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Critique de film
Le film

La Troisième génération

(Die dritte Generation)

L'histoire

A Berlin, pendant l'hiver 1978, un groupe de jeunes bourgeois s'improvisent terroristes et se radicalisent lorsque l'un d'eux est abattu par la police. Ils ignorent qu'ils sont manipulés par un l'entrepreneur P.J. Lunz et la police.

Analyse et critique

La mise en scène est aussi au cœur de ce qui est probablement un des cinq meilleurs films de Fassbinder, comédie d'hiver donc glacée et sombre, planquée sous un film noir antipsychologique avec vrais chapeaux et impers. Un grand film si vous aimez les pantins, les oscilloscopes en guise de bande sonore. Et les rires en travers de la gorge. Pour son auteur, il était vital qu'un film traite à chaud du terrorisme - comme en Italie au même moment -, nécessité affirmée au vu du climat de plomb allemand quand au sujet [résumé par Heirich Böll dans son court roman L'Honneur perdu de Katharina Blum] et du refus de financements publics pour son film. Résumé succinct de ce qui fout les boules à RWF : un commando de la Faction Armée Rouge allemande kidnappe le chef du patronat Hans-Martin Schleier [au passé nazi notoire] en automne 1977, et exige la libération d'Andreas Baader et des militants de la FAR emprisonnés en RFA. Peu après, un avion allemand est détourné par un commando palestinien aux revendications identiques. L'appareil est libéré par des commandos allemands. On apprend ensuite le suicide controversé en prison de Baader et de ses compagnons Gudrun Ensslin et Jan-Karl Raspe. La thèse d'un crime d'état s'installe. Schleier sera exécuté par ses ravisseurs. Cette violence d'en bas veut répondre à une violence perçue comme venant d'en haut depuis 1967, avec la mort d'un manifestant et l'attentat perpétré contre l'une des figures de La Nouvelle Gauche activiste, Rudi Dutschke - le premier "meurtre politique en RFA", selon l'écrivain Gunther Grass - ou l'interdiction des communistes dans la fonction publique. Plus généralement, les moyens policiers de surveillance des adversaires politiques de la RFA se renforcent. On va jusqu'à rapprocher cette période du maccarthysme.

Voici quelques morceaux choisis du sentiment de RWF à l'époque, d'une violence certes un peu exotique pour le Français giscardien ou d'aujourd'hui, mais par ailleurs parfaitement explicitée par son sketch pour le film collectif L'Allemagne en Automne : "le modèle allemand est une démocratie dont on nous a fait cadeau, mais qu'est-ce que c'est cette démocratie dont la défense passe par le soutien à des valeurs que l'on ne peut pas critiquer ? Où on ne peut même plus dire : qu'est-ce que ces valeurs sur quoi tout repose ici ? Quand même cette question est interdite ? Or ce qui serait démocratique, ce serait précisément que la démocratie reste vivante grâce à une remise en question et une critique permanentes. Mais les choses ont évolué avec les années de telle façon que la démocratie est conduite chez nous avec un tel autoritarisme qu'on ne pourrait pas mieux faire dans un Etat autoritaire".

Fassbinder ne prend pas de gants. Il ouvre chaque acte du film par un intertitre reprenant des graffitis obscènes trouvés dans les toilettes publiques de Berlin-Ouest. Tout devient trivial, résumé et programmé par le sous-titre du film : "une comédie en six parties, pleine de tension, d'excitation et de logique, de cruauté et de folie, comme les contes (que l'on raconte aux enfants) pour les aider à supporter leur vie jusqu'à leur mort". Son propos est très précis : la "troisième génération" contemporaine de révolutionnaires succédant à Baader, à 1848, n'a pas de motivations politiques ; elle n'agit que pour le plaisir du danger, pour "l'aventure vécue comme dans l'ivresse devenant sa propre finalité". Les terroristes sont ici de petits bourgeois complexés, pleins de volonté mais sans représentation. Ils naissent de l'ennui apolitique d'une société immobile, mais Fassbinder va encore plus loin en souscrivant à la thèse d'une manipulation de ces mêmes terroristes par le Capital, conforté par cette violence. Dans le film, la Police et les Industriels tirent les ficelles de ces fantoches, qui se moquent de Bernhard, gauchiste lecteur de Bakounine, ou usent d'une citation de Schopenhauer comme signe de ralliement sans comprendre son implication. Ils sont indifférents au couple de marginaux – pour qui ils devraient se battre - que leur oppose Fassbinder : une toxicomane et un chômeur, les seuls "purs" du film. Fassbinder n'exclut pas le tragique pour souligner l'inanité de cette pseudo révolution, citant ainsi au début du film Le Diable, probablement de Bresson (1).

