Une petite musique unique, immédiatement reconnaissable, à la fois ‘guillerette’ et triste, mélancolique et apaisante… dépouillée. Certains y sont sensibles, d’autre pas. Ceux qui arrivent à se faire à cet univers particulier ne s’en lassent plus. Certains en font même leur Nirvana cinématographique : "Je vous parle des plus beaux films du monde. Je vous parle de ce que je considère comme le paradis perdu du cinéma. A ceux qui le connaissent déjà, aux autres, fortunés, qui vont encore le découvrir, je vous parle du cinéaste Yasujiro Ozu. Si notre siècle donnait encore sa place au sacré, s’il devait s’élever un sanctuaire du cinéma, j’y mettrais pour ma part l’œuvre du metteur en scène japonais Yasujiro Ozu…Les films d’Ozu parlent du long déclin de la famille japonaise, et par-là même, du déclin d’une identité nationale. Ils le font, sans dénoncer ni mépriser le progrès et l’apparition de la culture occidentale ou américaine, mais plutôt en déplorant avec une nostalgie distanciée la perte qui a eu lieu simultanément. Aussi japonais soient-ils, ces films peuvent prétendre à une compréhension universelle. Vous pouvez y reconnaître toutes les familles de tous les pays du monde ainsi que vos propres parents, vos frères et sœurs et vous-même. Pour moi le cinéma ne fut jamais auparavant et plus jamais depuis si proche de sa propre essence, de sa beauté ultime et de sa détermination même : de donner une image utile et vraie du 20ème siècle". Cette émouvante déclaration d’amour d’un cinéaste à un autre est signée Wim Wenders, extraite de son magnifique documentaire, Tokyo Ga. Quelle dithyrambe pour un cinéaste trop souvent taxé d’austère ou d’autiste de la mise en scène ! Ce qui est évidemment totalement faux (comment un cinéaste ayant Citizen Kane pour film de chevet aurait-il pu ne pas s’intéresser à l’aspect formel de la mise en scène ?) et c’est que nous allons essayer de réfuter à l’occasion de l’édition par l’éditeur Carlotta du premier coffret (d’une série que l’on souhaite longue) qu’il consacre au réalisateur japonais. Composé de trois films muets et de trois films parlants qui s’étendent de 1932 à 1957, ce bel objet va nous permettre de survoler la carrière prolixe d’Ozu tout en abordant plus longuement ces six films (plus Il était un père sorti séparément mais dans la même collection).

Jugé trop japonais et peu exportable, le cinéma d’Ozu ne sortira de ses frontières que plusieurs années après le décès de son auteur qui eut lieu en 1963, le jour même de ses 60 ans, quelques mois seulement après la sortie de son ultime film, Le Goût du saké. Alors que le public occidental s’intéresse au cinéma japonais dès les années 50, découvrant alors les chefs-d’œuvre de Kurosawa ou de Mizoguchi, c’est seulement en 1965 à Londres, 1972 à New York et 1978 dans l’hexagone que l’on découvre enfin un film de Yasujiro Ozu, l’admirable Voyage à Tokyo, aujourd’hui encore son film le plus connu. C’est le début d’une reconnaissance internationale posthume et d’une longue histoire d’amour entre ce cinéaste du dépouillement et la critique. Une œuvre sensible et non intellectuelle d’une formidable cohérence qui ne va plus cesser de faire naître des exégèses, tout d’abord de la part des critiques et théoriciens d'origine américaine tels Donald Richie, Noël Burch ou David Bordwell, et influencer des réalisateurs aussi différents de style et de nationalité que Paul Schrader, Aki Kaurismaki, Wim Wenders ou Hou Hsiao Hsien. On retrouvera aussi des hommages à Ozu dissimulés dans des films d’animation tel celui de Isao Takahata, Pompoko. Le ton si singulier de ses films ne cessera de hanter ses admirateurs.

Né en 1903 de parents issus de la petite bourgeoisie, Yasujiro et ses deux frères sont élevés à la campagne par leur mère. Ce seront de véritables garnements dans le genre de ceux que l’on pourra voir faire les 400 coups dans Gosses de Tokyo ou son remake Bonjour. A dix ans, après avoir vu un film de Thomas Ince, Ozu se prend de passion pour le 7ème art. Dès lors, il se rend continuellement à Nagoya pour y dévorer des films américains, ceux de Chaplin, Murnau, ou Lubitsch qui deviendront ses premières références. Il est renvoyé du collège après avoir obtenu un zéro de conduite pour avoir témoigné d’un comportement bagarreur, alcoolique et avoir adressé une lettre ‘d’amour’ à l’un de ses camarades. A l’époque, les études le barbent. Seuls trouvent grâce à ses yeux le cinéma, la littérature moderne, la boisson et le bon temps. En 1923, ratant son concours à l’école de commerce pour avoir préféré se rendre dans une salle obscure diffusant Le Prisonnier de Zenda plutôt que d’aller remplir ses feuilles d’examen, il a l’occasion grâce à son oncle de pouvoir entrer à la Shochiku au sein de laquelle il devient immédiatement assistant caméraman puis assistant réalisateur. Ces postes lui conviennent parfaitement et il n’envisage pas d’aller plus haut, de prendre de plus grandes responsabilités : "Comme assistant cameraman, je pouvais boire autant que je le voulais et passer tout mon temps à bavarder. Comme réalisateur j’aurais dû rester toute la nuit debout à travailler sur le script". Suite à une altercation dans un bar où il ne supportait pas que le serveur s’occupe des patrons des studios avant lui alors qu’il était en attente depuis un bien plus long moment, il plaide tellement bien son cas devant la direction qu’on lui confie la réalisation d’un long métrage.

