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Critique de film
Le film

Le Festin nu

(Naked Lunch)

Partenariat

L'histoire

Début des années 50, William Lee (Peter Weller), aspirant écrivain gagnant sa croûte comme exterminateur de cafards, abat involontairement son épouse (Judy Davis) sous les effets de la drogue et se voit contraint de fuir pour l’Interzone, ville interlope de la péninsule nord-africaine. Sur place il devient espion pour un vaste réseau impliquant des machines à écrire insectes, un mystérieux Dr. Benway (Roy Sheider) et de la viande noire de centipèdes. Sa première mission consiste à séduire Joan Frost une intellectuelle formant avec un écrivain expatrié (Ian Holm) un couple connu pour ses mœurs libérales… et s’avérant être le double parfait de sa défunte épouse...
Le Festin Nu est l’adaptation du livre longtemps censuré d’un auteur réputé inadaptable.

Analyse et critique

« Nothing is true ; everything is permitted »  Naked Lunch

La citation de Burroughs qui ouvre l’adaptation de son livre culte contient plus qu’une vue morale héritée de Nietzsche. Elle est comme le paradigme de l’œuvre à venir, qui refuse toute scission nette entre le domaine du réel et celui de l’imaginaire, qui ne s’interdit rien, au mépris, plus encore que du scandale dont David Cronenberg est désormais coutumier, du bon goût académique de rigueur quand on adapte un monument littéraire. Le Festin Nu ouvre ses années 90 et son cycle d’adaptations impossibles : M. Butterfly et son opéra inspiré d’une histoire vraie à l’invraisemblance radicale, Crash de Ballard, eXistenZ inspiré de la fatwa lancée sur Salman Rushdie… Le Festin Nu tient dans cette liste le haut du pavé de l’inadaptabilité : le roman légendaire de Burroughs ayant lancé la Beat generation a circulé sous la forme d’une vingtaine de scripts entre sa parution et 1991 et la liste est longue, de Lynch à Jodorowsky, des cinéastes s’y étant cassé les dents. La difficulté de l’adaptation tient autant au caractère foisonnant de son délire, qui rendrait le film incompréhensible et hors de prix filmé littéralement, qu’à sa violence et sa crudité qui rendus tels quels le relègueraient dans un ghetto d’exploitation. Impossible ici de passer par la lettre du roman pour en retranscrire l’esprit : comment rendre de façon littérale « The smell of the talking asshole » ? (1) Ce mélange d’obscénité et de préciosité littéraire qui fait la particularité et l’élaboration de la langue de Burroughs ? Ou plus simplement sa technique du cut-up ? Il faut ici faire un vrai travail de traduction, au risque du déceptif. (2)

Cronenberg, plutôt que de retrancher, ajoute : il mêle au roman décrivant sous la forme d’une autofiction psychédélique la déréliction de Burroughs en fuite à Tanger des éléments d’Exterminateur (sur son job de tueur de cafards à Chicago alors qu’il était encore marié et peu au clair sur son homosexualité (3)), de Queer et de Junkie, d’événements fondateurs de sa vie qu’il a abondamment commentés mais jamais réellement racontés… telle la mort de son épouse en jouant à "William Tell", s’étant déroulée de la sidérante façon dont la décrit le film et ayant marqué pour lui le début d’une vie de fugitif et d’auteur rongé par la culpabilité. Un souci maniaque de la reconstitution d’époque côtoie des machines-insectes en manque d’affection et de poudre jaune, Ginsberg et Kerouac en compagnons de route de l’écrivain-mentor passent le relai à Benway, Fadela, Hauser & O’Brien et autres Mugwumps, autant de personnages familiers des lecteurs de l’écrivain armé à chapeau feutre. C’est ici la rigueur qui permet la liberté de ton. Cette liberté qui sera celle du Cronenberg le plus accompli (ses films n’ont jamais été aussi fous, aussi beaux, aussi pleins et purs à la fois), il se devait de la gagner en se confrontant à un auteur qui, avec Lolita, Kafka et les films de Bergman, constitue une matrice de son œuvre. Le résultat, fruit d’une collaboration étroite entre l’adaptateur et l’adapté (Burroughs a suivi activement l’écriture du script et le tournage), appartient au final autant à l’un qu’à l’autre. Car le sujet de Naked Lunch-film c’est bien le processus créatif ayant aboutiau livre… et partant de là, le rapport que l’image entretient à l’écrit, le pouvoir de la représentation confronté à celui de la parole et de l’écriture. L’œuvre cronenberguienne relance de façon cyclique ce questionnement sur les puissances et limites du langage, qui le pousse ici à s’intéresser à une génération d’écrivains en lutte contre un establishment sclérosé, pour qui changer la littérature c’était changer la vie.


