Un flic

L'avant-veille de Noël, un gang constitué de Simon, Louis, Marc et Paul attaque une banque à Saint-Jean-de-Monts en Vendée. Au cours de ce braquage, Marc est très grièvement blessé. À Paris, le commissaire Édouard Coleman commence son périple nocturne par la descente des Champs-Elysées. Il a ses habitudes un peu plus loin, rue d’Armaillé, au Simon's, la boîte de nuit appartenant au chef du gang Simon. Il est, en effet, l'amant de Cathy, la "femme" de Simon. Pour empêcher la police de remonter jusqu'à eux, Marc, pourtant hospitalisé dans une clinique, est achevé par Cathy. Simon, Louis et Paul projettent un nouveau coup audacieux : l'agression de "Mathieu la Valise" qui doit transporter une importante quantité de drogue à bord du train de nuit Paris - Lisbonne...

Dernière oeuvre, dernières volontés

Depuis Le Doulos, exceptionnel film policier promettant déjà le style du cinéaste à son zénith, Jean-Pierre Melville a "réitéré" plusieurs fois sa tentative d’aboutir au film policier parfait. Tout d’abord parce qu’il est un grand amateur du registre Noir, du polar au sens "pur et dur" du terme. Ensuite parce qu’il souhaite donner son écrin parfait à ce genre, exécutant une continuelle mais renouvelée variation autour des mêmes thèmes. A savoir un certain code de l’honneur entre gangsters, une police implacable mêlant des individus éduqués à d’autres beaucoup plus frustes, un cercle tragique enserrant de plus en plus ses personnages principaux, et un dilemme, cruel et moral. Le polar selon Melville vire à la tragédie classique, au sens antique du terme, rappelant ainsi les mécanismes de la tragédie grecque, celle au travers de laquelle s’agitent les demi-dieux et les héros en souffrance au sein d’un destin funeste qui les marque dès le départ du sceau de la fatalité. Le Deuxième souffle est parvenu à surpasser la réussite artistique (plastique comme fondamentale) du Doulos sur tous les points, quand Le Samouraï est par la suite devenu un objet de culte immédiat, sorte d’aboutissement melvillien suprême, parfait et sans accrocs, véritable poème élégiaque glacial et méthodique, maniaque et cachant une grande humanité contrariée, pour ne pas dire frustrée. Le Samouraï a beau être le premier film en couleur de Melville, il n’en parait pas moins tirer constamment vers le noir et blanc, de par le refroidissement total de ses utilisations chromatiques. Un grand film sur la solitude, sur la figure de l’homme seul aux prises avec le monde qui l’enferme, celui de la loi et de l’ordre, non sans oublier de tirer une ultime révérence en forme de sacrifice honorable. En outre, Melville a trouvé son acteur de prédilection, le reflet de ses fantasmes d’homme et de héros de fiction, en la personne d’Alain Delon. Les deux univers s’accordent à la perfection pour un feu d’artifice d’humanité recouvert d’une ardente couche de glace insondable. La présence de ce sublime chef-d’œuvre, peut-être le plus grand de toute la carrière de Melville, et l’un des plus grands de l’histoire du cinéma français (ni plus ni moins), explique en grand partie l’inflexion temporaire de la carrière du cinéaste avec son film suivant. L’Armée des ombres marquera les consciences et le patrimoine du cinéma mondial, sans équivalent encore aujourd’hui. Un monument de style et de force dramatique unique en soit, toujours nanti d’une distribution melvillienne encore et toujours méticuleusement choisie. Il convient de préciser que Lino Ventura, lui aussi peut-être l’un des plus grands acteurs que la France ait jamais eu, y trouvait l’un de ses plus beaux rôles. Son plus fort, sans doute.