Le Sabre de la pénitence (son unique ‘Jidai-Geki’, film de ‘samouraïs’ se déroulant avant l’ère Meiji), inspiré d’un film américain de George Fitzmaurice, il le signe donc en 1927 mais il n’aura pas le temps de le finir étant appelé sous les drapeaux. Kogo Noda est déjà à l’origine du scénario de ce premier essai et il deviendra son scénariste attitré durant le reste de sa carrière, cédant sa place de temps à autre mais jamais bien longtemps et ne le quittant plus après guerre. Après son service militaire, Ozu tourne de nombreux films avec plus ou moins les mêmes acteurs et les mêmes équipes techniques, abordant tous les genres, influencé encore et toujours par le cinéma américain avec lequel il se délecte à l’époque ; ce seront tour à tour des comédies burlesques, des comédies de moeurs, des drames contemporains et sociaux, des films noirs ou des films de gangsters. Il s’investit ensuite dans des films très populaires dans son pays, les ‘Shomin-geki’ qui s’appliquent à décrire la vie quotidienne des petites gens issues de classes défavorisées, ‘le prolétariat urbain’, en essayant de coller le plus possible à la réalité ambiante. Outre Ozu, les autres représentants les plus célèbres de ce courant typiquement japonais seront Mikio Naruse et Heinosuke Gosho. L’arrivée du cinéma parlant ne motive pas le cinéaste qui préfère continuer dans le muet, ayant promis à ses assistants de ne faire des films sonores que lorsqu’ils en maîtriseraient parfaitement la technique. Gosses de Tokyo est aujourd’hui encore son muet le plus célèbre. Pourtant, la même année, fut aussi tourné un autre film non moins réussi : Où sont les rêves de jeunesse.

Adapté d’une pièce de Meyer-Foester (également mise en scène par Ernst Lubitsch sous le titre The Student Prince), ce film marque une étape importante dans sa filmographie puisqu’il opère une transition radicale entre les comédies des ses débuts et le drame social qui allait le préoccuper dès cette date. Et ce, à l’intérieur même du récit. Le film débute par une description amusée et assez juste, à travers l’amitié de quatre camarades, de la vie estudiantine avec ses roublardises, ses tricheries, son humour potache, ses jeux (hilarante séquence de la partie de Shogi ‘ambulante’) et son éternelle insouciance. Après la mort du père de Tetsuo, voici projeté ce dernier à la tête de l’entreprise familiale et là encore, l’humour prend le dessus avec des gags très drôles comme celui du discours inaugural de ce nouveau Président à ses employés (après l’interminable mise en bouche du vice-président) qui se résume à une seule phrase : "Je compte sur votre coopération". Après quoi, il descend de l’estrade et est applaudi à tout rompre par les employés qui n’avaient qu’une crainte : subir un second discours aussi rébarbatif. Toutes ces séquences d’ouvertures sont brillamment découpées, très bien rythmées et, niveau efficacité, n’ont rien à envier au cinéma hollywoodien de l’époque auquel Ozu fait encore pas mal d’emprunts. Justement, le film glisse ensuite vers la description toute en finesse de l’amour naissant de Tetsuo pour Osage, une serveuse de bar du temps du lycée, elle-même courtisée par l’un de ses meilleurs amis, et maintenant sous ses ordres sans qu’il ne sache rien de cet amour. Après celle de Lubitsch, l’ombre de Borzage vient donc se faufiler à son tour le temps de quelques séquences d’une grande douceur et non dénuées de pathétique pour le spectateur qui sait Osage partagée entre deux hommes qu’elle respecte tout autant et à qui elle n’ose rien dire de leur ‘rivalité’.

