King Vidor réalise avec Le Rebelle le film le plus emblématique de ses préoccupations de cinéaste. Lui qui a souvent filmé l’affrontement entre le passé et le futur, la quête de l’absolu et l’individualisme, dont il était le chantre inconditionnel (« Seule la puissance de l’expression individuelle peut continuer à justifier le cinéma » disait-il), trouve dans le roman d’Ayn Rand un sujet à même de magnifier ses thèmes. Ayn Rand écrit The Fountainhead en 1938, roman qui devient un énorme succès de librairie. Hollywood la courtise durant dix ans jusqu’à ce qu’elle accepte de porter elle-même son roman à l’écran en s’assurant d’avoir la mainmise sur le film. Dans The Fountainhead, Ayn Rand défend « l’objectivisme », une philosophie qui refuse toute compromission, fut-elle en faveur d’une avancée sociale. Individualiste forcenée, militante de droite qui prend fait et cause pour le sénateur MacCarthy (qui ne cesse à l’époque de fustiger le gouvernement fédéral) Ayn Rand est, malgré sa popularité, une personnalité explosive. Mais la Warner est convaincue que ce best-seller ne peut que devenir un succès du box-office, alors que le film lui-même, qui pourfend la marchandisation de l’art et le rejet de la vox populi, contient en germe son presque inévitable échec public.

Howard Roark est un personnage inspiré par le célèbre architecte Frank Lloyd Wright, et ce même si Ayn Rand rejette parfois cette filiation (« Il n'y aucune ressemblance entre Roark et M. Wright en ce qui concerne la vie privée, le personnage et la philosophie. Le seul parallèle qu'on puisse discerner entre eux n'est qu'architectural, de par leur position dans l'architecture moderne ») alors même qu’elle fut très proche de l’homme dans sa vie privée et qu’elle l’informa de sa volonté d’écrire un livre inspiré par son œuvre et sa vie. Frank Lloyd Wright était un architecte aussi génial que novateur, une personnalité pleine de contradictions qui adorait les scandales suscités par ses créations et ses déclarations. C’était un provocateur qui exprimait son rêve de voir raser New York (parangon de laideur selon lui) et qui vilipendait les foules (« The Masses » devenait « Them Asses » sous sa plume), mais aussi un homme qui défendait l’idée que chacun avait le droit de vivre dans un environnement à sa mesure, qui se battait pour une urbanisation à faible densité de population, qui imaginait des constructions en phase avec l’environnement où chacun pouvait s’épanouir à loisir.

Tout en s’inspirant de Frank Lloyd Wright, le livre et le film prennent une toute autre orientation quant à l’architecture telle qu’elle est défendue par Howard Roark. Les bâtiments qu’il conçoit dans le film (sauf au départ où ses premières œuvres sont des reproductions quasi exactes des maisons individuelles créées par Lloyd Wright) se situent à l’opposé de ce que prône l’architecte. Frank Lloyd Wright imaginait des maisons individuelles, tout en horizontalité, épousant la forme du paysage (voir sa célèbre maison de la cascade) et s’inscrivant dans une urbanisation à échelle humaine. Howard Roark s’illustre dans la conception de grattes ciels, se rapprochant plus des travaux de Ludwig Mies van der Rohe, directeur du Bauhaus et créateur du Seagram Building de New York, impressionnante structure de verre et de métal. Là où Frank Lloyd Wright prônait une individualisation des habitations au service d’un bien être général, King Vidor et Ayn Rand défendent l’individualisme tout en s’inscrivant dans une approche urbaine et tout en verticalité de l’architecture. Les grattes ciels sont au centre du film, leitmotiv esthétique et thématique. A la fois symbole de l’élévation de l’homme, symbole de puissance et d’absolu, symbole de l’individu qui surplombe la masse, image d’une création purement humaine qui défie la nature, et enfin un parmi les symboles sexuels dont Vidor parsème son œuvre. Roark et Françon sont eux aussi des géants dans ce monde, des personnages bigger than life constamment magnifiés par la caméra de Vidor.

