Carrie au bal du diable

Carrie White vit avec sa mère, catholique fanatique et obsessionnelle, tout en poursuivant une scolarité contrariée au lycée Bates High School, où elle est la tête de turc de ses camarades de classe. Un jour, Tommy Ross vient lui demander contre toute attente d’être sa cavalière pour le bal de fin d’année. D’abord réticente, elle accepte et devient l’attention de tous les regards. Mais derrière le cliché festif se cache une réalité bien plus sombre...

Après avoir réalisé Sisters (1973) et Phantom of the Paradise (1974), Brian de Palma entame deux ans plus tard l’adaptation du premier roman éponyme de Stephen King, dont la plupart des livres ont été portés à l’écran. Présenté au Festival d’Avoriaz en 1977, le long métrage y gagnera le Grand Prix. Publié en 1974 sous son vrai nom - Stephen King a écrit des livres sous le pseudonyme de Richard Bachman dont Rage - le livre est à l’origine un roman qui rapporte des faits sous la forme de témoignages, comprenant des articles et de courts textes. Le travail de Lawrence D. Cohen va consister à transposer ce matériau de base en script tout en ne trahissant pas l’esprit de l’écrivain. Carrie le film raconte bien sûr la même chose mais, transposé à l’écran, il prend une dimension particulière, soulignée par le visage juvénile de Sissy Spacek pourtant âgée de vingt-cinq ans à l’époque du tournage et mariée au directeur artistique Jack Fisk.

Comme à son habitude, De Palma ouvre son film sur un plan-séquence. A partir du début des années 70, ce sera même une de ses marques de fabrique. Le plan séquence a l’avantage d’introduire les enjeux dramatiques, de présenter les protagonistes et de suivre en temps réel, sans coupures, l’évolution de ces mêmes protagonistes au sein d’une même scène. Ici c’est la partie de volley-ball qui se charge de nous présenter de façon sommaire les acteurs de l’histoire. Carrie tout en haut à gauche de l’écran nous est présentée comme un personnage isolé, dont l’immobilité trahit la maladresse. En l’espace d’une minute, le réalisateur parvient à ancrer cette adolescente dans une réalité tangible, dans laquelle elle se débat au milieu des railleries. Enchaînant sur un second plan-séquence que beaucoup considèrent encore comme le plan d’ouverture - puisqu’un plan indiquant le générique - le film montre l’envers du décor : les personnages féminins dans les vestiaires, nus ou sur le point de s’habiller après la douche, dans des vapeurs d’eau cachant certaines anatomies, tandis que le corps est montré sans cache, les seins comme le reste de l’anatomie apparaissant au premier comme au second plan. (1)

Au fond des douches, que la caméra filme lors d’un long travelling sans cut, reste Carrie qui n’a pas encore fini de prendre la sienne. Tout comme le premier plan du film, elle est nouveau à l’écart, seule. Dans cette scène filmée de manière très sensuelle à l’aide du ralenti, se joue l’un des éléments clés de l’intrigue : les premières règles de l’héroïne. Carrie découvre par le sang qui s’écoule le long de ses jambes qu’elle est devenue une femme. Mais personne ne lui a rien dit. Au contraire d’une aide qu’elle espère trouver chez ses camarades de classe, elle ne trouve que le sarcasme, la moquerie dans tout ce qu’elle peut avoir de blessante. Dès lors, c’est en position quasi-fœtale qu’elle est recueillie par la professeur de sport. C’est dans ses bras seuls qu’elle découvre l’origine de ce sang perdu dont elle a si peur, et qui pourtant fait d’elle une femme. Cette séquence est aussi l’occasion de découvrir une part importante de la réussite majeure de ce film : la musique de Pino Donaggio, qui fait la part belle aux violons et au piano dans des compositions très amples et chaleureuses, dont les similitudes avec les meilleures BO de Bernard Herrmann sont flagrantes - le compositeur était d’ailleurs pressenti mais il mourut avant de faire une collaboration lorsque le tournage débuta.

