« L’heure du loup c’est l’heure où la nuit fait place au jour. C’est l’heure où la plupart des mourants s’éteignent, où notre sommeil est le plus profond, où nos cauchemars sont les plus riches. C’est l’heure où celui qui n’a pu s’endormir affronte sa plus violente angoisse, où les fantômes et les démons sont au plus fort de leu puissance ».

L’Heure du loup et Persona sont deux films jumeaux. Tandis que Persona nous parle de la fusion de deux êtres et de leur (possible) guérison, L’Heure du loup parle d’un couple qui se délite, de deux personnes qui se disjoignent. Tandis que Johan Borg s’enfonce dans la folie, sa femme Alma, terrifiée, tente vainement de renouer avec lui, de comprendre ses peurs, de faire sienne ses angoisses. C’est le récit d’une impossible empathie, le constat de l’incapacité de tout un chacun d’appréhender pleinement l’autre. L’Heure du loup est une histoire de couple, encore une, l’histoire d’un couple qui rompt, de deux amants qui ne se reconnaissent plus, d’une fissure grandissante qui les séparent. En s’éloignant l’un de l’autre, Johan et Alma s’éloignent également d’eux-mêmes. Ils découvrent, terrifiés, en chacun d’eux une personne qu’ils ne connaissaient pas. Si le film prend des allures fantastiques, avec ses apparitions, ses démons qui s’amusent de Johan et Alma, qui fabriquent mille tours afin de les séparer, c’est bien d’un récit intime qu’il s’agit, ces éléments horrifiques n’étant que l’émanation du couple qui se brise. Les meurtres d’animaux d’Une Passion auront la même fonction, récits secondaires et sanglants qui sont comme un parasitage du quotidien par l’histoire centrale qui est bien celle de l’impossible conciliation entre deux êtres. Dans L’Heure du loup, Bergman creuse au plus profond de lui-même à la recherche de ses peurs les plus intimes. Il dresse un portrait sans fard de l’angoisse de créer, de la lisière toujours floue entre raison et folie où survit l’artiste. Comme Johan Borg, lui aussi est pris de crises d’angoisse où il imagine des démons venir le voler durant son sommeil. Peur de voir son talent et son inspiration s’enfuir, doutes quant à ses capacités de créateur. L’Heure du loup est ainsi un hallucinant voyage dans la psyché d’un esprit malade, où une île fait une fois de plus fonction de monde cerveau, une histoire de couple, une métaphore de la création et un journal intime. Un film qui se bâtit sur plusieurs strates, comme la vie.

Dès l’ouverture, sur fond noir, on entend Bergman crier: « On tourne ! ». D’entrée de jeu, le cinéaste montre l’envers du décor, joue au prestidigitateur. Il affiche ses « trucs » dès le départ et, malgré cette distanciation, va parvenir à faire croire au spectateur en la réalité de ce qui est raconté. C’est l’orgueil d’un artiste enivré par les pouvoirs de son médium. Bergman est l’un des cinéastes qui croit le plus au cinéma, en ses capacités d’évocation. Jamais il ne cessera d’être subjugué par cette pellicule qui défile devant une lampe et donne vie à des personnages, des histoires. C’est cet amour total, complet, cette absolue dévotion au cinéma, qui lui permet d’afficher ouvertement les arcanes de son art tout en immergeant complètement son public dans ses œuvres. Bergman est un funambule mais aussi un artiste de foire qui n’hésite pas à jouer au bonimenteur. Comme le marionnettiste il laisse voir les fils car il sait que les spectateurs ne verront pas des morceaux de bois et de chiffons mais bel et bien des personnages. Bergman joue sur les artifices, sur la place du spectateur, sur la représentation. Bergman rend hommage à Mélies, à ce cinéma des origines qui n’était alors qu’un spectacle de fête foraine parmi d’autres. Si L’Heure du loup est un conte angoissant, c’est aussi un film drôle et délirant. Aux images issues de nos cauchemars les plus terrifiants répondent des scènes incongrues, délirantes. C’est un film qui accepte l’artifice, le brandit même comme un étendard. Ainsi Bergman filme longuement un monologue de Liv Ullman face caméra, son pur génie lui permettant de ne pas faire sortir le spectateur du film mais bien au contraire de l’impliquer directement dans le sous texte sur la création et l’art tout en le plongeant directement au cœur des conflits du couple, en lui faisant ressentir les peurs et les craintes d’Alma. Film sur l’art, L’Heure du loup voit très logiquement surgir une nouvelle incarnation de Vogler. Véronica Vogler est l’ancienne amante de Johan. Elle est pour lui la figure du sexe et du désir. Véronica est très différente d’Albert Emanuel du Visage et d’Alma de Persona. C’est un personnage terrifiant, un fantôme qui se nourrit de Johan. Elle fait partie des vampires qui peuplent la cour de Lindhorst, qui se nourrissent des malheurs de Johan et d’Alma, voyeurs qui se régalent du tragique spectacle de leur séparation. Elle n’est pas le Vogler qui souffre, elle est la part sombre de l’artiste. Actrice renommée, elle est celle qui se régale du succès, créature lascive qui use de son talent pour soumettre, de sa reconnaissance pour jouer et manipuler ses adorateurs.