Bref, ceux qui pensaient voir en Ozu un cinéaste austère risquent d’être agréablement surpris par cette œuvre de jeunesse sur l’amitié et sa résistance ou non aux années et aux différences de classes. Tour à tour drôle et triste, l’ensemble est menée avec une belle vitalité et contient son lot de mouvements d’appareil savants et de raccords en travellings assez recherchés. Ozu n’avait pas encore abdiqué les techniques modernes de mise en scène mises à sa disposition. Le cinéaste se révèle aussi à l’aise dans la légèreté du début montrant l’idéalisme des étudiants que dans la description plus dure de la réalité du monde du travail. Même si Tetsuo est resté un grand enfant qui ‘se la joue’ jeune homme moderne ("Je ne peux pas toujours avoir l’air constipé comme vous" décoche-t-il amusé à l’un des ses subalternes directs), et qu’il va faire embaucher ses anciens camarades en les aidant à tricher, les relations d’amitié ne sont plus les mêmes. Tetsuo le ressent très bien ("Ils me traitent en patron, je suis seul") et Osage sera le révélateur de ce gouffre qui s’est créé entre eux. Se retrouvant comme par le passé autour d’une table pour boire un coup, Tetsuo demande à ses amis : "Quand nous étions étudiants, nous nous partagions Osage. Avant de l’accaparer, je désire connaître votre avis". Personne ne trouve rien à y redire même si tous savent que leur autre camarade, timide, n’ose avouer à Tetsuo qu’il était là le premier et que lui et Osage avaient décidé de vivre ensemble. Il préfère acquiescer et laisser tomber. Quand Tetsuo l’apprendra, il punira avec violence son camarade sous les yeux des deux autres qui ne lèvent pas le petit doigt pour empêcher les gifles de lui pleuvoir dessus pendant de longues minutes. Tetsuo souhaite ainsi leur faire comprendre combien il ont été stupides de ne rien lui dire et que la hiérarchie ne doit être valable que durant les heures de travail. Cette violence qu’il utilise à cet instant précis, il la voit comme bénéfique et non comme insultante ou humiliante.

Et en effet, la leçon leur sera profitable et ils auront retenu que le travail n’est qu’un gagne-pain alors que l’amitié demeure une valeur inestimable, que l’un ne doit en aucun cas gâcher l’autre ; les inégalités sociales ne doivent à aucun moment entamer la loyauté d’une belle amitié. Le final, très touchant, verra Tetsuo et ses deux autres amis saluer de loin la jolie serveuse alors qu’elle prend le train pour partir convoler en juste noce avec son premier amour, l’étudiant timide. Et déjà en 1932, Ozu filme les transports ferroviaires et les voies ferrées avec un amour qui ira grandissant.

Dans Où sont les rêves de jeunesse, nous remarquons aussi le personnage d’une baronne à laquelle Tetsuo est au départ destiné. Il s’agit d’une femme très moderne, vêtue à l’occidentale, fumant, buvant et n’ayant pas froid aux yeux que ce soit dans ses gestes ou dans ses paroles. La Chikako d’Une femme à Tokyo, si elle n’appartient pas à cette classe aisée et si elle est bien plus douce et discrète, n’en constitue pas moins un exemple de la plus grande maturité féminine selon Ozu. Rappelons au passage, pour essayer de comprendre pourquoi les personnages féminins dans son cinéma ont plus de plomb dans la cervelle et les pieds bien plus ancrés sur terre que la gent masculine, que le cinéaste, pour compenser les absences d’un père qui l’a négligé aux années cruciales de son adolescence, a reporté un amour exclusif sur sa mère à laquelle il s’est consacré sa vie durant refusant de se marier. Sa mère a été pour lui un exemple. Chikako, cette femme se prostituant dans un cabaret pour financer les études de son orphelin de frère rejoint, comme l’a si bien écrit Diane Arnaud dans sa brochure, "la ligne d’univers des héroïnes des films progressistes de Kenji Mizoguchi sur la condition féminine." Prosaïque, sa situation ne la déprime pas plus que ça puisque son unique plaisir est de subvenir aux besoins de son frère et de l’aider à se faire une situation. Tout irait pour le mieux si les hommes n’étaient pas engoncés dans leur ridicule sens de l’honneur ; sens de l’honneur qui confine à l’imbécillité et qui va être ici remis en question par Ozu et son héroïne. Alors que le frère, ayant appris la vérité, a préféré se suicider plutôt que de continuer à vivre dans cette honte familiale, Chikako, sur sa tombe, lui lance cette phrase sèche et laconique : "Jusqu’au bout, tu ne m’auras donc pas comprise ; tu es mort juste à cause de ça… Espèce de mauviette !".

Etonnant mélodrame pour se conclure sur une note aussi tragique et à la fois ‘antiromantique’, aussi éloignée que possible de son cousin occidental américain dont on ressent encore l’influence ! on y trouve d’ailleurs aussi des hommages à Lubitsch avec ses personnages se rendant au cinéma pour y voir le sketch ‘The Clerk’ du film If I had a Million, et certaines séquences de déambulations nocturnes, par leurs ambiances et éclairages expressionnistes, font très ‘film noir’. Même s’il s’agit à nouveau d’un film muet très intéressant par l’affirmation grandissante de quelques préceptes du style Ozu à venir et par son sujet (la description d’une époque d’austérité due à la crise au cours de laquelle il fallait choisir entre nécessités économiques et sens de l’honneur, et pendant laquelle il fallait savoir mettre sa fierté de côté pour arriver à s’en sortir quitte à se sacrifier pour autrui sans forcément tomber dans le désespoir), Une Femme de Tokyo demeure une œuvre mineure dans la filmographie du réalisateur japonais. Tourné en seulement huit jours, le film s’en ressent : le montage sans aucuns fondus est approximatif et bien trop abrupt et elliptique comme s’il y avait eu d’énormes trous dans le scénario. Dommage car la séquence initiale de ce moyen métrage (moins d’une heure), à savoir la description de quelques instantanés de la vie familiale paisible et heureuse de ces deux jeunes gens, pouvait laisser espérer un grand moment de cinéma. Elle contient en tous cas en germe quelques éléments récurrents du style du cinéaste : la répétition de ses fameuses ‘natures mortes’ servant de raccords et rythmant ses œuvres telles les bouilloires, les fumées de cheminées, le linge étendu au dehors soulevé par le vent…; L’aplatissement des décors dû à l’absence de profondeur de champs ; l’utilisation d’une focale de 50 mm ; le souci d’un certain réalisme et d’une certain poésie du quotidien.