Le Rebelle est un film lyrique à la mise en scène ample, virtuose. La scène emblématique, où du haut d’une falaise Patricia Neal observe Gary Cooper taillant la roche, est pleine de pulsion et de désir à l’image d’un film tout en violence contenue. Dans un contre jour éclatant, le visage de l’actrice se détache, plein de défi et de rage. Rage de sentir qu’elle est prise dans le filet d’un homme, elle qui refuse de se soumettre à quiconque, qui refuse de céder à l’admiration ou à l’amour au risque de voir sa liberté conditionnée à un autre. Patricia Neal et Gary Cooper incarnent l’un des plus beaux couples de l’histoire du cinéma. On retrouve le motif amoureux qui portait Duel au soleil vers des sommets de lyrisme, cette haine et cet amour étroitement imbriqués, consubstantiels aux personnages, sentiments palpables lorsque Dominique Françon frappe Roark de sa cravache et que l’on lit le désir sur son visage ensanglanté. King Vidor use de symboles sexuels aussi naïfs que réjouissants, du marteau piqueur manié par Roark sous les yeux de Dominique à l’ascension finale de cette dernière le long d’un gigantesque immeuble au sommet duquel Roark l’attend. Vidor joue aussi sur le double sens de dialogues extrêmement travaillés.

Howard Roark et Dominique Françon sont deux personnages magnifiques qui refusent de se laisser entraver par des chaînes sociales. Ils ne se laissent guider ni par l’argent ni par le pouvoir. Seul l’amour va en fin de compte être plus fort que cette volonté de n’être enferré par rien, mais combien de barrières cette passion devra t-elle abattre pour enfin se dévoiler ! Ces deux personnages qui portent le film sont sublimés par l’échec d’un destin individuel, celui de Gail Wynand, le nabab des médias, homme de pouvoir et d’influence, parangon de réussite sociale (il vient du ruisseau) qui se découvre prisonnier de son succès et de son public. A force de compromissions, d’allégeance à la loi du plus grand nombre, Wynand n’est plus que l’ombre de lui-même, une carapace vide, pas si éloigné de Charles Foster Kane dans le chef d’œuvre d’Orson Welles. King Vidor avec l’ouverture de son film rappelle d’ailleurs la mise en place de Citizen Kane. On y suit la silhouette de Roark vue de dos, sa position dans le cadre restant immuable alors que ses interlocuteurs défilent, refusant un à un ses projets. Alors que Roark ne change pas son discours d’un iota (sa silhouette figée suffit à le montrer), en face on tente de convaincre, on flatte, on rejette. C’est le commerce qui dès le début s’oppose à l’absolu de l’art. Outre Wynand, un autre personnage sert à magnifier le couple mythique Françon / Roark. Il s’agit de l’antagoniste principal de Roark, le critique Elsworth (un anagramme de Worthless !) Toohey, puissant éditorialiste du Banner. Ce personnage, longtemps insaisissable, révèle sa vraie nature lorsqu’il organise une cabale contre l’architecte à la veille du procès : « Qu'est la société ? Nous. L'homme n'existe que pour servir les autres. L'homme qui refuse de se soumettre doit être éliminé ». Pour Toohey « La valeur d'une oeuvre est collective, chacun doit se soumettre aux goûts de la majorité ».

La haine ou la peur du génie, du talent, de ce qui ne peut être corrompu, caractérise les opposants de Roark. Vidor fait passer à travers la trajectoire de Roark, son idéal de société, le rêve d’une Amérique parfaite. A travers le long monologue (six minutes !) que Roark adresse aux jurés lors de la scène du procès, c’est bien Vidor qui parle, reprenant un discours qu’il a fait sien de La Foule (1928) à Une Romance américaine (1944) : « Notre pays, le pays le plus noble de l’histoire humaine, est fondé sur le principe de l’individualisme. C’est un pays dans lequel l’homme est libre de rechercher son propre bonheur, de gagner et de produire, et non d’abandonner ou de renoncer, de prospérer et non d’être affamé, d’accomplir et non de piller, de considérer le sens de sa propre valeur comme sa plus chère possession, et sa dignité personnelle comme sa plus grande vertu ». Vidor se place du côté de ces artistes, de ces créateurs au talent si souvent bafoué, notamment par les exécutifs d’Hollywood : « Si Roark a eu raison de démolir ses constructions non conformes à ses projets, pourquoi ne détruirais-je pas les négatifs de mes films, montés contre ma volonté » lance t-il à la Warner.