Par la suite, Melville a fait le choix de revenir au film policier en réalisant Le Cercle rouge. Le film symbolisera une date capitale de sa carrière, mais aussi de l’histoire du cinéma populaire en France. A cela deux raisons primordiales devant toutes les autres. Le Cercle rouge représente non seulement la quintessence de l’exigence du cinéma de Melville (audacieux, préparé, terriblement efficace, puissamment envoutant), mais aussi son point d’équilibre le plus parfait avec le cinéma de genre populaire, séduisant et racé, apte à soulever les foules dans les salles. Remarquons que, depuis Léon Morin, prêtre, chacun des films de l’auteur a obtenu un nombre d’entrées raisonnable en salles, dans une fourchette située entre 1,4 et 1,9 million de spectateurs environ. Louable, mais guère considérable, plaçant Melville dans une situation de cinéaste rentable mais tout de même loin des revenus d’entrées imposés par des techniciens plus "anonymes" mais extrêmement capables tels que Henri Verneuil, auquel Melville aimait par ailleurs se confronter. En attirant 4,3 millions de spectateurs dans les salles obscures de l’Hexagone, succès qui sera répercuté dans d’autres pays européens, et en arrachant une confortable place dans le top 5 de l’année 1970, Melville voyait son aura exploser enfin auprès d’un très large public. Un succès presque digne du Clan des Siciliens de Verneuil, sorti l’année précédente. Dès lors, la pression sera immense sur les épaules du cinéaste qui, paradoxalement compte tenu de sa mégalomanie bien connue, saura difficilement juguler ce nouveau statut. Question de fierté, sans doute, mais aussi d’attente de la part de tous (public et critiques), Melville sera déterminé à offrir un autre film policier, un polar comme il les aime, tout en continuant d’explorer cette fameuse souche maniériste qu’il a su imposer aux yeux du monde cinématographique.

C’est là que le très méconnu et mésestimé Un flic fait son apparition. Sorti en 1972, le film ne fonctionne pas bien, ni en France où il parvient à réunir 1,4 million de spectateurs souvent dubitatifs (notons que ce succès très relatif doit tout de même beaucoup à la présence du très félin Delon), ni ailleurs où la distribution renonce à le lancer en grandes pompes. Personne ne cache son désarroi, pour ne pas dire sa stupéfaction. Les plus sages parlent d’un très bon film, malheureusement trop similaire aux précédents, trop mécanique aussi. Les plus durs, et ils seront nombreux, parlent d’un film sans vie, sans âme, et dont le maniérisme poussé à l’extrême cache en réalité un vide abyssal. Le cinéma de Melville aurait perdu de son sens, dépossédé de ce qui, pourtant, créait la magie sur ses polars précédents. Aujourd’hui encore, Un flic est à peine cité parmi les œuvres du cinéaste. On préfère plus volontiers parler de tous les autres, mais pas de celui-ci. Une injustice, à tout le moins, puisque Un flic n’est autre qu’un très grand film, un de plus mais pas seulement, d’un Jean-Pierre Melville qui signe là, inconsciemment, son œuvre testamentaire. Le cinéaste est mort peu de temps après la sortie du film, victime d’une attaque cérébrale, victime de la grande tension nerveuse qui le hantait depuis toujours. Un flic aurait été fatal à son auteur, parait-il touché par son échec commercial, meurtri par les critiques, caché jusqu’au bout derrière sa proéminente paire de lunettes de soleil. Les mêmes lunettes qu’il faisait porter à Lino Ventura dans Le Deuxième souffle. Or, à y regarder de plus près, Un flic apparait bien comme une œuvre tout à fait spéciale, et hantée par une idée terminale, celle de la mort. Le cinéaste y livrait non seulement sa dernière approche maniériste, poussée à l’extrême il est vrai, mais aussi son dernier regard sur la vie fantasmée de ces personnages devenus l’ombre d’eux-mêmes.