Souci de ‘réalisme social’ également que l’on retrouve dans Histoire d’herbes flottantes (pour lequel Ozu quitte pour l’une des rares fois de sa carrière les faubourgs de Tokyo pour s’installer dans un village de campagne) puisque, outre une belle histoire d’amour et de jalousie, il est aussi question ici des conditions de vie difficiles des gens itinérants du spectacle, de l’abandon d’un enfant par un père ne souhaitant pas qu’il vive les mêmes galères que lui... Le réalisateur s’attarde attentivement sur la description de la vie quotidienne de son petit groupe d’acteurs, n’hésitant pas à être trivial et scatologique (on discute beaucoup de pipi au lit pour se moquer gentiment de l’enfant), l’une des constantes moins connue mais bien réelle de son cinéma qui aboutira aux concours de pets de sa formidable comédie, Bonjour. Encore une fois, les femmes ont des comportements assez modernes pour l’époque puisque ce sont elles que l’on voit le plus souvent fumer, boire et tenir des discours adultes. De plus, même si elles n’utilisent pas la violence physique comme Kihachi, leur directeur, elles se révèlent bien plus fortes malgré les gifles reçues et bien plus endurcies psychologiquement ; ce sont elles qui mènent le bal. Rendue jalouse par la découverte de l’existence d’un fils caché de son amant et de l’attachement très fort qui existe encore entre celui-ci et la mère de son enfant, une femme organise une vengeance qui va consister à demander à une actrice de sa troupe de séduire le garçon de 19 ans pour déstabiliser ce bonheur familial qu’elle ne supporte pas. Ce dont elle ne se doute pas c’est que le jeu de départ va vite se transformer en véritable amour et c’est l’occasion pour Ozu de nous prouver qu’il était capable d’un grand lyrisme dans sa mise en scène : les séquences en extérieur entre les deux amoureux sont d’une réelle beauté dans les cadrages ; les plans sont magnifiques et rendent l’émotion encore plus prégnante. Il en était déjà de même pour les scènes de pêches réunissant le père et le fils.

De cette oeuvre muette en noir et blanc, Ozu fera un remake en couleurs en 1959 beaucoup moins amer et cruel : Herbes flottantes. Le profond accablement qui règne au Japon en 1934 et qui autorisait les gens à se débattre avec conviction devient résignation à la fin des années 50, la défaite de la Seconde Guerre mondiale n’y étant pas étrangère. Le dynamisme des films muets se transformera en un profond détachement d’apparence : les personnages seront plus ‘réservés’ et suivant le fameux ‘mono no aware’ du zen japonais, devront accepter leur destin comme il leur arrive, se résigner sagement et non plus se battre. Les conflits seront plus souterrains et dans les têtes uniquement, plus dans les gestes et les paroles. En comparant l’original et le remake, on voit parfaitement l’évolution du ton du réalisateur japonais. Mais en 1934, nous sommes encore loin de l’ascétisme célèbre de ses films les plus réputés et Histoires d’herbes flottantes devrait pouvoir encore plaire au plus grand nombre. Un film parfait pour découvrir et se plonger tout en douceur dans l’univers si particulier du cinéaste : le générique se déroule déjà, très sobrement, sur un fond représentant une sorte de tissu ou de toile de jute tramée, les vues d’objets ou de paysages vides en plans de coupe se multiplient (les sémaphores apparaissent aussi dans ce film) et participent de la vie et non de la fixité comme il a souvent été dit, Ozu faisant naître une sorte poésie des objets inanimés à l’instar des natures mortes en peinture. Dans le même temps, nous assistons à une histoire simple et belle, entrecoupée de séquences émouvantes et bénéficiant d’un superbe final. Au vu de ce dernier, une question nous tarabustera toujours, à savoir quelles étaient les raisons réelles de l’abandon de l’enfant par le père : était-ce véritablement pour le tenir éloigné d’un métier peu respecté dans la société japonaise et évoluant au bas de l’échelle sociale ? Ou bien était-ce par pur égoïsme ou refus d’assumer ses responsabilités de père, ce dernier préférant se consacrer à son métier ? Une interrogation qui montre en quelque sorte la richesse sous-jacente du film.

