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Critique de film
Le film

Le Grand couteau

(The Big Knife)

L'histoire

Charlie Castle (Jack Palance) était un acteur téméraire, brillant et audacieux. Mais il a signé un pacte avec le diable en se liant par un contrat de sept années à un producteur omnipotent, Stanley Hoff (Rod Steiger). C’est un homme brisé qui, à la veille de la reconduction de son contrat, veut trouver le courage de faire éclater ses chaînes. Il espère ainsi renouer avec son épouse Marion (Ida Lupino), qui lui reproche de s’être vendu à Hoff, et retrouver son amour du jeu.

Analyse et critique

Robert Aldrich signe avec Le Grand couteau ce qui est peut-être la charge contre Hollywood la plus féroce qu’il nous ait été donnée de voir sur grand écran. Le film est tiré d’un pièce de Clifford Odets montée initialement par son ami John Garfield en 1949 (Jean Renoir la met également en scène en 1957). La principale qualité du script de James Poe, scénariste très inégal mais qui renouvellera avec brio l’expérience de l’adaptation théâtrale avec le film suivant de Robert Aldrich, Attack !, est d’être d’une grande fidélité à la pièce d’origine.

Odets crée en 1931 le "Group Theatre", une compagnie aux idées radicales, qui fonctionne sur un modèle égalitaire largement influencé par les idéologies socialistes et communistes (dont il devient membre en 1934). En 1935 il signe un double programme, Waiting for Lefty et Till Day I Die, qui rencontre un succès extraordinaire. Alors que Till Day I Die, l’une des premières pièces à dénoncer le nazisme, est assez éloignée de ses préoccupations immédiates, Waiting For Lefty est emblématique de ses engagements. Ode à la "working-class", volonté d’écrire des dialogues reflétant le langage de l’homme de la rue, ces pièces se veulent être des apologies des "underpriviledged". Il poursuit dans cette veine avec Awake and Sing ! (portrait d’une famille juive du Bronx pendant la Grande Dépression), Paradise Lost (un juif de la classe moyenne est à son tour touché par la Grande Dépression), et Golden Boy (où John Garfield doit choisir entre sa passion pour le violon ou une carrière lucrative de boxeur). Cette dernière est un tel succès que Columbia en rachète les droits et en tire un film réalisé par Rouben Mamoulian. Le sujet même de la pièce est révélateur de l’état d’esprit de Clifford Odets à ce tournant dans sa carrière : malgré les succès, sa troupe est au bord de la faillite et Hollywood lui ouvre alors ses portes. Odets cède aux sirènes du succès (contraint certes par les déboires financiers du Group Theatre) et entame donc une carrière dans les studios. Il collabore au scénario de The General Died at Down (1936) de Lewis Milestone, réalise pour Cary Grant None But the Lonely Heart (1944), écrit Deadline at Down (1946) pour Harold Clurman, participe aux dialogues de Notorious (1946) d’Hitchcock, co-scénarise Humoresque (1946) de Jean Negulesco (John Garfield de nouveau en violoniste !)… de nombreuses réussites, mais les "underpriviledged" sont bien loin…

Le Grand couteau est une catharsis pour l’auteur. A travers le personnage de Charlie Castle, il pose un regard sans concession sur ses propres renoncements, sur la manière dont Hollywood avale les talents, les formate et les oblige insidieusement à abandonner toute velléité de révolte, de discours contestataire. Les frères Coen avec Barton Fink feront un portrait passionnant de Clifford Odets, et reprendront à leur compte la vision pessimiste et noire de l’usine à rêves. Dénoncé par Elia Kazan (qui joua dans ses pièces) en 1953, il passe devant la Commission des Activités Anti-américaines. Il déclare alors qu’il n’a jamais subi l’influence du parti communiste américain mais que son travail est nourri par sa grande empathie pour la classe ouvrière.