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Un monde de morts au fond de leur regard de pierre

Car Un flic parle de cela, constamment, à chaque instant, tapi dans tous les coins de son récit. Le scénario est réduit à sa plus simple expression, recentrant ses efforts autour d’un nœud diégétique ramassé et dégraissé de toute part, ramenant dès lors la durée du film à 90 minutes à peine. Durant tout ce temps, Melville reproduit un schéma qu’il connait et maîtrise à la perfection : des hommes se livrent à un casse mémorable pour enfin trouver la mort dans leur ultime confrontation avec la police. Rien de plus. Mais tout est ramené à sa fonction première, son idée fixe : faire du cinéma, créer le spectacle total, enlever à ses personnages toute épaisseur humaine. Pour la seule fierté de faire du pur divertissement, du pur cinéma. Son criminel de prédilection, sous les traits de l’excellent Richard Crenna qui brille ici par un jeu très visuel (très anglo-saxon, parce qu’inventif sur l’utilisation des nuances de son visage), ne pratique ces « coups », ces « casses » insensés, que par amour du défi, du risque et, disons-le, de l’art. Les criminels ne sont plus que des artistes qui agissent davantage par besoin du risque que par besoin vénal, et ce même si le personnage du chef d’entreprise au chômage tend à nuancer cette tendance toute en subtilité. Face à eux, se dresse le commissaire Edouard Coleman, la charnière du film, son point d’appui central. Le titre indique dès le départ la couleur de ce à quoi nous allons assister : un récit de la vie d’un flic, au travers du regard d’un flic. Un regard habité par le spleen, visitant toute chose avec la même froideur inhérente à l’homme qui a perdu le goût de vivre. De ce bataillon de morts en sursis, qui bougent et s’agitent sans se faire d’illusions, surgit ce chef presque spirituel, ce commissaire dont chaque geste, chaque regard, n’est habité que par une profonde souffrance mélancolique.

Coleman possède tous les apparats du héros mort et vivant à la fois, regardant chaque situation et chaque aspect du problème avec le même détachement. Melville entraîne son personnage au bout de son unique raison d’être, un objet de la fatalité, destiné à abattre son frère ennemi, juste avant le tomber de rideau final. Il n’est rien d’autre que le substitut du gâchis, le grain de sable qui stoppe la machine criminelle idéalement huilée mais qui était, par la volonté de son auteur (Melville lui-même), vouée à l’échec. Les rapports entre êtres humains sont froids, glaciaux, distants, même lorsqu’une étreinte amoureuse s’étale à l’écran. Alain Delon et Catherine Deneuve s’attirent dans cette même aisance austère qui les pousse à un amour sans effusions, sans émotions. Les personnages se touchent, mais ne s’atteignent pas. Ils ne font qu’effleurer la glace. Ils ne font que subir le poids de leur existence mécaniquement réglée. La teinte bleue utilisée par Melville sur l’ensemble du film traduit aisément cette idée d’une morgue pleine dans laquelle se baladent des personnages en quête de vide. Un absolu du "rien" que personne, à l’exception du commissaire Coleman, ne semble chercher à dépasser. Le spleen est transcendé par Un flic dans une nouvelle forme d’expression qui lui confère son authenticité et son intérêt. Car on aurait tort de ne voir en ce film qu’une résurrection impropre et succincte du Cercle rouge, par exemple. Un flic ne fait que réutiliser le maniérisme de Melville pour le pousser encore plus loin, jusqu’à l’incandescence de sa valeur esthétique, élevant ainsi son apparent vide abstrait à un point de concrétisation thématique à l’inverse évident. Si les personnages sont a priori vidés de leur substance, c’est pour mieux les lancer aux trousses de leur récit déjà tissé, écrit, fabriqué, les invitant à leur issue inévitable. Melville n’a fait que réduire à sa plus simple expression les procédés de fiction du genre policier, tout en les poussant à leur paroxysme, jusqu’à l’absurde. Un absurde entre autres choses évoqué par deux passages verbaux. Un échange textuel machinal par l’intermédiaire de la radio de police logée dans la voiture du commissaire, et qui sera reprise telle quelle, au mot près, dans les derniers instants du film, juste avant le long plan-séquence muet de conclusion. Y figure, l’espace d’une poignée de secondes, l’impression de retrouver la répétition textuelle bornée présente chez certains personnages issus des pièces de théâtre de Samuel Beckett.