Encore trois muets puis, en 1936, Yasujiro Ozu ne résiste plus et réalise finalement son premier film parlant, Un fils unique alors que le premier parlant japonais datait déjà de cinq ans. Mais la guerre se profile et finit par se déclencher. Il doit partir effectuer son service militaire avant de participer à la Guerre du Pacifique. Pendant ce temps, la censure fait son apparition dans l’industrie du cinéma japonais et il est désormais interdit de tourner des films engagés mais nécessaire en revanche de vanter les valeurs de l’Empire, à savoir le patriotisme, le sacrifice, la grandeur de la culture morale du pays. Ozu ne tourne alors plus guère car, malgré les demandes incessantes, il refuse de réaliser des films militaristes et patriotiques. Pour cette raison, il est critiqué avec virulence mais heureusement Les Frères et sœurs de Toda en 1941 est un formidable succès public et Ozu reste dans la course. Respecté pour ses réussites, il peut dans le même temps défendre la liberté des cinéastes japonais, Kurosawa en tête, alors en grande difficulté pour faire accepter son film La Légende du grand judo. Puis Ozu se décide à se remettre au travail, reprend une histoire qu’il avait commencé à écrire cinq ans auparavant avec Takao Yanai et Tadao Ikeda, finit par se conformer aux règles de propagande nationaliste et boucle en 1942 le premier film exaltant les valeurs du pays, film qui s’avère être en même temps le plus autobiographique de sa carrière : Il était un père.

Rappelons qu’Ozu fut séparé de son père entre l’âge de 10 et 21 ans lorsque ce dernier l’envoya faire des études à Kyoto afin qu’il devienne meilleur. Comme le héros de son film, il ne le vit pratiquement pas durant une dizaine d’années et comme lui aussi il assista à sa mort, terrassé par une attaque. Il n’est donc pas étonnant que cette oeuvre si personnelle ait été l’une de ses préférées ; elle ne fut pourtant découverte en France que très tardivement, seulement en 2005. L’histoire toute simple est celle d’un professeur, veuf, qui, en dehors de son métier, se consacre uniquement à l’éducation de son jeune fils. Se sentant coupable de négligence lors de la mort d’un de ses élèves, il démissionne et part vivre dans son village natal à la campagne avec son rejeton. Afin que ce dernier ait la meilleure éducation puis une situation préférable à la sienne, il décide ensuite de l’éloigner de lui. Pour son bien, ils devront désormais se voir le moins possible. Leurs rares retrouvailles seront pour tous deux des moments d’intense bonheur. Alors que les histoires dans les films d’Ozu se déroulent en principe sur de très courtes périodes, Il était un père fait un peu office d’exception, les ellipses temporelles faisant ici se passer des dizaines d’années. Chishu Ryu accomplit d’ailleurs à l’occasion une belle performance d’acteur (à l’instar d’un John Wayne dans La Charge héroïque) puisque alors âgé de 38 ans, il tient le rôle d’un homme d’une soixantaine d’années.

Alors effectivement le côté propagandiste et moralisateur peut paraître gênant. Le père tient à répétition des discours à son fils prônant le dévouement au travail, seule véritable source du bonheur, et le sacrifice au développement du pays quitte à en payer le prix dans la vie privée. Mais Ozu est assez intelligent pour faire comprendre au spectateur que le personnage du père est un peu pathétique dans sa détermination à vouloir inculquer avec emphase ses idées à son fils ; ce dernier en effet l’écoute avec respect mais semble être détaché des paroles qu’il entend, savourant surtout le bonheur d’être aux côtés de son père. Tout comme dans Où sont les rêves de jeunesse, Ozu semble nous dire en filigrane que les relations humaines doivent finalement rester beaucoup plus importantes que l’ardeur au travail. Cet aspect paternaliste et nationaliste de circonstance ne doit donc absolument pas occulter la beauté pure de la description juste et touchante des relations unissant père et fils à travers les magnifiques séquences de pêche ou celle de leur première retrouvaille dans un sauna : des moments de grâce comme Ozu en avait le secret, distants mais subtilement émouvants lorsque l’on arrive à se laisser porter par ce style d’une grande sobriété et qui commence sérieusement à se radicaliser.

Le cinéaste commence à chercher à tendre vers l’épure (et non l’austérité) en filmant avec une certaine distance et en refusant les fondus dans son montage. Les mouvements de caméra se raréfient en même temps que le filmage commence à se faire à hauteur ‘du tatami’, soit environ au niveau du regard d’une personne accroupie (70 cm du sol). Tout n’est que retenue aussi bien dans la réalisation que dans les dialogues et l’intrigue ("Bien sûr un film doit avoir une structure mais il n’est pas bon si l’on y voit trop le drame" dira-t-il). Pas d’effusion ni de sentiments exacerbés mais une émotion qui passe par les regards et les gestes ; pas de scènes dramatiques à l’écran (celle de l’accident qui cause la mort de l’élève) mais hors champs ; enfin, la mort non pas ressentie comme une tragédie mais au contraire acceptée comme un cadeau par le père estimant être prêt à l’accueillir après avoir vécu dignement et avoir réussi à passer le flambeau des valeurs morales à sa progéniture. Avec Il était un père, tout en se cherchant encore avec un peu d’hésitation, on peut dire que la manière de filmer et de conduire la narration d’Ozu s’éloigne peu à peu du ‘classicisme occidental’ de ses débuts.

