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Critique de film

L'histoire

Le cosmonaute Kris Kelvin reçoit la mission de se rendre sur la planète Solaris afin d’enquêter sur les événements étranges qui s’y sont produits. Au terme d’un long voyage, il débarque dans la station d’où les scientifiques observent la planète océan. L’un d’entre eux s’est suicidé, les autres sont en proie à des visions issues de leur passé. Kelvin comprend que la planète génère l’apparition de ces souvenirs issus de l’esprit humain lorsqu’il se retrouve confronté à sa compagne décédée.

Analyse et critique

Solaris est situé à un moment charnière dans l’œuvre d’Andrei Tarkovski. Nous sommes alors en 1972. Andreï Roublev n’a été distribué que l’année précédente en U.R.S.S., soit deux ans après les projections officielles moscovite et cannoise, et quatre ans après son achèvement. Tarkovski est sans travail, plusieurs de ses scénarios ont été refusés, le projet de ce qui deviendra Le Miroir, son œuvre la plus proche de l’autobiographie, est toujours en attente. Un projet s’offre alors à lui : un film de science-fiction, genre éminemment populaire en terre slave, l’adaptation de Solaris, un roman de l’écrivain polonais Stanislas Lem. Comme l’expliquait lui-même Tarkovski dans une lettre de 1983, "Le Goskino n’en voulait pas. J’ai conservé la copie de la liste de remarques que je devais respecter pour l’écriture et le tournage (la belle lecture !). Il y en avait quarante-huit ( ?!), et toutes sérieuses au plus haut degré. Mais il est arrivé quelque chose qui tient du miracle, et le film a été accepté. Cette fois, sans remarque. Classé, de surcroît, dans la plus haute catégorie (mes autres films étant classés en deuxième, voire troisième catégorie, pour m’indiquer ma valeur et ma place). C’est mon seul film (le moins réussi à mon sens) qui ait bénéficié d’une distribution correcte en U.R.S.S.’"(1) Même si la première n’aura pas lieu dans les salles prestigieuses que sont l’Oktiabr ou le Rossia, mais au Mir, L’Etat soviétique a besoin d’une réponse au 2001 de Stanley Kubrick. Et Tarkovski a aussi une réponse à apporter.

Le cinéaste ne s’intéresse pas à la science-fiction, pas plus qu’à n’importe quel autre genre, d’ailleurs - le cinéma est pour lui un genre en soi. Une première adaptation avait déjà été rédigée par, entre autres, Friedrich Gorenstein, en 1969. Fidèle au roman, elle se situait entièrement sur Solaris. C’est Tarkovski qui y a introduit les séquences terriennes. "Solaris est mon film le moins réussi parce que je n’ai pas réussi à éliminer tous ses rapports avec le genre de la science-fiction. Lem, qui avait lu le scénario, avait décelé ma tentative d’éliminer ces facteurs de science-fiction et en avait été contrarié. Il menaça de retirer son autorisation, si bien que nous rédigeâmes un autre scénario que nous pourrions, je le souhaitais, abandonner en douceur pendant le tournage. Mais nous n’y parvînmes pas complètement" (2) Curieusement, Tarkovski se sent prisonnier d’un genre qui au contraire devrait lui permettre de développer ses thématiques en toute liberté. Il recompose donc la structure narrative afin que celle-ci soit plus en accord avec l’univers tarkovskien d'où la nécéssité de réintroduire la présence de la Terre.

Comme il le dit lui-même, ‘"j’)ai besoin de la Terre pour souligner les contrastes. Je voudrais que le spectateur puisse apprécier la beauté de la Terre, qu’il pense à elle en revenant de Solaris, bref qu’il sente cette douleur salutaire de la nostalgie" (3) Dès les premiers plans, Tarkovski enracine son personnage principal dans sa terre originelle en s’attardant longuement sur les herbes flottantes et le cours d’eau, qui va s’opposer au liquide huileux et mouvant qui recouvre Solaris. De même, il place au centre du décor la traditionnelle datcha - ici censée être la réplique de la maison du grand-père -, que l’on retrouve dans toute son œuvre, jusqu’à Nostalghia et Le Sacrifice. Cet ensemble harmonieux formé par la nature, l’homme et sa propre construction présente la base sur laquelle va se fonder la quête de Kelvin. Comme l’écrivait Akira Kurosawa, "Certains pensent que ce prologue est trop long, je ne le pense pas. Ce qui suit n’aurait pas le même sens ni la même émotion sans cette introduction". De fait, il s’agit probablement des plus beaux moments de Solaris.

