Mr. Arkadin est une sorte de variation sur Citizen Kane : d’un côté un homme puissant et omnipotent, entouré de mystère et de l’autre une enquête visant à découvrir les secrets de son passé. Welles cite d’ailleurs explicitement Citizen Kane lors de la scène inaugurale des aventures de Van Stratten qui se déroule sur des docks envahis de grandes caisses, décor qui fait écho à la fin de Citizen Kane. Charles Foster Kane et Arkadin sont deux figures d’hommes tout-puissants qui entendent contrôler leur vie, leur entourage, mais aussi leur passé. Des hommes que ne se satisfont pas du pouvoir absolu car, au fond d’eux, il y a une histoire secrète, un souvenir, dont ils ne peuvent se défaire. Les personnages de puissants chez Welles lorgnent toujours vers le pathétique. Leurs fortunes colossales ne sont que des mirages et dans les films de Welles, les mirages s’effritent. Les miroirs qui renvoient une image sublimée et rêvée se brisent et il ne reste alors que les hommes, nus, face à eux-mêmes, face à leur vérité. Ce sont des êtres qui se révèlent fragiles, des personnages prisonniers de leur passé, de leur enfance. La soif de pouvoir n’est-elle pas après tout qu’une pulsion enfantine exacerbée ? On peut voir aussi dans cet intérêt de Welles pour l’image du puissant et de la figure du contrôle absolu, une façon pour le cinéaste de se moquer de ses débuts au cinéma, de railler cette presse qui se déchaînait ou saluait ce contrat unique qui lui donnait tous les pouvoirs à vingt six ans pour réaliser Citizen Kane. Welles s’amuse à se cacher partout dans le film, non seulement en incarnant le personnage d’Arkadin, omniprésent, mais aussi en doublant en post production les voix de dix-huit acteurs.

Arkadin est partout. Il peut surgir de n’importe quel porche, de n’importe quelle ombre, apparitions fantastiques que Welles met en scène de manière ludique. Arkadin devance toujours Van Stratten : lorsque l’aventurier l’appelle d’une cabine, on le découvre au fond du plan en train de lui répondre au téléphone ; il passe derrière les vitrines où le détective interroge un témoin ; on l’aperçoit au fond du plan, parmi une foule de badauds. Sa présence est encore démultipliée par la prolifération de ses sbires, détectives qui sont partout dans le cadre, qui surveillent chaque faits et gestes de Van Stratten et de Raina, la fille d’Arkadin. Comme il possède le monde (les ramifications de son empire s’étendent à tous les pays, à tous les domaines), Arkadin possède le film dans son entier : il est maître de chacun des plans (il envahit littéralement le cadre, il dicte sa présence à la caméra qui ne peut qu’épouser ce corps immense qui repousse les autres à la limite du champ), il a le pouvoir de bouleverser la logique du récit en fonction de ses desseins (le réalisme est bien peu de chose face à sa volonté de fer). Le film est son royaume : le champ lui appartient (même relégué à l’arrière-plan il capte immédiatement le regard), et dans le même temps le hors champ est son domaine de prédilection (les secrets, le mystère). Welles invente un monstre de cinéma, une créature fantastique qui brise le bon sens narratif (comment être partout à la fois) et qui rompt la délimitation classique entre le champ et le hors champ.

Seulement posséder le présent ne lui suffit pas ; il lui faut contrôler aussi le passé, il lui faut réécrire son histoire, il faut qu’il en soit le maître, l’auteur. On comprend très vite que Gregory Arkadin n’est pas à la recherche de son passé, qu’il n’est en aucun cas amnésique et qu’il utilise Van Stratten pour retrouver ceux qui pourraient témoigner de son passé afin de les éliminer. Détruire les traces pour pouvoir faire de son histoire réécrite la seule vérité possible. La question du passé qu’il faut cacher, transformer, détruire, se retrouve tout au long du film et ne concerne pas le seul personnage d’Arkadin. Ainsi Van Stratten s’énerve lorsque Arkadin fait la lecture du dossier que ses détectives ont consacré à l’aventurier. Mais il ne s’énerve pas à l’énumération de ses petites arnaques et de ses séjours en prison, il s’énerve lorsque Arkadin donne son nom de famille d’origine. Van Stratten aussi veut réécrire son passé. Dans l’appartement délabré de Munich où vivote Jacob Zouk, on entraperçoit un portrait d’Hitler la tête en bas, symbole d’une Allemagne qui souhaite effacer les traces d’un passé nazi. Des hommes, des nations vivent dans le déni et s’efforcent de remodeler l’histoire à leur convenance. Seulement le passé refait toujours surface (le tableau, le nom de famille) et, malgré sa puissance, Arkadin va faire lui aussi les frais de cette obsession.