Carrie évolue dans un monde en vase clos, fermé sur lui-même, passéiste. Elle vit avec une mère aveuglée jusqu’à l’obscurantisme par sa foi et ses convictions personnelles qu’elle assène avec un aplomb et une détermination proprement terrifiante. Prêchant - avec sa propre interprétation - la Parole du Christ autour d‘elle, et à qui veut bien l‘entendre, elle est aussi dans un rapport conflictuel quotidien avec les gens qu’elle rencontre. Ce n’est pas par exemple la mère de Sue qui semble passionnée outre mesure par la religion et le vœu de piété, pas plus qu’elle ne semble rassembler les fidèles à son prêche, malgré une obstination prosélyte. Bref, une mère autoritaire et bigote, inquiétante par-dessus tout. Les relations avec Carrie sont bien entendu désastreuses, l’une et l’autre faisant de leur vie une suite de rapports à la limite de la haine pendant lesquels la mère condamne sa propre fille à rester dans l’ignorance la plus totale face à des problèmes qui convoquent chez elle le tabou et le non-dit, et auxquels elle répond par la Bible et les écrits sacrés en renvoyant sa fille dans un placard pour se repentir - une vue en contre-plongée qui indique aussi l‘influence de De palma qui va puiser dans le cinéma français de la Nouvelle Vague, la séquence faisant référence à Truffaut et aux 400 coups (1959).

Lors des scènes d’explications et d’affrontements, De Palma choisit la frontalité en utilisant toute la profondeur de champ, poursuivant le travail d’Orson Welles dans Citizen Kane, avec le premier et l’arrière-plan toujours lisibles, tandis que les travellings latéraux suivent les mouvements des personnages, comme celui où Margaret White traîne sa fille sur le sol avant de l’enfermer dans le placard où trône un San Sebastian recueillant ses prières. Cette dialectique terrifiante de la culpabilité et du péché empêche Carrie d’être comme les autres filles de son âge. Etre une femme n’est pas une conséquence logique, un développement normal de sa vie d’adulte, puisque sa mère lui rappelle sans cesse qu’elle est dans le mauvais chemin et que le premier péché fut celui de la chair. Eve, au cœur des disputes, est la pécheresse à laquelle Carrie ne doit pas ressembler. Sa mère vit toujours dans la réminiscence du péché originel, celui qui permit d’enfanter le Monde. Le sang de ses premières règles répond à son supposé blasphème. Les scènes d’intérieur et de discussions sont à ce titre éclairées à la bougie, et les décors montrent des croix et autres reliques comme pour rendre plus intense cette impression de cérémonial religieux. Les cadrages sont millimétrés, la direction d’acteurs parfaite, Piper Laurie devenant de plus en plus effrayante à chacune de ses apparitions.

A l’extérieur, en dehors de ce cadre familial étouffant, Brian de Palma choisit une gamme de couleurs tout à fait différentes pour décrire la vie au lycée. Le bleu, le rouge, le vert et le jaune saturent l’écran lors de la première partie du film. Lors de la scène du "poème" de Tommy Ross, Carrie est au fond de la classe, le cadrage isolant à un endroit très précis la jeune fille. Il souligne que la ligne de fuite au niveau de l’épaule de Tommy Ross les met à un niveau parallèle visuel et narratif, le visage de Carrie étant aussi net que celui de Tommy. Ce n’est pas la seule technique utilisée puisque, outre le travelling, la plongée et la contre-plongée sont aussi utilisées pour souligner une émotion, comme lorsque Carrie, exaspérée, renverse le cendrier dans le bureau du principal. On retrouve aussi ce type de cadrage durant la scène où la prof de sport est au premier plan tandis que ses élèves à l’arrière-plan font leurs exercices, de même que dans la scène où sa mère tricote à la machine tandis qu‘elle est sur le point d‘aller se coucher.