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Présence du doute, présence de la vie

Malgré les doutes émis à son encontre, Un flic n’a rien d’un vide aux personnages abstraits. Il ne fait que cacher un personnage extrêmement riche sous le vernis polaire du masque mortuaire. Coleman, sous les traits d’Alain Delon, est un personnage absolument formidable et passionnant, parce que tout à fait énigmatique. Aucun autre acteur que Delon n’aurait pu (su) recréer ce personnage sous la caméra de Melville. Il s’agit d’un personnage cadavérique, comme le souligne le maquillage effectué sur le visage de l’acteur, mais animé d’une conscience et d’une humanité parfois très acides. Par sa manie du détail, la direction d’acteurs de Melville invite le spectateur à faire très attention aux attitudes du commissaire. D’ordinaire froid et éteint, il est en réalité vivant et brûlant. C’est par son regard, au bleu si généreux et éclairé par une photographie très méticuleuse qui lui rend un éclat particulier, que Delon parvient à retranscrire les tourments ponctuels du personnage. Un grand travail d’acteur, faussement réservé. On le voit assis à un piano, jouant sur son visage les notes qu’il manipule sous les doigts, exprimant un sentiment de tristesse tempérée par l’arrivée de son ami qu’il salue d’un sourire éclair. C’est ce regard opaque, s’animant quelquefois d’une sentimentalité bouleversante, qui contemple un univers de dédales urbains et ruraux avec un rictus qui interroge souvent le spectateur. Que pense-t-il ? Que ressent-il ? Une idée que l’on peut nécessairement argumenter par trois preuves évidentes.

La première fait irruption dans la séquence où le commissaire fait face à un cadavre de femme, assis à terre, les yeux grands ouverts. Melville cisèle une série de champs/contre-champs qui lui permet de réunir ses deux personnages au cœur d’une même idée : ils sont morts, tous les deux. Elle et lui se mirent comme dans un miroir, perdant le spectateur au creux d’une réflexion dérangeante, puisque dictée par un jeu visuel privilégiant le "désincarné" à la "chose vivante". Magnifique séquence qui pousse le personnage vers sa condition, mais qui l’en écarte au dernier moment, lorsque Delon esquisse un très rapide et très abrupt geste de tension au niveau de la mâchoire et du regard. Le geste, certes discret mais clairement dicté par l’auteur du film, et qui fait toute la différence. Le masque craquelle déjà. Sous le cadavre en mouvement transparaît donc l’homme en proie au doute, donc le "vivant". Cela concerne l’attitude du commissaire face à la crudité de l’irruption de la mort. Ainsi se détourne-t-il très vite de la mort de son compagnon et antagoniste, incarné par Richard Crenna. Scène plus étrange encore que celle où il arrive au moment même où l’un des criminels se donne la mort à l’aide d’un revolver. Il ouvre la porte, prend un quart de seconde pour comprendre ce qui se joue, puis referme la porte d’un geste sûr, pour enfin la rouvrir après le coup de feu et se ruer à la rencontre de ce qui est désormais un cadavre en train de tomber. Ce n’est pas pour se protéger physiquement que le commissaire referme la porte, mais bien pour conserver à la mort en train de s’ébrouer le linceul de la pudeur. Un peu comme si, à cet instant précis, le personnage ne pouvait plus la contempler en action. Nébuleuse au demeurant, l’idée de Melville est en réalité très intelligible. Depuis le départ, il ne fait qu’utiliser le pur cinéma afin de sculpter ses idées, de leur donner corps, uniquement par l’adresse visuelle. Sinon, comment pourrait-on expliquer autrement l’épure quasi totale des dialogues, peu nombreux au cours du film, et qui passent la plupart du temps par les regards ? Des jeux de regards qui animent des environnements et des relations avec plus de compréhension que ne le font les mots. Aucun doute possible, Melville a poussé à son point limite sa vision d’une humanité en déréliction, en proie à l’insoutenable idée de n’être qu’une mort en sursis. Ou dans l’attente de la grande faucheuse, inéluctable.

