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Critique de film
Le film

La Cinquième victime

(While the City Sleeps)

Partenariat

L'histoire

Après la mort d'Amos Kyne, patron d'un empire médiatique new-yorkais, son fils, Walter Kyne Jr., convoque les responsables des principaux services du groupe : Mark Loving (directeur de l'agence de presse), John Day Griffith (rédacteur en chef du journal), Harry Kritzer (chef du service photographique) et Ed Mobley, éditorialiste vedette. Pour affirmer son autorité, il leur annonce la création future d'un poste de directeur général, et laisse entendre qu'il le confiera à celui qui parviendra à découvrir le "tueur au rouge à lèvres" qui sévit alors dans la ville. Entre les quatre hommes commence alors une compétition sans merci.

Analyse et critique

La question de la dualité, voire même de la gémellité, hante la filmographie de Fritz Lang, et ce aussi bien dans ses intrigues qu’à un niveau extra-diégétique : depuis le double rôle incarné par Brigitte Helm dans Metropolis jusqu’au diptyque hindou qui suivra son départ des Etats-Unis, beaucoup de choses semblent chez lui devoir aller de paire, comme pour traduire numériquement une constante préoccupation autour de la nature contradictoire de l’homme, de cette âme tourmentée par la lutte entre le Bien et le Mal, entre la lumière et l’obscurité, entre la légèreté et le drame.

C’est ainsi qu’en 1945, il avait livré un fascinant duo de films réunissant Joan Bennett et Edward G. Robinson - La Femme au portrait, habité d’un certain optimisme, puis La Rue rouge, totalement désenchanté - comme pour proposer deux regards, deux visions, autour d'une même histoire. En 1956, après la parenthèse que représenta Les Contrebandiers de Moonfleet au sein d’une quasi-décennie presque entièrement consacrée au drame policier, c’est de nouveau avec un prodigieux diptyque que Fritz Lang achèvera sa carrière américaine : à La Cinquième victime (1) succédera ainsi L’Invraisemblable vérité, deux films sombres et épurés mettant en scène Dana Andrews mais aussi, et surtout, la plupart des obsessions du cinéaste.

Fritz Lang n’a pas encore terminé Moonfleet lorsqu’on lui soumet le premier scénario d’un projet alors nommé News is Made at Night, inspiré d’un roman récemment écrit par Charles Einstein, The Bloody Spur. (2) L’auteur s’était inspiré d’un fait divers particulièrement sordide des années 40, durant lequel un jeune homme d’à peine 18 ans, William Heintert, avait étranglé puis démembré une fillette. Mais, fin connaisseur du fonctionnement des groupes de presse, Einstein doublait son intrigue policière d’une critique du milieu médiatique, et notamment sur les rivalités hiérarchiques entre les différentes rédactions et les différents services.

En 1954, cela trouve chez Fritz Lang un écho d’actualité dans la manière dont sont télédiffusées les audiences sénatoriales impliquant Joseph McCarthy, et il se trouve ainsi particulièrement intéressé par la dimension documentaire du roman d’Einstein, bien plus semblerait-il (d'après ses carnets d’annotation) que par la partie policière. Il s’inspire alors des travaux du psychanalyste Robert Lindner, et notamment d’un chapitre d’un ouvrage intitulé The Fifty Minute Hour, dans lequel est détaillé le cas d’un jeune criminel obsédé par sa mère. A la convergence de ces inspirations se dessine ainsi progressivement la figure du meurtrier qui sera incarné par John Drew Barrymore (fils du grand John Barrymore et futur père de l’actrice Drew Barrymore) : à titre d'exemple, la phrase écrite au rouge à lèvres par l’assassin, de « Help me, for the love of God ! » dans le roman deviendra « Ask mother » dans le film...