Carrie est un film éminemment pictural, qui a le souci constant d’illustrer le texte par l’image : ainsi les scènes filmées en extérieur sont adoucies, donnant un cachet très "hamiltonien", que ce soit pour la scène du vélo avec la chute du gamin ou celles précédant le retour de Mme White chez elle après sa visite chez Mme Snell. Le zoom est peu utilisé mais il traduit souvent l’inquiétude (Carrie observant par la fenêtre sa mère arriver). Au contraire du baroque et de l’excentricité qui firent tout l’intérêt de Phantom of the Paradise, l’univers de Carrie est très sobre, se déroulant dans une ville de classe moyenne américaine, très calme. Seul l’intérieur de la maison de Carrie tranche avec cet univers, c’est dans celui-ci aussi qu’explose pour la première fois le fantastique lié à son existence. Le pouvoir de télékinésie offre surtout des scènes spectaculaires par leur violence psychologique. Une fois de plus, cette manifestation inattendue de don est prise pour un signe de possession démoniaque, une œuvre du Diable, sa mère s‘en remettant à ses seules croyances et donc à sa seule interprétation. C’est ce qui rend ce personnage de "vilain petit canard" très troublant, dans la mesure où il suscite la fascination du spectateur par son étrangeté mais aussi l’interrogation chez les personnes la côtoyant dans la narration. Le rapport de forces est constant, bien que la mère prenne toujours le dessus au début du film. Le premier enjeu du scénario était de nous faire comprendre la prise de conscience par Carrie de son statut de femme, le second - qui arrive plus tard - demeure celui de participer au bal de promotion, fin logique des années lycée, qui doit être la plus belle soirée de l‘année.

Les séquences de dialogues durant tout le long métrage sont subtiles car elles introduisent toutes les discordes, les malentendus ou les quiproquos qui peuvent surgir des relations entre les élèves et les profs. L’exemple de Miss Collins interrogeant Sue et Tommy est à ce titre significative. Dans cette séquence c’est sur le « qu’en dira-t-on » que se base la dramaturgie du dialogue. Carrie, fille au demeurant timide et très en retrait, apparaissant au bras du plus beau garçon de sa classe paraît être une idée surréaliste et l'on sait que sa présence suscitera des commentaires. Dans cette optique, Miss Collins veut aussi la protéger des quolibets et lui éviter les vexations douloureuses. Les acteurs sont tous très bons dans cette scène cruciale qui succède à une autre scène de dialogue beaucoup plus courte, durant laquelle Tommy invite de façon très rapide Carrie à lui parler avant que celle-ci, croyant à une énième moquerie, ne s’enfuit dans les couloirs. La caméra qui la suit courir évoque bien plus que tous les mots du monde.

L’invitation au bal de l’année donne lieu à tous types de suspicions. De même que les élèves de sa classe, punies pour les brimades dans la scène des vestiaires, sont loin de cette agitation alors qu‘elles en sont à l‘origine, et qu’un de ces personnages va devenir une clé importante de l’intrigue. Les ramifications scénaristiques utilisées dans la première partie finissent par se resserrer dans une seconde partie construite sur un gigantesque exercice de manipulation et donc de mise en scène. Nancy Allen dans le rôle de Chris met tout en œuvre pour monter une très mauvaise blague qui ira vers un crescendo haletant. L’occasion pour nous de découvrir un John Travolta tout jeune, pas encore à l’affiche de Saturday Night Fever (1977), et qui tournera par la suite le brillant Blow Out (1980) toujours avec De Palma. Tout comme Alfred Hitchcock, le réalisateur met en place un suspense basé sur un MacGuffin, un élément du scénario qui fait en sorte que le spectateur en sache davantage que les personnages. Exemple plus frappant encore que ce genre de procédé, l’utilisation du nom de Bates High School, lycée dans lequel se trouve Carrie et qui n’est ni plus ni moins que le nom du personnage principal de Psychose (1960). Le Psychose, dont il reprend aussi le son strident du couteau au moment où Carrie fait voler en éclats les objets ou ferme des fenêtres par sa seule volonté.