La deuxième preuve du mental en réalité tumultueux du commissaire réside dans l’apparence même des décors. Melville a choisi de nimber son film de décors froids là encore, sépulcraux, quasi intemporels, souvent géométriquement situés dans une idée de rectitude absolue. Une rectitude affirmant la certitude, la seule que tout être peut avoir : celle de la mort. Le commissariat, seul, apparait comme l’antithèse de ces choix artistiques. Il s’avère certes moderne et glacé lui aussi (presque tatiesque, nous penserons à Playtime), dans la parfaite continuité imposée par le reste de la direction artistique, mais présente une aspérité confondante à l’extérieur. Le bâtiment de la police est un immense mausolée vitré, cependant secoué en son centre par une courbe lui donnant un aspect aussi singulier qu’en rupture avec ce qu’il aurait pu (dû) être. Un élément de discordance qui traduit évidemment ce qui agite intérieurement et périodiquement le commissaire Coleman.

La troisième preuve évidente du ressort humaniste invoqué par le commissaire Coleman apparait dans ce qui constitue incontestablement la plus belle idée du film : les trois rencontres entre le commissaire et le travesti, cet homme si brillamment fardé tel une femme. La première rencontre a lieu dans la voiture du commissaire, et c’est à ce moment-là que le regard de Delon s’anime d’une inextinguible clarté d’âme. Il y a assurément du respect entre ces deux êtres, et plus que cela, de l’affection. Mais alors que la relation amoureuse que Delon entretient avec Deneuve parait froide, clinique, sans vie, c’est à nouveau ce personnage de travesti qui vient faire trembler l’humeur ascétique du commissaire. La seule séquence dans laquelle le personnage perd un instant le contrôle de lui-même se déroule au commissariat, lorsqu’il insulte le travesti, le maltraitant physiquement en le giflant, et en le menaçant rudement en des termes durs. Cette scène, sous des dehors frustres et dérangeants, constitue en réalité une magnifique scène d’amour entre deux êtres attirés l’un vers l’autre. Le personnage du commissaire constitue à cet effet un brillant exemple de sentiment amoureux contrarié, puisque fort visiblement attiré par cet homme et cette femme à la fois, ce qui le pousse à s’interroger sur ses propres sensations et ses émotions. D’un abord anodine et phallocrate, cette séquence, la plus forte du film, renferme en fait un curieux mélange d’attirance et de rejet, obligeant le commissaire à relâcher le travesti dans la rue, alors qu’il l’avait pourtant promis à un sort peu enviable et humiliant. Tout simplement parce que ce personnage dual, physiquement comme moralement, soulève chez le commissaire des questions et une violence amoureuse qu’il ne maîtrise pas et le pousse à s’interroger sur lui-même, l’éloignant ainsi du confort mortifère qu’il avait établi autour de lui. N’oublions pas que le film est presque intégralement vu par le biais de son regard, et que cette irruption violente en constitue un accroc essentiel. Un écart de conduite dans lequel on sent, enfin, poindre l’humanité du personnage, même si celle-ci ne se fait que par la violence des mots et des gestes. Un ressort à la fois tragique et très émouvant, et qui se referme sur les larmes coulant le long de la joue du travesti, qui compose ici une maitresse rejetée mais amoureuse à en perdre la tête, amoureuse à tout accepter. Nous entrevoyons dès lors les deux facettes de l'âme humaine dont parlait précédemment Coleman, à la morgue : « Les deux seuls sentiments que l'homme ait jamais été capable d'inspirer au policier sont l'ambiguïté et la dérision. La dérision. » Dans le fond, la mécanique de la vie, celle qui anime le souffle, se balade sans cesse de l'un à l'autre. Voici un exemple fabuleux d’instant de cinéma tout à la fois complexe, désagréable et bouleversant, rehaussé par la musique merveilleuse mais très sobre de Michel Colombier.

