utiliser ! » Et il a détruit ce qu’il avait déjà composé. Mon dieu ! Il avait bien raison. La musique de Rabaud est fantastique.

Puis est venu le moment de présenter le film au Dominion Theatre, près de Tottenham Court Road. C’était en décembre 1990, il faisait un temps épouvantable. Il avait neigé et toutes les autoroutes étaient bloquées. Notre projectionniste était coincé loin du centre. Comment allions nous projeter le film ? Nous avons fait venir quelqu’un du National Film Theatre, mais il ne savait pas comment faire fonctionner correctement les projecteurs du Dominion. Le film commence et l’image à l’écran est tellement sombre que l’on dirait qu’elle est éclairée à la bougie. Il y a plus de lumière dans la fosse d’orchestre que sur l’écran. Un véritable cauchemar ! Je passe et je repasse devant le hublot de la cabine de projection. Et soudain, après 40 min de projection, la porte s’ouvre brusquement et le projectionniste arrive enfin. Il regarde par le hublot : « Oh ! Nom d’une pipe ! » Il tourne deux boutons et l’image est parfaite jusqu’à la fin de la projection. Puis, tout le monde sort et je retrouve mes amis : « Excusez-moi pour ce désastre. » Ils répondent : « Quel désastre ? » Ils n’avaient rien remarqué...

J’ai travaillé comme monteur sur The Charge of The Light Brigade (La Charge de la brigade légère, 1968) de Tony Richardson. Il avait tourné les scènes de bataille en Turquie. Il avait aligné beaucoup de canons. Mais on avait l’impression qu’ils vaporisaient un peu de fumée et c’est tout. Alors que dans Le Joueur d’échecs, quand les canons tirent, on voit leur recul comme c’est le cas avec des canons chargés avec de vrais boulets. J’ai montré la séquence à Tony et je lui ai dit : « Il faut que les canons bougent comme cela sinon quand je vais monter la séquence de la charge, cela va être insipide. » Il a fait venir les canons dans un parc communal à Chobham ainsi que des mécanismes hydrauliques que faisait fonctionner un Américain qui s’est trouvé être le fils de quelqu’un qui avait travaillé - quelle chance ! - sur le premier Ben Hur (1925, F. Niblo), Et on a retourné toutes les scènes dans ce parc. Merci beaucoup, Raymond Bernard ! (rires)

Quels films muets français voudriez-vous voir en DVD ?

A part Pêcheurs d’Islande (1924, J. de Baroncelli), je voudrais Thérèse Raquin (1928, Jacques Feyder) ! (rires) [Le film est malheureusement perdu.], Michel Strogoff (1926, Viatcheslav Tourjansky) serait vraiment une bonne idée ainsi que Casanova (1927, Alexandre Volkoff) qui est formidable et La Maison du Mystère (1922) de Alexandre Volkoff. Oh ! Et Napoléon (1927, A. Gance) ! (rires)


Maurice Tourneur en DVD :
The Wishing Ring (inclu dans le DVD : Before Hollywood There Was Fort Lee, N.J. - Early Moviemaking in New Jersey chez Image Entertainment, Z1 US)
Lorna Doone (chez Kino International, Z1 US)
Alias Jimmy Valentine (inclu dans la boîte The Origins of Film, Image Entertainment, Z1 US, épuisé)
The Blue Bird (chez Kino International, Z1 US)

Restaurations réalisées par Kevin Brownlow en DVD :
La Terre de A. Antoine (Milestone Films, distribué par Image Entertainment, Z1 US)
Le Joueur d’échecs (The Chess Player) de R. Bernard (Milestone Films, distribué par Image Entertainment, Z1 US)

Documentaire de Kevin Brownlow et David Gill sur le cinéma muet européen :
Cinema Europe - The Other Hollywood (en 6 parties) est sorti en DVD chez Image Entertainment, Z1 US, mais il est épuisé.

Lire la 3ème partie de l'entretien

Par Christine Leteux - le 1 novembre 2008

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