Ces moments sont néanmoins suivis de deux séquences qui posent parfois problème à certains spectateurs. D’une part, la conférence à laquelle participent Burton et une équipe de scientifiques. Tarkovski ne semble pas à l’aise avec cette figure imposée du genre, et la traite d’ailleurs ainsi. Elle contribue à faire naître le mystère, certes, mais de façon assez artificielle. Plus intéressante est la double séquence du voyage. Elle s’ouvre par une longue scène où la caméra nous montre la circulation sur une voie rapide de Tokyo. La succession de tunnels et de lumières, le bruit des moteurs finissent par créer un effet hypnotique, préparant ainsi le spectateur à la nouvelle étape de son voyage, c'est-à-dire l’arrivée sur la station d’observation, essentiellement montrée par un gros plan sur les yeux de Kelvin : choix doublement signifiant, d’une part car c’est le principe moteur des personnages, qui sont là pour observer, ne peuvent qu’observer, et de toute façon sont trompés par leur regard. D’autre part, on ne peut s’empêcher de songer au franchissement de la porte des étoiles dans 2001 qui comporte également de nombreux plans sur les yeux du voyageur. Mais l’issue du périple y sera radicalement différente. Comme l’écrit Antoine de Baecque, "Le voyage vers Solaris est davantage cheminement à l’intérieur de soi-même que déplacement de planète à planète (…) Solaris est ainsi une planète spatialement présente - les nombreux inserts de l’océan en témoignent -, mais elle est surtout causa mentale, retour sur sa propre conscience meurtrie." (4)

Si l’on pénètre dans la station par le biais des yeux, c’est aussi parce que celle-ci forme un cerveau, interrogeant celui qu’elle observe. Tarkovski a sans doute déjà utilisé des métaphores plus obscures, mais qu’importe. Kevlin se retrouve ainsi à l’intérieur de son propre esprit, confronté à ses souvenirs et ses regrets, à travers ses ‘retrouvailles’ avec sa compagne suicidée, et de tout manière finira écrasé par ce mystère incompréhensible aux simple mortels - le dernier plan est relativement clair à ce sujet : qu’il soit toujours sur Solaris ou revenu sur Terre, Kevlin est toujours entouré et écrasé par le vaste océan pensant et se raccroche à ses racines humaines. On l’a dit, Solaris a été envisagé comme une réplique soviétique à 2001 - mais en définitive, la réponse est surtout celle de Tarkoski. Car si les deux films peuvent se comprendre comme une quête de Dieu - au sens le plus large du terme -, leurs conclusions sont diamétralement opposées. Car si l’issue de la quête dans l’ouvre de Kubrick débouche sur une nouvelle étape dans l’évolution de l’Humanité, un bond en avant et une renaissance, on ne retrouve rien de tout cela dans le film de Tarkovski. Car les années d’observation n’y changent rien, les adeptes de la solaristique se retrouvent seuls face à leur incapacité à comprendre le grand mystère de la vie et de la création.

Osera-t-on dire que Solaris n’est pas forcément le film le plus intéressant de l’œuvre d’Andreï Tarkovski ? Car en dépit de séquences magnifiques - les plus belles se situant sans doute dans la première partie -, il reste l’un des plus obtus, sans avoir la virtuosité et la complexité du Miroir, ni l’évidence formelle et la perfection d’Andreï Roublev ou Stalker. La faute en incombe-t-elle à un matériau d’origine qui n’est pas le sien et entrait en conflit avec ses propres préoccupations philosophiques et esthétiques ? Il sera donc à déconseiller éventuellement à ceux qui souhaitent découvrir l’oeuvre du cinéaste, ce qui ne doit pas les empêcher de se pencher plus tard sur le cas Solaris.


1. Andreï Tarkovski, Le Temps Scellé, p. 293.
2. Andreï Tarkovski, Œuvres Cinématographiques Complètes I, p. 383.
3. Jean-Louis Passek, ed., Le Cinéma Russe et Soviétique (coll. Cinéma/Pluriel, Centres Georges Pompidou, 1981), p. 279.
4. Antoine de Baeque, Andreï Tarkovski, p. 75.

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