Veronica Vogler est l’une de ces créatures qui vivent à la frontière entre le fantasme et le réel, entre le réel et sa réinvention par l’art. C’est un gardien, un passeur entre le monde de l’éveil et celui du rêve. L’Heure du loup est un film qui se déroule sur cette limite poreuse. Bergman ne peut concevoir que le cinéma ne soit que naturaliste, qu’il n’ait pour vocation que d’enregistrer le « réel », qu’il refuse l’imaginaire, le fantastique, qui sont pourtant partie intégrante de nos vies. Concevoir le cinéma comme reproduction du réel, reproduction factice qui plus est, ne peut aboutir qu’à la mort de cet art. Le cinéma a la capacité et, pourrait-on dire, le devoir de se nourrir des rêves, des fantasmes, des mondes intérieurs, de l’imaginaire… toutes composantes de ce qu’est l’humain au même titre que la politique, le social, l’histoire.

Bergman, l’audacieux, rejette les règles admises de la représentation cinématographique des frontières entre rêve et réalité, présent et passé. Dès La Fontaine d’Aréthuse en 1949, il mêle dans un même mouvement rêves, souvenirs et instants présents. Avec Les Fraises sauvages il fait coexister dans un même cadre un homme et les images de sa vie passée, procédé que reprendra David Cronenberg dans Spider. Le cinéaste canadien créera également un univers poreux où réalité et fantasmes se contaminent avec cette autre admirable métaphore de la création artistique qu’est Le Festin nu. Puisque nous évoquons les filiations de L’Heure du loup, il est peut-être bon de parler de David Lynch. Jamais le nom de Bergman n’apparaît dans la montagne d’analyses consacrées au réalisateur de Mulholland Drive (1). Peut-être n’est-ce qu’un hasard, mais il est pourtant troublant de constater à quel point on retrouve dans L’Heure du loup et Persona le style et l’imaginaire de Lynch. Car que raconte Persona ? C’est l’histoire d’une femme amoureuse d’une autre, qui veut s’enfouir, disparaître en elle, fusionner. C’est un film qui dérape, où les différents niveaux de réalités se contaminent. Un film fissuré en son milieu, qui flambe et repart, en entrouvrant de lourds rideaux (que l’on imagine rouges), sur une nouvelle réalité. Lynch avec Mulholland Drive a réalisé son Persona. Lost Highway rappelle quant à lui L’Heure du loup. Les deux films sont des fugues psychiques où un homme blafard et inquiétant sert de guide tour à tour à Johan Borg et à Fred Madison, où les créatures qui peuplent leurs cauchemars la nuit, empiètent petit à petit sur le monde diurne, sur l’éveil. Ailleurs aussi dans la filmographie de Lynch, des échos se font sentir. La petite danseuse qui vit sous le radiateur dans Eraserhead n’est-elle pas la cousine du petit personnage du théâtre de marionnettes de Lindhorst ? Le fantasme et la réalité qui vivent sur un même plan, la fascination pour la schizophrénie, l’importance accordée aux ambiances sonores, la volonté de faire surgir l’incongru et l’iconoclaste… la substance même du cinéma de Lynch se retrouve dans le diptyque de Bergman. Il ne s’agit certes pas de parler de plagiat, mais bien de nouer des liens entre deux artistes dont les conceptions du cinéma se croisent et se répondent de manière passionnante.

L’Heure du loup est emblématique du génie de Bergman à donner le plus naturellement possible une densité concrète aux rêves, à créer un climat unique et presque magique où réalité et onirisme se côtoient et se nourrissent l’un l’autre. Rêves et fantasmes sont à la fois l’émanation, l’explication, l’élargissement, de la part physique de l’homme. Et l’inverse est tout aussi vrai. Bergman agence un univers où le réel se teinte de fantastique et où les rêves sont filmés de manière naturaliste. Bergman s’est toujours laissé aller à ses rêves, leur accordant autant d’importance qu’aux éléments du quotidien. il y cherche les images à même de nourrir ses créations, les éléments qui vont permettre d’approcher au plus près des personnages en dévoilant ce qu’ils ont de plus intime, de plus secret. On suit ainsi médusé la marche de Johan et Alma au cœur de la nuit, le chemin qu’ils arpentent en posant un pas sur la terre de l’imaginaire et le suivant sur les cendres du quotidien. Un monde vacillant aux contours changeants, un monde à la fois effrayant et comique, grotesque et poétique. Johan est la proie des démons. Certains chuchotent dans sa tête, d’autres habitent un manoir et l’invitent à leur table. La folie, la nuit, la mort, l’art. Alma est la réalité tangible, elle est le monde des hommes, le monde diurne, elle est celle qui porte l’enfant, la vie. Johan perd pied, se raccroche, tandis qu’Alma cherche à l’accompagner dans sa nuit pour le retrouver.