Welles s’inspire vraisemblablement ici d’un célèbre marchand d’armes, Basil Zaharoff, bien qu’il soutienne à Peter Bogdanovich dans son livre d’entretien avoir surtout pensé à Staline pour écrire ce héros tout entier dédié à l’âme slave. On note de nombreux points communs entre Arkadin et Zaharoff. Nul ne connaît le lieu de naissance de Zaharoff (tour à tour, au fil des déclarations et des documents, il est né dans le quartier grec de Constantinople ou dans un village des montagnes d’Anatolie) tandis qu’Arkadin explique qu’il ne peut pas vieillir car lui-même ne connaît pas sa date de naissance ; Zaharoff est le propriétaire d’une villa à Monaco (Arkadin d’un majestueux yacht qui mouille à Nice) et, comme le héros de Welles, d’un château en Espagne. Arkadin rappelle aussi de Howard Hughes (qui devient en 1948 le patron de la RKO où Welles a fait ses débuts de metteur en scène) sa soif absolue de contrôle, ses espions, sa passion pour l’aviation. Quelles que soient ses sources d’inspiration, il n’en demeure pas moins qu’Arkadin est un personnage hautement wellesien, donc shakespearien (la grande influence, toujours revendiquée, du cinéaste). Mr. Arkadin est au départ un épisode d’une série radio écrite par Orson Welles en 1951. (1) Enregistrée à Paris et diffusée à la BBC, on y retrouve des acteurs du film (notamment Suzanne Flon et Robert Ardenn) dans une série d’enquêtes d’Harry Lime, héros central et récurrent de l’univers de Welles, découvert dans Le Troisième homme de Carol Reed, et qui se cache derrière nombre de personnages du cinéaste. Il faut toujours chercher chez Welles ce qui avance masqué et à ce titre Mr. Arkadin est un film passionnant sur les masques, les mensonges, la manipulation, les apparences. Comme souvent, Welles se grime et son déguisement d’Arkadin est aussi voyant que celui qu’il arborait pour jouer Kane vieillissant. Mais Welles n’a pas le souci de la crédibilité, au contraire il faut qu’il s’affiche derrière le grimage, que les couches de vérité superposées soient sensibles aux yeux du spectateur. Ce déguisement bien visible, cet accent d’Europe centrale que Welles utilise de manière caricaturale, font sentir au spectateur que la question du faux est au cœur du film. Très évocatrice, la première confrontation entre Van Stratten et Arkadin se déroule lors d’un bal masqué (le film devait d’ailleurs s’appeler à l’origine Masquerade), scène hallucinée où les convives portent des masques tirés de Goya.

Dans un entretien avec André Bazin, le cinéaste décrit ainsi son personnage : « Arkadin est un homme qui pour une bonne part s’est fait dans un monde corrompu. Il n’a pas cherché à se faire meilleur que ce monde, mais, prisonnier de lui, il en est la meilleure expression possible. » On retrouve dans l’écriture de ce personnage le goût de Welles pour les êtres "bigger-than-life". Welles préfère les monstres aux hommes sans passions et le cinéaste est bien plus attiré par l’ogre Arkadin que par le falot Van Stratten, qui d’ordinaire serait devenu le héros de la fiction. « Ogre », le mot est lancé par Raina, la fille d’Arkadin (Paola Mori). Elle et Van Stratten viennent de se rencontrer et elle lui parle de son père. Ils sont au pied d’un château en Espagne, l’une des multiples résidences du magnat. Un ogre, un château, une princesse prisonnière (son père la fait suivre constamment par une armée de « secrétaires »), un chevalier : Mr. Arkadin est un conte de fée, raconté sur le mode de l’ironie (Van Stratten en chevalier blanc...) mais fidèle à la tradition. Le film démarre par une histoire, comme celle que l’on raconte aux enfants : Jacob Zouk est cet enfant, couché dans son lit, emmitouflé dans ses couvertures, et Van Stratten le conteur qui débute son histoire par un « il était une fois » cinématographique (le flash-back). Les personnages de Mr. Arkadin sont hauts en couleurs, ce sont des caricatures, des fonctions. Dossier secret est un conte, une fable (Arkadin ne cesse d’en raconter) mais aussi un jeu. L’enquête de Van Stratten est construite sur une succession de rencontres sur le mode du marabout - bout de ficelle : l’apprenti détective interroge un personnage qui le mène à un autre et ainsi de suite. La figure du jeu est très importante dans le film, figure qui, comme le conte, ramène à l’enfance : on y trouve un cirque et son dompteur de puces ; l’entourage d’Arkadin ne cesse de faire des jeux de société et d’inviter Van Stratten à se joindre à eux ; il y a des bals masqués, des rondes... tout est prétexte à jouer et Arkadin, grand ordonnateur, conçoit la vie ainsi. La puissance, l’argent, le pouvoir, la mort... tout n’est que jeu. Jeu de dupes, jeu de rôle.