Envoyé à Singapour, alors occupé par le Japon, pour y réaliser un documentaire sur l’indépendance de l’Inde, Ozu n’en fait rien mais en profite pour squatter les salles obscures, passant tout son temps à découvrir de nouveaux films américains alors interdits dans son pays et finit par se prendre de passion pour John Ford et Orson Welles. Citizen Kane le met K.O. et il restera jusqu’à la fin son film étranger favori. Fait prisonnier dans un camp britannique près de Singapour, il ne rentre au pays qu’en 1946 et, malgré (où grâce à) ses coups de cœur pour des films ultra formalistes durant cette période, il radicalisera encore plus sa mise en scène, ce qui constitue aussi à mon avis une forme de cohérence formaliste et non une abdication esthétique comme les détracteurs l’affirment parfois. Mais avant d’en arriver là, il retrouve la route des studios et réalise l’un de ses films les plus abordables, le court, drôle et léger Récit d’un propriétaire en 1947.

Une petite chronique urbaine, utopiste certes, mais marquée en filigrane par le contexte social et politique du Japon de l’après-guerre, l’occupation américaine et la pénétration de sa culture. Sans s’appesantir avec réalisme sur les ravages de la guerre (ce qu’on lui reprochera violemment), Ozu ne les éludera pas totalement, préférant le faire par petites allusions, et réussit un portrait assez critique mais optimiste de cette époque de survie et d’égoïsme. Comédie tendre et poétique, Récit d’un propriétaire conte l’histoire d’un enfant taciturne retrouvé esseulé et accueilli à contrecœur par une veuve acariâtre après que ses voisins aient tiré au sort pour savoir qui devra se sacrifier pour s’occuper de ‘ce boulet’. Tentant dans un premier temps de le perdre mais ayant échoué, elle finira pas s’y attacher. Ironie du sort : alors qu’elle commençait à se faire à l’idée de l’adopter, son père qu’on croyait mort ou définitivement disparu, réapparaît pour reprendre son fils. La veuve comprend alors seulement le bonheur unique d’avoir un enfant à ses côtés et de pouvoir s’en occuper ; elle part donc à la recherche d’un autre orphelin abandonné qui sont pléthores dans ce sinistre après-guerre.

Ozu met en scène tout un petit peuple de gens ordinaires d’un quartier populaire pauvre de Tokyo, évite le misérabilisme, enjolive même poétiquement ce microcosme de la même manière que le fera Jacques Tati dans Jour de fête lui aussi en 1947 ; en effet, comme le cinéaste français, Ozu fait attention aux petits détails, insuffle de la poésie à ses images et à ses cadrages, accentuant cette légèreté poétique par l’utilisation d’une musique guillerette et bon enfant. Ozu, comme Tati, est aux antipodes du néoréalisme italien et ils se rejoindront à nouveau sans le savoir à la fin des années 50, Bonjour et Mon Oncle possédant d’étonnantes similitudes, l’Orient et l’Occident, au vu de ses deux films tournés à peu près à la même époque, se trouvant être finalement pas si éloignés dans leurs cultures et leurs visions du monde. Mais ne nous éloignons pas plus du sujet et revenons sans plus tarder à ces chroniques de gens ordinaires comme a été sous-titré Récit d’un propriétaire et comme aurait pu être sous-titrée l’ensemble de son œuvre.

Il s’agit donc d’un sujet grave traité sur un ton humoristique et parfois trivial : l’on discute abondamment de la morve de nez, de la manière d’uriner et du pipi au lit et un plan récurrent, celui d’un drap étendu pour sécher, souillé par l’enfant ("un gosse qui pisse au lit comme un cheval"). Le comique de situation vient de la roublardise des voisins et de l’opposition entre le caractère de la femme ("un bouledogue") et de l’enfant, l’une rugueuse et bourrue (superbe Choko Iida), l’autre réticent et têtu. Règne malgré tout une atmosphère de confiance, de chaleur humaine (la séquence de la chanson du ‘Peep show’) et d’entraide mutuelle parmi ce microcosme et la tendresse maternelle va faire son apparition après que l’enfant se soit laissé ‘apprivoisé’ et ‘mère et enfant’ se soient trouvés un point commun dans la manière de se déhancher pour faire partir les puces qui les ‘attaquent’. Après le départ de l’enfant, la vielle dame fera la leçon de morale à ses voisins en leur disant qu’ils s’occupent trop d’eux-mêmes et qu’au lieu d’être aussi égoïstes, ils feraient mieux d’aller chacun s’occuper des orphelins de guerre. Sur ce, elle se rend au parc Ueno où végètent tout un tas d’enfants abandonnés. Cette poignante dernière image, comme une précédente déambulation de la veuve au milieu de ruines d’une ville ravagée, montre qu’Ozu n’était pas dupe de la situation réelle de son pays mais qu’il avait préféré donner de l’espoir aux spectateurs et à ses concitoyens.