Le Rebelle est un film sur l’insoumission. « Le sacrifice, servir les autres, c’est la société. S’y soumettre, c’est fabriquer des esclaves » nous disent en substance King Vidor et Ayn Rand. Pour l’intégrité de son art, Roark ira jusqu’à détruire des immeubles sociaux qui ne respectent pas ses dessins originels. Pourtant Roark n’est pas le porte parole d’une certaine idéologie fasciste comme il a été souvent reproché au film. Il rejette tout embrigadement, toute massification des hommes. En faisant détruire par son héros des logements conçus pour les plus défavorisés, Vidor prend le risque de dérouter le public, de le détourner de la morale qui porte son personnage. Mais c’est bien en prenant ce risque, en allant au bout de sa démarche, que le cinéaste peut aller au cœur de sa philosophie de l’individualisme, peut prendre la défense de l’artiste. Roark accepte de bâtir pour tous, du moment que ses commanditaires acceptent sa vision architecturale : « Avant d'agir pour les autres, il faut pouvoir faire des choses. Et pour faire une chose, il faut aimer cette chose, pas les gens. Le travail n'est pas un acte de charité. Tant mieux si des gens vivent heureux dans ce que je crée » explique l’architecte. Roark suit les préceptes de son mentor Henry Cameron, le premier architecte à lui faire confiance, pour qui un bâtiment doit trouver sa forme à partir de l’objectif qu’il doit remplir. Il n’y a donc pas une primauté totale de l’artiste, une volonté de placer l’œuvre comme étant sa seule et unique finalité. C’est à partir d’un but précis que l’œuvre d’art se bâtie, ce n’est pas une vue de l’esprit, quelque chose de déconnecté de la réalité. Roark peut construire une station service, des logements sociaux… il respecte toujours l’essence de ce qui lui est demandé. Ce qu’il considère, c’est que lorsque l’on fait appel à lui c’est pour sa vision d’artiste et il est inadmissible qu’une fois le contrat passé cette vision ait à se plier à des contingences extérieures, à la toute puissance du goût du plus grand nombre. Roark et Cameron sont les représentants d’une école d’architecture qui défendait dans les années 30 la création des gratte-ciels comme moyen concret de répondre aux besoins d’une population urbaine en croissance exponentielle, une architecture d’ingénieur concrète et pratique et qui s’opposait à l’école new-yorkaise des beaux arts, qui elle, promouvait l’embellissement et les enluminures décoratives. L’aspect pratique contre l’ostentatoire en somme, d’où la volonté de dépouillement des créations de Roark.

King Vidor propose avec Le Rebelle une véritable réflexion sur la place de l’artiste dans la société. En transformant Frank Lloyd Wright, créateur de maisons individuelles, en Howard Roark, bâtisseur de grattes ciels, le cinéaste déplace les enjeux de l’architecture (et de l’art en général) au cœur d’un mouvement social et humain plus vaste. Le Rebelle trouve ses sources dans le transcendantalisme américain cher à Walt Whitman, Emerson et Thoreau. Une exaltation du moi qui dans un même temps place le common man au centre du monde. Une volonté d’unir l’individuel et l’universel. King Vidor appuie les déclarations de Frank Lloyd Wright qui opposait la démocratie au communisme et au fascisme, mais également à la mobocraty, la dictature de la « populace ». Pour lui, cet instinct grégaire mettait constamment en danger les fondements même de la démocratie. C’est dans cet équilibre difficile entre l’exaltation du common man et la crainte de la mobocraty que navigue Le Rebelle. L’architecte lui-même est un personnage sur le fil, à la fois au service du peuple (il bâti pour lui) et artiste qui se doit de préserver sa spécificité.

Gary Cooper donne corps à Howard Roark, ce personnage qui ne peut qu’aller au bout de la ligne qu’il s’est tracée, une ligne qui refuse tout compromis, entièrement dédiée à l’absolu de son art. Impassible, monolithique, l’acteur laisse toutefois sourdre sous cette façade abrupte un torrent d’imagination, un flux créateur qui ne demande qu’à se déverser. L’acteur trouve le parfait équilibre entre force et fragilité, notamment dans les scènes qu’il partage avec Patricia Neal. Comme souvent chez Vidor (au hasard, la sublime Jennifer Jones dans Duel au soleil) le personnage féminin se mesure par sa force au héros du film. Peu de cinéastes ont donné autant d’importance au pendant féminin du héros. Dominique Françon est un personnage riche et complexe, violent et fragile, dont naît toute la tension érotique qui baigne le film.

Porté par un couple d’acteurs mythiques, Le Rebelle brille également par la virtuosité de sa mise en scène et une photographie sublime qui joue constamment sur des blancs éclatants et des noirs tranchés. Robert Burks (futur chef opérateur attitré d’Alfred Hitchcock) travaille chacune de ses images à partir de la confrontation entre ces blancs (soif d’absolu, pureté d’un idéal) et ces noirs, opposition qui crée une image découpée, toute en lignes franches, une image façonnée pour rappeler les structures architecturales qui obsèdent Roark.