Les vingt dernières minutes de Carrie constituent ainsi un point de non-retour, le scénario tendant vers une apogée dont nous ne connaissons pas les conséquences. Les rapports de forces ont été inversés avec sa mère, puisque dans un premier temps ne pouvant pas s’opposer à ses avis, elle était contrainte de se taire et d’obéir ; elle a désormais pris le dessus et choisit d’aller au bal, contre son avis. La scène clé du film est sans doute celle dite de la "Cène", car reprenant le célèbre tableau du dernier repas du Christ avec ses apôtres avant d’être trahi par Judas. Se heurtant à sa mère, elle invoque son droit à la « normalité » avant de lui expliquer qu’elle ira à la soirée avec ou sans son accord. C’est le premier rapport de forces inversé dans le film, montrant une Carrie plus déterminée que jamais, mais ne sachant pas qu’un obstacle est tendu sur sa route, et allant droit au but que Chris s‘est fixé.

Le second rapport de forces inversé arrive au moment de l’arrivée de Carrie dans sa robe rose, que sa mère voit, dans un moment quasi prémonitoire, en rouge. Autrefois la risée de tout le lycée et personnage ingrat, la voilà Reine de beauté. Mais comme dans la plupart des films de Brian De Palma, l’image a un double sens, une double signification, et les apparences sont trompeuses. Elles cachent une toute autre vérité. Les sourires, ici, dissimulent la mauvaiseté, la robe rose immaculée ne peut le rester plus longtemps, le regard des autres est une façade. Comme dans Blow Out où l’indice est sonore, comme dans Snake Eyes (1998) où le témoin d’un meurtre devient un élément gênant, c’est ici le seau et le personnage de Sue qui vont révéler la supercherie. Le fait que Carrie et Tommy soient les vainqueurs du bal de promo n’est pas une surprise, puisque tout a été fait pour que ce soit le cas. En tant que spectateur nous le savons, au contraire des deux protagonistes qui, eux, avancent droit vers la catastrophe, d’où l’intérêt suscité par le dispositif scénaristique autour du seau de sang. La séquence de la remise de la couronne donne lieu à un morceau de bravoure assez unique dans la carrière du réalisateur, puisque composé d’un long plan-séquence qui suit Norma prendre les bulletins de vote et la caméra de la suivre jusqu‘à atteindre le haut de la pièce et ensuite zoomer sur le couple vainqueur.

L’aspect le plus stupéfiant de la mise en scène du bal est de réussir à présenter celui-ci comme un événement magique qui vire soudain à l’horreur la plus totale. A nouveau, l’utilisation du ralenti est remarquable et pertinente parce qu’elle suspend le temps, ou plutôt prend le temps de poser les choses. Une sorte de parenthèse dans laquelle Carrie est au milieu d’une effervescence, remplie d’une joie que De Palma parvient à filmer, la beauté resplendissante de son visage ne pouvant trahir son bonheur dans une très belle séquence de danse. Le travelling circulaire qui avance dans le sens inverse des aiguilles d‘une montre donne une impression de vertige amoureux dans lequel elle se perd sans réfléchir. Mais la mécanique implacable du film culmine dans un moment de cinéma sidérant, avec la prise de conscience de Sue qui découvre le stratagème.

Le montage est une leçon de découpage, alternant les plans d’ensemble sur le public et en particulier la réaction de Miss Collins d‘abord tout aussi heureuse puis suspicieuse, les plans rapprochés sur le visage de Sue, les gros plans sur les yeux et la bouche de Chris, sur sa main tenant la corde, alternant les points de vue, faisant pivoter l’axe de la caméra pour des raisons de fluidité, faisant de légers panoramiques à droite et à gauche en suivant Sue changer de place, s’attardant sur un détail en particulier, utilisant le gros plan à des fins dramatiques, soulignant l’éclatement des barrières entre Carrie et la foule par le champ / contre champ, puis s’investissant dans l’imminence du moment tant redouté grâce à la résonance de la bande-son qui change de ton d’une minute à l’autre, puis d’une seconde à l’autre, avec un rythme trépidant, de plus en plus soutenu, laissant les violons se déchaîner, jusqu’à la chute du seau sur Carrie dans un dernier sourire figé à jamais sur pellicule. Le long silence qui suit terrorise littéralement parce qu’il sous-entend que tout cela était joué d’avance, le rire de Norma présente au premier rang, puis ceux des autres spectateurs finissent par devenir insupportables. Chaque personnage a un point de vue différent selon l’endroit où il est placé, que ce soit sur la scène, dans le public, sous l’estrade ou sur les côtés, mais ceux-ci convergent vers un seul endroit, central, déterminant : celui du couple formé par Carrie et Tommy et qui en l’espace d’un instant est anéanti.