Débute alors pour le cinéaste un travail titanesque sur le scénario que lui a apporté Casey Robinson, pour tenter de gommer la masse des invraisemblances ou des facilités scénaristiques qui l’habitent (certaines demeureront, il faut bien le dire) et pour surtout tenter de rendre crédibles et claires les tensions et les enjeux internes au groupe de presse. A l’aide de son conseiller technique, Mike Kaplan, Lang étoffe sa description, apprend le jargon du métier, et tente de restituer le bouillonnement des bureaux de la manière la plus efficace qui soit. Il y a, au final, du Ben Hecht de The Front Page (la pièce qui donna notamment La Dame du vendredi de Howard Hawks ou Spéciale Première de Billy Wilder), dans l’énergie qui se dégage de ce constant état d’urgence (les téléphones qui sonnent, les coursiers qui courent, les téléscripteurs qui s’emballent...) comme dans l’ironie avec laquelle Lang décrit les rapports de force, par exemple, entre le patron de l’agence télégraphique (Loving, incarné par un George Sanders idéal pour le rôle) et le rédacteur en chef du journal (Griffith, incarné par Thomas Mitchell).

Il y a ainsi, comme évidemment dans les films qu’aura inspiré la pièce de Ben Hecht, une véritable dimension comique, à la limite de la screwball, dans toutes les séquences intérieures à l’immeuble du groupe de presse (où de larges cloisons vitrées fractionnent la narration, permettant de mener plusieurs actions indépendantes simultanément) ; mais une comédie mordante, pleine de sévérité, qui repose sur l’absurdité des comportements arrivistes des différents protagonistes. Ce qui rend ces personnages drôles autant que glaçants, c’est la manière dont ils sont prêts à tout pour atteindre leurs objectifs, tout en reprochant aux autres de faire de même. De façon assez symptomatique, Lang semble peu s’intéresser à la dimension "humaine" de son histoire : la mort du patron est rapidement évacuée, et tout ce qui pourrait tenir de l’ordre ou du sentiment ou de la morale est ici rapidement balayé. Ce qui le motive, c’est justement "l’inhumanité" à laquelle chacun succombe pour parvenir à ses fins : aux hommes, ambitieux et lâches (même Mobley, qui paraît comparativement infiniment plus honorable que les autres, n’hésite pas à offrir sa fiancée comme appât au tueur...), s’opposent ainsi des femmes vénales et manipulatrices, et dans cette comédie des bassesses, Lang ne résiste pas, occasionnellement, à faire preuve d’une ironie cinglante. Ainsi, la douce Nancy utilise sa virginité prénuptiale comme un moyen de chantage fort efficace sur le pauvre Mobley (idée qui ne figurait pas dans le roman, où elle avouait préférer les "hommes expérimentés"...). Autre relation, autre symbolique de la frustration : dans la même pièce où Dorothy Kyne, en maillot de bain, effectue ses exercices pour conserver la silhouette de rêve qui lui sert de principale arme de persuasion, son mari s’échine laborieusement à putter sa balle de golf dans le trou... Un peu plus tard, tandis que Mildred tente de séduire Mobley pour l’intérêt de Loving, elle sort une petite visionneuse de diapositives individuelle, suggérant à celui-ci que les images qu’elles y visionnent sont particulièrement impudiques. Mais lorsque le serveur, ramassant la visionneuse tombée au sol, ne résiste pas à la tentation d’y jeter un œil, nous y découvrons une figure de nouveau-né on ne peut plus inoffensive. Ce faisant, Lang tend un miroir à notre propre voyeurisme, démontrant que c’est justement parce que l’homme cède trop aisément à ces pulsions primitives que les choses sont telles qu’elles sont. Le premier meurtre du film, d’ailleurs, n’intervient-il pas en caméra subjective ?