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Un flic, un très grand polar

Du reste, Jean-Pierre Melville compose un film visuellement somptueux, et où la caméra tente avec ardeur de tout raconter sans rien dire. Un exploit qui fonctionne la plupart du temps à merveille, notamment lors des confrontations entre le commissaire et les truands qu’il interroge. Ceux qui ne parlent tout d’abord pas le français (la seule note d’humour du film), comme celui, arrêté au restaurant, qui devra tout avouer du casse du train, dans le bureau du commissaire. Un instant de grâce survolé par le regard du cinéaste qui joue sans cesse de sa focale et de ses travellings en focalisation interne pour en évaluer l’émotion. (1) Melville démontre un plaisir monstrueux à filmer les sinuosités (nombreuses en vérité) de son scénario. Il fait, comme nous le soulignions plus avant, du "pur cinéma" et se permet quelques séquences absolument remarquables, techniquement parlant. Le déshabillage et le rhabillage de Richard Crenna, alors qu’il s’apprête à exécuter son forfait, en constitue un exemple parfait : trois bonnes minutes en plan unique et souple, démontrant la virtuosité de l’appareil melvillien. Son utilisation de la caméra, son montage d’une précision d’esthète, ses choix de musique concernant le travail de Colombier (peu utilisé mais tout à fait marquant et réussi, voire inoubliable), et sa direction artistique globale traduisent une volonté de cinéma hors pair, très respectueuse envers son public, et très exigeante également. En revanche, il sera inutile en ces lignes de perdre du temps à railler les effets spéciaux composant la séquence centrale du casse qui met en scène le train et l’hélicoptère, car la magie qui en émane surpasse allègrement ses défauts, certes dommageables, mais que l’on ne reprochait pourtant pas à L’Armée des ombres lorsque le film montrait une maquette d’avion similairement très décelable. Dans le dernier film de Melville, la longueur de la dite scène ne joue évidemment pas en la faveur de l’utilisation de ces effets optiques, mais son efficacité n’en n’est heureusement pas amenuisée.

Un flic demeure un polar charnière des années 1970, un chef-d’œuvre mal compris, peut-être trop subtil et obscur dans sa faconde dialectique pleinement assumée, ainsi qu’une expérience de cinéma enivrante pour tous ceux qui en accepteront l’ombrageuse personnalité. Un film à l’image de ce tableau funéraire voyant le commissaire Coleman longer le mur carrelé blanchâtre de la morgue, pour y figurer enfin face caméra, le visage enténébré, noir, plongé dans la pénombre d’une focale courte : fascinant et insaisissable, profond et nébuleux. Une œuvre à redécouvrir et à aimer, un dialogue intime à ré-ouvrir avec elle.

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(1) L’occasion, encore une fois, d’observer l’intérêt de Jean-Pierre Melville pour les armes de poing, ici tout spécialement pour le pistolet semi-automatique Colt M. 1911, ou Colt Government (plus communément appelé le Colt .45), déjà présent dans ses polars précédents, tels que Le Deuxième souffle, Le Samouraï et Le Cercle rouge. Le pistolet possède ici un langage propre à la scène nommée ci-avant, résultat d'un échange tacite : l'arme est déchargée, privée de munitions, elle ne peut plus se défendre.

DANS LES SALLES

Cycle Jean-pierre melville

Le Doulos
L'Armée des ombres
Le Cercle rouge
Un flic

DISTRIBUTEUR : sophie dulac / DATE DE SORTIE : 13 mai 2015