Le split-screen découpe ensuite l’écran après avoir laissé le personnage de Carrie au milieu sur la scène, impassible, les poings serrés, à côté duquel gît le corps sans vie de Tommy Ross après la chute du seau sur son crâne. Sa colère noire, indicible, en dit long sur ce retournement de situation catastrophique qui la voyait cinq minutes auparavant couronnée contre toute attente et désormais trempée de la tête au pied par du sang de porc. Dans pareille situation, dans ce mouvement vers l’inéluctable, dans le regard même de Carrie, tétanisant de puissance, il n’y a plus de frontière entre le bien et le mal, entre les garçons et les filles, entre la croyance et l’agnosticisme, entre le réel et l’imaginaire. Les frontières éclatent en un fracas visuel et sonore empruntant à des dispositifs techniques savamment utilisés, comme le partage de l’écran, le kaléidoscope avec les images bougeant, s’inversant, se télescopant au sein d‘un même cadre, tout comme les personnes présentes dans la salle qui ne savent plus où aller, prises au piège. Miss Collins, pourtant innocente du début à la fin, encourageant Carrie à s’ouvrir au dialogue - merveilleuse scène du banc suivie de la petite leçon de maquillage devant la glace - ne pourra rien faire.

L’incendie est la réponse cinglante à l’humiliation qu’elle vient de subir. Sissy Spacek, impeccable depuis le début du film, dévoile un jeu d’actrice prodigieux. Le massacre est un grand morceau de bravoure, tout à fait à part dans la filmographie de De Palma. Un climax qui en annonce trois autres. Le premier avec la mise à mort de Chris et de son copain dans la voiture qu’elle renverse avant de la faire exploser, et le second tout aussi anthologique avec la tentative de meurtre de sa mère lorsqu‘elle rentre chez elle, portant encore cette robe tachée, avant qu’elle ne parvienne dans un geste de survie ultime à la crucifier à l’aide de couteaux, métaphore ô combien impressionnante de sa douleur, renvoyant à l‘image de San Sebastian dans le placard. Mais le film ne serait pas aujourd’hui encore aussi célèbre sans cette fin, cet avant-dernier plan, montrant le bras surgir de sous terre pour saisir Sue dans un dernier cri retentissant. Aujourd’hui, il possède toujours la même force et la même délicatesse dans le portrait d’adolescents qu’il dresse. Carrie est une œuvre charnière pour De palma, qui venait de finir Obsession (1976) et qui devint dès lors un cinéaste incontournable. Une œuvre magnifique et subtile, qui continue de grandir à chaque vision.

(1) Carrie a connu deux versions : une destinée aux salles de cinéma et non censurée, une autre qui était destinée à la programmation télévisuelle. Dans celle-ci, on peut voir dans la séquence des douches l’actrice Nancy Allen porter des sous-vêtements, ses seins apparaissent pourtant clairement dans la version cinéma du film. Cependant, la version censurée a été projetée en France lors de la rétrospective Brian De Palma à Beaubourg en 2002. Plus tard, en 1999, une suite sera donnée à ce film, Carrie 2 - La haine, où l’on retrouve à nouveau Amy Irving.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : SPLENDOR FILMS

DATE DE SORTIE : 1er novembre 2017