Après cet opus léger, Ozu s’éloigne du Shomin-Geki pour se consacrer presque exclusivement à la description des bouleversements de la société japonaise, de la lente désagrégation des valeurs familiales et patriarcales chères à l’ancien ordre impérial et de leurs répercussions sur la vie quotidienne de la moyenne bourgeoisie. A partir de Printemps tardif, élu meilleur film de l’année 1949 par la critique japonaise, film à partir duquel sa réputation internationale débutera et qui inaugure sa période la plus célébrée, ses thèmes commencent à se réduire à peau de chagrin avec les retrouvailles de son scénariste Kogo Noda, pour finir par se concentrer désormais uniquement sur la dislocation de la famille et la perte de ses valeurs ainsi que sur les conflits de générations ; le ton acerbe et ironique d’autrefois laisse place à une mélancolie ‘souriante’. Dès lors aussi, son style limpide et dépouillé à l’extrême se fixe une fois pour toutes pour les douze films à venir jusqu’au dernier, Le Goût du Saké.

Premier film dit ‘de la maturité, Printemps tardif pourrait se résumer à une phrase dite au père par un ami : "Si elle ne se marie pas tu as des soucis ; si elle se marie, tu as de la peine". Noriko, depuis la mort de sa mère, vit aux côtés de son père et s’en occupe avec patience et amour. Elle ne souhaite pas le changement car trop heureuse dans cette douce quiétude et cette parfaite entente. Elle ne souhaite en aucun cas se marier mais la famille et les amis pensent qu’il n’est pas normal que la situation en reste ainsi ; pour se conformer aux traditions et principes, et que pour tout rentre dans la normalité, les pressions vont se faire de plus en plus fortes. Fille moderne elle aussi, même si assez ‘réactionnaire’ sur certains sujets ("le remariage, c’est dégoûtant et odieux" ; mais son personnage évoluera tout comme ses idées en cours de film), Noriko se moque des conventions, tient des discours ‘osés’ à un compagnon avec qui elle sort faire du vélo (sublime séquence d’une belle et totale liberté) et évolue très à l’aise dans sa vie quotidienne que ce soit en famille ou au travail. Durant la première moitié du film, elle a le sourire constamment aux lèvres ; la musique de Senji Ito est fringante et insouciante comme la vie de Noriko. A partir du moment où son père lui fait croire qu’il va se remarier, le ton change, donné par une longue et interminable séquence de théâtre No durant laquelle Noriko est perdue dans ses pensées et comprend que sa vie va basculer et que le quotidien dans lequel elle s’épanouit va prendre fin. La cassure due au changement est inévitable et il va falloir se résigner et accepter cette ‘oppression’ du mariage qu’elle ne pensait pas un jour devoir subir. Comme le Japon après sa défaite en 1945, il va falloir ployer la tête, se taire et continuer à vivre selon l’ordre inéluctable des choses.

La bêtise de la norme à respecter va non seulement rendre pathétique l’acceptation de Noriko à prendre un époux mais va aussi dévaster le cœur du père. Lors de leurs dernières et attendrissantes confidences qui eurent lieu au cours de leur ultime voyage ensemble, il avait du se forcer à dire à sa fille, alors qu’elle était fin prête à continuer à vivre auprès de lui et de sa nouvelle belle-mère plutôt que de se marier, "l ’amour que tu avais pour moi, porte le sur ton mari" pour lui donner l’espoir qu’elle pourrait très bien être aussi heureuse auprès d’un autre homme. Connaissant parfaitement sa fille, il savait tout au fond lui qu’il n’en serait rien et que son sourire ne reviendrait plus aussi lumineux. Après la cérémonie de mariage, il rentre seul chez lui, pose sa veste sur la patère, s’assoit et se met à éplucher une pomme. En gros plan, Ozu filme les mains du vieillard occupées à cette tâche. Puis, il s’arrête et sa tête lourde s’abaisse sur sa poitrine : toute la tristesse du monde s’abat sur lui désormais solitaire. Suite à ce plan magnifique, l’un des plus poignants jamais filmé par Ozu, un plan de coupe sur les vagues s’écrasant sur la plage et c’est la fin. Le spectateur est à cet instant terrassé par le fait d’être aussi fortement ému malgré tant de simplicité. Ozu ne juge rien, il décrit et nous incite à réfléchir sur la vie, sur notre vie. Par petites touches et par une grande attention à l’authenticité des dialogues, il donne de l’épaisseur à ses personnages qui nous semblent à la fin bien proches malgré l’aspect distant de la mise en scène et le refus de dramatisation et d’apitoiement. N’oublions pas de saluer les performances toujours aussi exceptionnelles de Chishu Ryu et de Setsuko Hara dont le maniérisme dans le jeu au début est tout à fait voulu puisqu’il reflète paraît-il assez bien l’un des traits de caractère de ces jeunes femmes de la moyenne bourgeoisie de l’époque.