Le parcours de Clifford Odets ne peut qu’éveiller l’intérêt de Robert Aldrich. Héritier de la richissime famille des Rockefeller, le réalisateur rompt les liens avec cette lucrative ascendance pour entrer à la RKO en bas de l’échelle. Il déclare à Positif (n°182, juin 1972) : « Je crois - je suis même sûr - que si j’étais arrivé en Californie en 1936 et non en 1941, je serais entré au parti. Etre communiste à l’époque n’avait rien à voir avec le désir d’ériger des barricades. C’était une certaine disposition d’esprit, une attitude face à la politique, à l’industrie cinématographique, au gouvernement et à l’administration Roosevelt . Cela n’avait rien de clandestin, et je pense que toute personne sensée était destinée à cette époque à devenir communiste. (…) Lorsque je suis arrivé, en 1941, ceux qui se reconnaissaient dans cette idéologie étaient de toute évidence les plus intelligents, les plus rapides, les meilleurs, ceux avec lesquels il était le plus stimulant de travailler. » Assistant réalisateur, il travaille ainsi avec Charlie Chaplin, Joseph Losey ou encore Abraham Polonsky. Il n’hésite pas à prendre comme scénariste Dalton Trumbo, le célèbre blacklisté, pour signer le scénario d’El Perdido. Dans son dernier film, le magnifique Deux filles au tapis, Aldrich fait un ultime clin d’œil à l’écrivain lorsque Peter Falk, racontant aux California Dolls la vie miséreuse de son père, part d’un éclat de rire en constatant que cette histoire est du pur Clifford Odets !

Le Grand couteau a de plus d’intimes résonances avec les préoccupations du réalisateur, des thèmes qui trouvent un écho tout au long de sa filmographie : la corruption, le diktat du pouvoir ou encore la description sans fard du monde du spectacle. Charlie Castle est une figure brisée, anéantie. Tenu par un immonde chantage et par son désir de succès, il a fait le deuil de ses idéaux. Il ne croit plus aux formidables capacités qu’il entrevoyait dans l’art du jeu. Jack Palance incarne ce personnage avec une puissance proprement hallucinante. Malgré sa stature de géant, il nous fait ressentir sa fragilité. Son corps est écrasé par le poids des compromis, son visage exsangue reflète les déchirures et les drames d’un homme brisé par la corruption ; corruption qui irrigue le cinéma d’Aldrich, de Plein la gueule à Deux filles au tapis, de La Cité des dangers à Racket dans la couture (dont il sera limogé par Harry Cohn qui, selon la légende, aurait enfin compris qu’il avait inspiré le personnage de Stanley Hoff). Sur des tons différents, le réquisitoire se fait plus ou moins violent. La radicalité du Grand couteau, on la retrouve dans Bande de flics et ses figures poignantes d’hommes brisés, isolés, à la mélancolie dépressive.

Charlie Castle a ployé devant l’impitoyable système hollywoodien. Il est devenu lâche et dépendant. « Mon producteur est une synthèse de Louis B. Mayer, Jack Warner et Harry Cohn. Le sujet s’applique à n’importe quel milieu, dans les arts ou les affaires, partout où la liberté naturelle de l’homme, sa possibilité de s’exprimer, sont entravées par des dirigeants sans valeurs et tyranniques. Mais le film est dirigé contre certains maux typiquement hollywoodiens. » C’est un thème que Robert Aldrich aborde tout au long de son œuvre. Il analyse la mécanique du pouvoir, décortique les rapports de domination qui menacent la liberté de chacun : pouvoir militaire (Les Douze salopards, Attack !), carcéral (Plein la gueule), emprise psychologique (Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?), physique (L’Empereur du nord).

Le Grand couteau donne à Aldrich la possibilité de décortiquer ces rouages tout en évoquant l’univers des grands studios avec une fougue salvatrice. Le film fait partie de ces œuvres prenant pour cible le monde du spectacle : Boulevard du crépuscule, Les Ensorcelés, Le Dernier Nabab, Une Etoile est née, et bien sûr le Eve de Mankiewicz. Robert Aldrich se réfère souvent à ce film dans ses interviews et son ombre plane sur ces productions où le réalisateur prend le spectacle pour cible. Le Démon des femmes, Qu’est-il arrivé à Baby Jane ?, Faut-il tuer Sister George ? (prenant pour cadre la télévision) sont autant de charges d’une férocité inouïe qui revendiquent leur filiation avec le chef-d’œuvre de Joseph L. Mankiewicz.