Pour le réalisateur de Vérités et mensonges, faire du cinéma c’est aussi jouer. Ainsi Welles présente lui-même le film (par le biais qu’une voix off) comme une histoire vraie. A peine vient-il de proposer ce contrat avec le spectateur, qu’un générique présente un à un les interprètes, mettant bien en avant le côté fictionnel du film, insistant sur les acteurs et leurs rôles. Le générique devient ensuite une farandole d’images effrayantes, grotesques, menée par une musique de foire, résumé de quelques minutes qui dévoile ce que sera le film.

Mr. Arkadin est un voyage envoûtant dans une Europe fantasmée, baroque et inquiétante. Visuellement vertigineux, le film utilise des décors aux perspectives hallucinées. On sait que Welles fait de l’objectif à courte focale 1.85 son instrument de prédilection (il en systématisera l’utilisation à partir de ce film) : celui-ci lui offre cette profondeur de champ très étendue, constitutive de sa mise en scène. Seulement, l’usage de cet objectif implique une déformation des visages et des décors. Welles utilise cette déformation pour donner à ses films une impression de rêve glissant, renforçant par là l’aspect irréel et fantasmé de ses histoires, l’impression de songes éveillés. C’est bien sûr le cas du Procès qu’il tournera en 1962, mais déjà Mr. Arkadin joue sur les contraintes de l’objectif et généralise les principes de mise en scène hallucinés de Macbeth et de La Dame de Shanghai. Welles utilise moins que dans d’autres de ses films la profondeur de champ, jouant plus sur la multiplication des plans que sur la chorégraphie des personnages en leur sein. De même, il ne met pas en place ces longs plans séquences minutieusement orchestrés dont il a le secret. Ceux-ci ne seraient pas à leur place dans un film dont la figure constitutive est celle du fragment, du puzzle. Welles travaille sur le montage, les ellipses, les strates temporelles, faisant de son film un audacieux labyrinthe, un kaléidoscope qui renvoie constamment l’image démultipliée d’Arkadin. On retrouve par contre le goût de Welles pour les contre-plongées accentuées. Ce qu’il y a d’intéressant chez le cinéaste dans l’usage de cette figure, c’est qu’elle n’a pas pour simple fonction de grandir les personnages. Ainsi un même plan en contre-plongée met en présence Van Stratten et des sbires d’Arkadin : Welles parvient par ce cadre à fragiliser l’aventurier et dans le même temps à rendre les autres personnages puissants et écrasants. Ceci tient à la minutie avec laquelle Welles place ses acteurs dans le cadre et à la façon dont il joue sur leurs mouvements. Immobiles dans le cadre, en contre-plongée, les hommes de main d’Arkadin sont confortés dans leur pouvoir. En mouvement dans le cadre, Van Stratten donne l’impression d’être en déséquilibre, prêt à tomber. La sensation de déséquilibre est constamment instillée dans le film par l’usage de lignes d’horizon penchées. Les cadres de travers créent un environnement instable, où les victimes d’Arkadin semblent avoir du mal à se maintenir droites, luttant pour ne pas glisser et chuter.