Pour Bergman, l’acte de créer et la folie sont intrinsèquement liés et certainement Johan a-t-il composé ses plus belles toiles en s’enfonçant dans ses fantasmes, en visitant sa nuit. Créer est douloureux, violent. Créer c’est presque s’opposer à la vie, la détruire pour la remodeler. Dans L’heure du loup cette violence se tourne vers une femme, vers un enfant. Ce sont des coups de feu, un meurtre. L’enfance est souvent une figure effrayante dans l’œuvre de Bergman, comme ces écrits où des enfants anthropophages attaquent les gens. Ils représentent un danger et non des êtres frêles à protéger. La séquence du meurtre de l’enfant est un sommet d’angoisse. Celui-ci est inquiétant, son silence, son attitude nous terrifient autant qu’ils terrifient Johan Borg. La scène est surexposée, comme le fait souvent Bergman avec ses extérieurs. Pour lui, les pires cauchemars se déroulent sous une lumière éclatante, plus angoissante que la plus sombre des nuits. Bergman raconte dans Laterna Magica comment enfant il se mit à frapper sa petite soeur encore au berceau, comment ses hurlements et son regard le marquèrent profondément. D’autres éléments biographiques viennent nourrir le film. Ainsi lorsque Lindhorst maquille Johan et le vêt d’un peignoir, qu’il le féminise, cette scène d’humiliation renvoie aux punitions infligées au frère de Bergman qui, lorsqu’il souillait sa culotte, devait revêtir une robe rouge pour la journée. Humiliation, honte, sexe, se mêlent dans une farandole de sentiments contradictoires et destructeurs. Le petit théâtre où vit un être miniature rappelle une autre punition, cette fois-ci infligée à Bergman. Son père, décidemment très inventif, l’enfermait dans un placard où vivait, racontait-on, un petit être malfaisant qui détestait les enfants et leur arrachait les doigts de pieds à coups de dents. On retrouve dans d’autres œuvres de Bergman de nombreuses manifestations de ce traumatisme, comme le récit d’un personnage miniature vivant dans une horloge, présent dans un projet inachevé sur la jeunesse de Jack l’éventreur. A cette expérience se mêle un élément salvateur, Bergman recréant dans le secret de ce lieu clos un cinéma imaginaire, parvenant ainsi à échapper à l’angoisse de cette punition. Bergman a maintes fois répété que le cinéma l’avait véritablement sauvé et l’on sent à chacune de ses réalisations qu’il paye cette dette de la plus belle manière qui soit, en lui donnant tout son amour et toute la croyance en ses pouvoirs.

Bergman rend hommage à son médium en remettant constamment en cause ses conceptions, en refusant de camper sur une position figée de son art. Depuis quelques films il utilise avec parcimonie les mouvements de caméra complexes qu’il affectionnait à ses débuts. Il ne les accepte dorénavant que s’ils coïncident totalement avec les enjeux du récit. Un travelling circulaire autour des convives de Lindhorst fait ressentir au spectateur l’angoisse et la claustrophobie de Johan Borg. A un autre moment c’est un long plan fixe de plus de cinq minutes sur Liv Ullman qui nous frappe par ce soudain étirement du temps. Parfois Bergman utilise un montage abrupt et sec, coupant à ras les répliques ou l’action. La bande son est tout aussi fouillée, travaillée. On y entend sourdre le vent, ce vent si particulier qui glisse sur les îles, présence violente et étouffante. Un vent qui souffle aussi sur Monika ou Le Septième sceau. Le vent et le silence bien sûr, celui que Bergman affectionne tant.

« Je vous remercie, le miroir est brisé, mais que reflètent les morceaux ?» déclare Johan. «Le miroir est brisé mais que reflètent les morceaux ? » répètera douze ans plus tard Peter dans De la vie des marionnettes. Bergman ne cesse de film en film de rassembler ces pièces éparses pour recomposer le tableau le plus sensible, le plus cruel, le plus juste de l’homme.

(1) Vérification faite, si dans le long entretien accordé par David Lynch à Chris Rodley, le nom de Bergman n'apparaît jamais (il y a bien un Bergman, mais il s'agit d'Ingrid) Michel Chion dans son livre consacré au cinéaste évoque bien Persona comme étant un film qui a marqué Lynch.

Image : Une copie très propre ainsi qu’un très beau noir et blanc, bien contrasté. La compression est excellente et les détails très précis, visibles surtout sur les visages. Une très belle réussite qui parvient à restituer pleinement les jeux d’ombres et la nuit qui couvrent le film.

Son : Piste sonore claire et agréable, sans défauts particulier.

- Interview Liv Hullman (2mn30, VOST). Bergman écrit le film autour de Liv Hullman alors enceinte. Bergman s’entoure habituellement de célèbres comédiens suédois à l’exception d’Hullman, norvégienne. C’est la deuxième fois, après Persona, qu’il fait appel à elle, et par la même occasion à un acteur non suédois.

- Filmographie d’Ingmar Bergman.