Aldrich dénonce un Hollywood tout entier vendu au culte de l’argent et du pouvoir, personnifié dans Le Grand couteau par le producteur omnipotent Stanley Hoff (dans Le Démon des femmes cette gangrène s’étend à tous les postes de l’industrie du spectacle). Le réalisateur rend hommage aux cinéastes qui ont la force de conserver leur indépendance et leur humanité, qui gardent l’étincelle intacte malgré le souffle destructeur du succès et de la fortune. « Oui, il y a des films américains qui signifient quelque chose. Ils sont signés Stevens, Mankiewicz, Kazan, Huston, Wyler, Wilder ou Stanley Kramer… mais jamais (…) Stanley Hoff » jette Marion à la face de Charlie. Ces réalisateurs parviennent à imposer un rapport de force avec les décideurs qui les épargnent. Mais les acteurs sont des proies bien plus fragiles. Baby Jane, Lylah Clare et son double Elsa Brickmann, Jude, Charlie Castle... une lignée d’humains brisés par les turpitudes du métier. Confrontés à l’étalage de leur vie publique, aux sirènes du succès, à l’image figée de leur jeunesse disparue, ces êtres craquent de toute part. Comme des enfants apeurés, ils se raccrochent désespérément à leurs agents. Mais, minés également par des années de compromissions, ces derniers ne peuvent être d’aucun secours. Ils sentent le sol se dérober sous leurs pieds. Leurs proches les quittent ou les trompent. Tout ce en quoi ils avaient foi, leurs idéaux, leur talent ou leur beauté, s’est évanoui et il ne reste qu’un monde vide et sans âme. L’alcool, ultime refuge, finit de les emporter dans une spirale dépressive.

Spoiler : Ce que l’on peut ressentir comme une faiblesse du film tient dans une histoire de meurtre qui vient alourdir le propos. Clifford Odets n’avait nul besoin de ce ressort dramatique qui appuie inutilement son pamphlet. Le jeu de Jack Palance (et n’en doutons pas de John Garfield), les rapports instaurés entre les protagonistes, les apparitions terrifiantes de Rod Steiger, suffisent largement à nous faire comprendre que l’industrie hollywoodienne est synonyme de mort. Dans The Player, on trouve également un tel artifice, mais le scénariste Michael Tolkin n’a pas le talent d’un Odets !

La mise en scène d’Aldrich assume complètement l’origine théâtrale de l’œuvre. Le huis clos est même accentué par des cadres encore réduits par l’omniprésence des plafonds et des cloisons. La seule ouverture vers l’extérieur, la porte fenêtre en arrière-plan, n’est qu’un mur de lumière qui n’ouvre absolument pas l’espace. Cette résidence luxueuse n’est qu’une prison dans laquelle Charlie Castle est enfermé, à l’image de ces liens qui l’entravent à Stanley Hoff qui lui a offert notoriété et richesse en échange de sa liberté. Même son nom de scène résonne de cette aliénation (Cass est devenu Castle). Cet espace "claustrophobique" et étouffant est une pure représentation mentale des affres de l’acteur, appuyé par un générique où le visage torturé de Jack Palance se détache d’une nuit impénétrable avant que l’écran ne se brise en morceaux (Saul Bass, qui vient pourtant de débuter sa carrière, imprime son style inimitable et novateur).

Première production de sa société Assiociates & Aldrich, le réalisateur s’est entouré d’une véritable famille de cinéma : Frank De Vol à la musique (15 autres films sont à son actif avec Aldrich), Ernest Laszlo à la photo (7 collaborations), Michael Luciano au montage (20 films), William Glasgow à la direction artistique (11 films) ou encore Jack Solomon au son (8 films). Cette volonté d’indépendance (monter sa société de production, acquérir les studios Famous Player-Lasky, s’entourer de collaborateurs fidèles...) est le reflet de la méfiance qu’il porte envers les majors. Le film connaît le même échec commercial que la pièce. Il obtient cependant un écho critique très favorable, couronné par le Lion d’Or au Festival de Venise.

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La fiche IMDb du film
Par Olivier Bitoun - le 5 août 2009