Mr. Arkadin permet de voir à quel point Welles est un cinéaste profondément moderne. Au milieu des années 50, il réalise une œuvre qui s’éloigne considérablement de la forme classique du cinéma américain, une œuvre des années 60/70 en somme. On peut tout à fait appartenir à une période du cinéma et faire des films d’une autre période : tandis que certains cinéastes d’aujourd’hui (dont des grands, il n’est pas question ici d’échelle de valeur) signent des films des années 50, Welles lui a les pieds dans un cinéma moderne qui verra le jour une quinzaine d’années plus tard. La plupart des attributs sont là. La déconstruction du récit qui repose sur le fait que le film, à contrario de la forme classique, n’a pas pour objet de résoudre quelque chose, de provoquer un retour à la normale, mais de décrire le chaos, l’impossibilité du retour à l’ordre, un désordre initial que rien ne peut rétablir. Le monde, comme dans les films du nouvel Hollywood, est indéchiffrable : avant même que la société américaine ne bascule dans l’ère du doute, de la paranoïa, de l’incompréhension, Welles réalise un film qui montre que le monde ne parvient plus à produire du sens. Autre grande figure moderne, le cœur du film n’est plus la famille, la communauté mais un individu et Dossier secret se déroule dans son espace mental, en épouse les contours et les troubles. Les questions que soulève le film ne sont pas politiques, éthiques, morales, ce sont des questions existentielles.

Un tel film aurait pu difficilement se monter dans le cadre des studios hollywoodiens. Produit par un français, Louis Dolivet, Mr. Arkadin (que le producteur et le distributeur renommeront pour la sortie Dossier secret / Confidential Report) reste cependant pour Orson Welles un film difficile à produire et réaliser. Le film est lancé en 1953 mais ne sort en salle qu’en 1957. Le tournage dure sept mois (dont quatre de « retakes ») et se déroule dans plusieurs pays d’Europe (Espagne, Allemagne, France). Un tournage très long qui ne donne pas pour autant au cinéaste le temps de travailler : celui-ci est constamment interrompu, les équipes sont en déplacement d’un pays à l’autre, et les techniciens changent au gré des pays co-producteurs. Welles attend désespérément que Marlène Dietrich et Ingrid Bergman ne se libèrent, il temporise, tourne avec des doublures. Plus généralement, Welles ne cesse d’improviser, modifie les plans de tournage. Il utilise ce qu’il a sous la main (les décors d’un autre film par exemple), tourne dans trois lieux différents une même scène... un cauchemar pour des techniciens habitués au travail calibré des studios. Welles doit boucler ses séquences très rapidement, parfois en quelques heures et Mr. Arkadin prouve ici qu’il est un cinéaste d’une incroyable efficacité. Le chaos du tournage ne se ressent pas dans le film, la photo est magnifique, chaque cadre est savamment travaillé, l’usage des décors est prodigieux. Si le film semble cependant parfois bricolé, c’est à cause d’un montage heurté, pas toujours cohérent. La post-production dure huit mois, mais le film échappe au bout du compte à Welles. Dans la version d’origine, le cinéaste joue sur l’imbrication complexe des séquences, sur une construction faisant d’incessants retours entre le passé et le présent. Le distributeur transforme ce montage et reconstruit un récit linéaire, au déroulement chronologique à partir d’un premier et unique retour en arrière inaugural jusqu’au final où l’on retourne au présent du film. (2)

Si le film paraît parfois bricolé, un peu fauché, bancal, le génie d'Orson Welles éclate tout au long de ce récit rocambolesque. Mr. Arkadin est un film passionnant où l’on retrouve l’attirance de Welles pour le baroque, le grotesque et le comique, ainsi que sa passion sincère pour les genres populaires que sont les récits d’espionnage et les histoires policières. Un chef-d’œuvre trop méconnu, aussi brillant et palpitant que thématiquement passionnant.

(1) Mr. Arkadin sera aussi un roman, signé Orson Welles et édité après le film. Le cinéaste précise dans son entretien avec Peter Bogdanovich n’en avoir pas écrit une ligne. L’édition Criterion propose cette novellisation en présentant bien le français Maurice Bessy comme auteur de ce roman.
(2) L’édition Criterion propose la version originale du film, plus longue également de dix minutes. On y retrouve la structure temporelle fait d’allées et retours, et l’on découvre un Arkadin moins calculateur et cruel, plus tragique, romantique, autodestructeur et suicidaire.