Même s’il se concentre quasi exclusivement sur son intrigue familiale, par petites touches, il évoque le drame pas si éloigné et encore bien présent dans les esprits des Japonais en rappelant que Noriko a été victime de la dureté des temps, des corvées en temps de guerre et n’oublie pas de nous faire part de la présence américaine dans le pays par des plans de coupe montrant des panneaux écrits en anglais vantant par exemple le Coca Cola, des plans d’enfants jouant au base-ball, des conversations sur la ressemblance du futur marié avec Gary Cooper et la vision de tenues vestimentaires tendant à s’occidentaliser chez certaines personnes. Avec une lucidité sereine, une nostalgie poétique et pathétique, une grande rigueur dans sa mise en scène, à l’aide d’une atmosphère (créée à partir de plans vides d’objets, de couloirs ou de paysages inanimés accompagnés d’une musique aisément identifiable) prenant souvent le pas sur les évènements, à partir d’une intrigue d’une grande simplicité (et non simpliste, le scénario se révélant d’une immense richesse), Ozu nous livre en 1949 l’un des ses plus beaux films.

Huit ans après cette immense réussite, Ozu tourne son dernier film en noir et blanc, son œuvre la plus sombre avec Crépuscule à Tokyo. Rarement un de ses films n’aura été aussi mélodramatique, d’une noirceur singulière et inhabituelle chez le cinéaste. Le père a été quitté par son épouse, l’aînée ne s’entend plus avec son mari et la cadette cherche à se faire avorter en cachette, le père de l’enfant ayant fui ses responsabilités et ne souhaitant plus la revoir. Vient se greffer sur ces drames personnels, les retrouvailles de la mère ‘indigne’ qui s’est installée sans le savoir non loin de chez eux. Les deux filles qui la croyaient morte ne lui pardonneront jamais son abandon alors qu’elles étaient encore enfants et les séquences qui les opposent sont d’une grande violence morale et psychologique, la mère continuant après tout ce temps à être répudiée. Ozu radicalise encore plus sa mise en scène et son intrigue pour l’occasion : l’histoire se passe en hiver, les paysages sont tous nocturnes ou bouchés par des nuages, la musique sentimentale se fait nettement moins présente que d’habitude, la poésie est gommée au profit d’un plus grand réalisme et ses personnages déambulent avec des masques antipollution sur la figure. Plus aucun travelling ni de fondus au noir ; plus ou presque de paysages marins (ou alors assombris), moins de trains mais uniquement des bars, des bureaux vides et des intérieurs de maisons d’une sobriété déprimante. Exceptionnellement, on peut parler d’une très grande austérité pour ce film remarquable mais moins facile à appréhender et à apprécier que la plupart des œuvres du cinéaste, film hiératique et incommode.

L’interprétation est encore une fois d’un très haut niveau, le beau visage triste de la jeune Ineko Arima est inoubliable, les dialogues sont de très grande qualité et la dernière séquence de solitude et de renoncement au bonheur est à nouveau poignante. Tant de retenue pour un sujet aussi grave force l’admiration. Ozu accepte enfin la vérité qu’il croit entrevoir à cette époque là de sa vie : la tradition n'aura plus jamais la place qu'elle tenait jadis, les contraintes de la vie contemporaine semblent altérer toute sensibilité et le progrès semble détériorer toute vie familiale. Où sont passés les rêves de jeunesse ? L’année suivante, il cède à la couleur avec Fleur d’équinoxe. En 1959, Ozu est couronné par l’Académie des Beaux Arts Japonais, reconnu comme "un membre éminent du monde du cinéma". A 56 ans, il peut encore prouver que son humour était encore plus que jamais présent avec l’espiègle et délicieux Bonjour : "J’aurais été gêné si les gens avaient dit que je ne faisais plus que des films sérieux parce que j’avais eu le Prix de l’Académie des Beaux Arts", déclarait il.

Le goût pour la monotonie répétitive des cadrages et de certains motifs finissent par donner un caractère encore plus obsédant à ses films suivants. Ce rythme de plus en plus lent, ces sentiments de plus en plus diffus, ce nivellement de plus en plus grand de la dramaturgie finissent par envoûter et émouvoir à condition de se laisser porter et emporter ; dans le cas contraire il est très compréhensible de s’y ennuyer. Mais Ozu étant un cinéaste contemplatif maniant des thèmes récurrents et universels, mettant en scène des personnages dans lesquels tout le monde ou presque pourra se reconnaître un jour, il est difficilement taxable d’austérité. Son discours n’est pas passéiste même s’il fait se résigner la plupart de ses protagonistes face aux réalités désagréables de la vie. Mais sa nostalgie souriante, son immense sérénité et cette poésie unique du quotidien aident à surmonter ce ‘spleen’. Bref, Ozu est un cinéaste à l’univers d’une formidable cohérence qu’il ne faut pas avoir peur d’aborder sous peine de passer peut-être à côté de très fortes émotions.