La Cinquième victime fait donc office de commentaire, assez cinglant, sur le sensationnalisme des organes de presse autant que sur l’appétit des masses pour celui-ci. Dans une séquence assez troublante, Manners le meurtrier regarde l’éditorial de Mobley s’adressant à lui - à cet instant, on a comme l’impression que la fierté d’être l’objet de toutes les attentions (3) l’emporte sur sa culpabilité ou sa peur d’être découvert... Sa mère frappe alors à la porte de sa chambre ; s’ensuit une discussion durant laquelle on perçoit la relation complexe qu’entretient le jeune homme avec sa mère (avec une réplique inquiétante qui suggère qu’il puisse elle aussi l’assassiner) mais le plus saisissant est la manière dont, dès que celle-ci est sortie de la pièce, il rallume la télévision pour alimenter sa propre curiosité mortifère. Nous parlions, au début de ce texte, de la manière dont Lang aimait à jouer sur la dualité de l’homme, à brouiller les frontières pré-établies entre le Bien et le Mal. Cette séquence en est parfaitement symptomatique : à travers un poste de télévision faisant office de miroir, c’est à son reflet que Mobley s’adresse. « Je veux dire certaines choses à l’assassin face à face », dit-il à la caméra, mais, ce faisant, c’est son propre visage qui se démultiplie, qui apporte la peur dans les paisibles foyers.... Là aussi, non sans une ironie assez terrible, Lang crée un lien particulier entre Mobley et Manners : si Mobley parvient aussi bien à comprendre et à anticiper les faits et gestes de Manners, c’est parce qu’il se comporte comme lui (prenons l’exemple du verrou - lequel fait d’ailleurs un écho avec Règlements de compte). En ce sens, La Cinquième victime brouille volontiers les repères d’une manière assez semblable à celle sur laquelle reposait déjà M le Maudit des années plus tôt : les héros et les assassins ne sont pas si différents, et le meurtrier, présenté d’une certaine manière comme la victime de ses pulsions, semble au final moins tordu que ceux qui le chassent, apparaissant même comme le gibier pourchassé par la meute des prétendantss... (4) Lors de la confrontation finale entre Mobley et Manners, dans l’obscurité souterraine du métro (on pense ici à Man Hunt), leurs silhouettes en viendraient presque à se confondre...

Pour autant, les contextes socio-politiques des deux films ne sont guère comparables, et comme M le Maudit n'est guère dissociable de l'Allemagne des années 30, La Cinquième victime est un film éminemment américain - c’est même d’une certaine manière le témoignage de l’émigré sur la société qu’il fréquente depuis déjà 20 ans : une société où l’ambition et l’immoralité sont des facteurs de réussite majeurs et où les idées de compétition et de commerce (des objets, des informations, des corps, des principes...) semblent tout régir. Le héros n’y a aucune noblesse mais un cynisme à toutes épreuves, qui lui offre qui plus est un détachement inaltérable sur tout ce qui lui arrive. Un solitaire, qui n’interagit avec les autres que selon ses besoins - l’ironie de la séquence finale, faussement joyeuse, n’en est que plus féroce...

Formellement, La Cinquième victime marque la période finale du travail d’épure que Lang aura entrepris durant toute sa carrière américaine. Les clairs-obscurs et les cadrages expressionnistes qu’il avait longtemps conservés de sa période allemande sont désormais derrière lui, et avec le chef-opérateur Ernest Laszlo (qui vient de tourner le M de Losey !), le cinéaste cherche avant tout la souplesse, l’efficacité, la fluidité du mouvement. Face à la virtuosité de Laszlo, Lang modifie même son découpage technique, fusionnant des plans qu’il avait envisagé séparés pour privilégier des plans uniques sophistiqués, mobiles et sinueux (citons la fin de la séquence pré-générique, ou la sortie du bar Blue Dell de Mildred et Mobley, croisant au passage Manners, dans un plan d'environ 1 minute 45 secondes). Avec ce souci d’un "réalisme d’atmosphère" sobre et efficace (5), son plan de travail sera ainsi scrupuleusement respecté durant le tournage, les seuls contretemps étant occasionnés par Dana Andrews, manifestement aussi sensible aux effets de l’alcool que Mobley, le personnage qu’il incarne dans le film. Lang prendra tout de même le comédien en affection, lui apportant son soutien lorsqu’il sera hospitalisé quelques mois plus tard et lui assurant le rôle principal de son film suivant... L’Invraisemble vérité.

(1) Selon Jacques Lourcelles, dans son Dictionnaire du cinéma, « le meilleur film de Fritz Lang ».
(2) “The bloody spur of ambition”, William Shakespeare, Jules Caesar
.
(3) Plus tard, il remplira le contour vide affiché en première page du journal de son propre visage.

(4) Remarquons d’ailleurs que ceux qui convoitent le poste sont des limiers bien plus acharnés que les policiers, étonnamment passifs. Comme une certaine idée des moteurs qui servent la justice humaine.
(5) Le début du film, redoutable, implique d'emblée le spectateur dans le film ("Tonight in New York City") pour lui rendre le danger immédiatement palpable.

En savoir plus

La fiche IMDb du film
Par Antoine Royer - le 22 décembre 2012