Le motif du jeu est une constante du film, les terroristes étant finalement des gamins attardés, qui finissent par se déguiser pour Mardi Gras lors du kidnapping du personnage d'Eddie Constantine. Jeu de massacre général et inquiet, car en évoquant notamment l'incendie du Reichstag dans son synopsis pour le film, Fassbinder expose la grande crainte qui parcourt nombre de ses films : que le miracle aveugle économique allemand soit le terreau d'un nouveau fascisme. Le film fonctionne parfaitement aussi comme mise en abyme du cinéma et du système Fassbinder. Il n'est pas innocent que le cinéaste ait repris exactement le même casting que son Prenez garde à la Sainte Putain, film sur un tournage de film. Constantine est ici le metteur en scène littéral de la situation ; les terroristes apprennent par cœur leur nouvelle identité, leur rôle quand ils entrent en clandestinité. SPOILER La dernière scène n'est qu'une mise en place tâtonnante pour mettre en boîte la bonne prise : le message vidéo de l'otage, alors qu'on s'affaire autour de lui sur les détails techniques [faire entendre une bande enregistrée des bruits du métro berlinois pour brouiller les pistes]. Eddie Constantine regarde la caméra, pas dupe, sourire en coin quand il se déclare "prisonnier du peuple". Dernier sarcasme de l'auteur.

Le film est par ailleurs fascinant pour son travail sonore [au même niveau que son autre chef-d'œuvre tourné la même année, L'année des 13 lunes] : l'isolement des personnages n'est plus seulement induit par le cadrage dans le cadrage cher à l'auteur, mais aussi par les superpositions sonores. La radio diffuse des informations sur l'état du monde [grève des métallurgistes allemands, révolution iranienne] auxquelles nos terroristes sont sourds : dialogues, bruits extérieurs, musique de Peer Raben parfois proche du bruit blanc, le tout en couche, composent une chape acide. Où le langage ne fait plus sens, en particulier dans la scène hystérique où Bernhard crie au policier qu'il peut passer les menottes à "la plante verte, la casquette, la machine à écrire". Chaos, glacis sonore où Bulle Ogier est post-synchronisée en français à l'accent allemand, quand elle s'exprime dans sa langue natale. Mais certain s'en fichent de savoir que le monde est un reflet : quand RWF cite Solaris, il admet une déréalisation du monde, où de toutes les matières qui composent la REALITE, c'est la ouate qu'on préfère. A la sortie du film, des néo-nazis rouent de coups un projectionniste à Hambourg et détruisent les copies. A Francfort, des militants d'extrême gauche jettent de l'acide dans une salle. Accusé de faire l'apologie des gauchistes par les premiers et de glorifier les fascistes par les seconds, Fassbinder s'en fout un peu aussi : il est en vacances à ce moment là. Chez RWF, le monde est devenu représentation sans volonté.

Après la radicalité de La Troisième Génération, Fassbinder n'aura plus qu'une poignée d'années à vivre avec ses mélos costumés. Leur côté grand public apparent ne doit pas masquer le fait que - tout comme avec La Troisième Génération -, RWF est très préoccupé par la forme, qu'elle soit glacée ou extrêmement stylisée, une forme continuant de soutenir le fond. Il tend alors avec son rêve d'un cinéma hollywoodien allemand, vers le mensonge assumé tout en n'étant pas dupe. Car on le verra, la leçon de cette Ecole des Femmes qu'est sa trilogie allemande nous apprend qu'entre les années 50 que Fassbinder dépeint et son époque, rien n'a changé.


(1) Référence parmi d'autres dans le film comme Solaris, Godard encore et Fassbinder lui-même avec le personnage de Margit Carstensen prénommé Petra [Von Kant] ou Volker Spengler travesti comme dans L'Année des treize lunes.

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La fiche IMDb du film
Par Leo Soesanto - le 25 mars 2005