« It’s a litterary high. A Kafka high » déclare son épouse à William Lee à propos de son trip à la « bug powder », poudre de cafard qui lui offrira l’Interzone et son bestiaire provocant. Le flegme drolatique du personnage face à celui-ci fait tout l’humour du film (Naked Lunch est outrageusement amusant) et permet l’identification immédiate à un outcast, un rejeton de la bourgeoise nord-américaine s’en étant exclu lui-même par son homosexualité tardivement assumée et sa toxicomanie. Toute l’ambivalence du personnage, son expérience du déclassement, tient déjà dans son habillement : William Lee, toujours tiré à quatre épingles (comme il se doit pour l’agent secret qu’il a décidé d’être) a le veston élimé plein de poussière et des trous dans les chaussettes. En quête secrète de gloire, il est toujours au bord de la misère. Il y tombera dans l’Interzone - pour « International Zone », ce qu’était Tanger au moment de la fuite de Burroughs vers cette zone tripartite, lieu de rencontre de gangsters en fuite, écrivains en mal d’inspiration et invertis en ayant fait leur terre d’accueil depuis au moins Oscar Wilde. C’est dans ce non-lieu où littérateurs expats s’achètent du hasch et des Marocains à bas prix qu’il écrira son chef-d’œuvre, sous la forme de "rapports" qu’il pensait composer en tant qu’agent. Mais cette reconnaissance aura eu un prix : la mort de l’aimée par homicide involontaire (Burroughs passera sa vie à se demander s’il ne l’a pas en fait assassinée) l’ouvrant sur une insupportable solitude.

L’Interzone est à lui seul un personnage du film, un Tanger d’exil mais un exil mental, vers un lieu fantasmé. Cronenberg n’a pu tourner sur place suite à la guerre du Golfe. Faisant de nécessité vertu, il reconstruit le décor en studio, dans un hangar en plein hiver à Toronto (pour un film censé se passer en Afrique du Nord on notera que les personnages ne transpirent pas), donnant ainsi l’image réaliste plus que d’une époque, d’un esprit face à celle-ci. Le spectateur est au plus proche de ce qu’a ressenti Burroughs, de la manière dont il percevait les lieux et les personnalités locales, sous l’effet du délire ou du manque. Naked Lunch balance sans cesse entre le sec et le foisonnant. Denise Cronenberg aux costumes et Carol Spier aux décors se sont ici surpassées, livrant leur travail le plus abouti. Mais le film va plus loin que ce perfectionnisme, laissant entendre que William Lee n’a jamais quitté New York et ne crée l’Interzone que sous l’effet de son imaginaire stimulé par de nouvelles substances : quand il entre dans une échoppe marocaine, la rue derrière lui est une avenue typiquement nord-américaine ; c’est une forêt canadienne qui le mène en voiture chez le dandy suisse Cloquet (leur premier petit-déjeuner se faisait déjà face à une vue hivernale) ; s’il n’est pas meublé de la même façon, son appartement ressemble étrangement à celui qu’il habitait avec sa femme ; quand il se rend chez les Frost, la façade de la maison (briques rouges, porte à plaque dorée et sonnette extérieure) tient du plus typique quartier wasp ; sans mentionner l’escalier à incendie on ne peut plus new-yorkais à la fenêtre. De même, quand Ginsberg le retrouve dans une braderie avant son grand départ, le fuyard lui présente un ticket qui n’a aucune existence en contre-champ. Le même ami repartira du Maroc en bus pour retourner au Nouveau Monde !


La passion créatrice est ici si forte qu’elle pousse à s’inventer son propre environnement, illustrant ainsi de façon extrême la manière dont chacun de nous façonnons notre réalité en partant de nos désirs jusqu’aux limites qu’impose un monde hostile. William Lee se rêve en espion à la Morocco de Sternberg, en cousin défoncé du Tornhill / Kaplan de la Mort aux trousses, ce qu’annonçait déjà un générique en hommage à Saul Bass. « America is old and dirty » déclare Lee à un Kerouac au look de joueur de rugby gominé. (4) Lui-même rejoue dans l’Interzone une vieille et sale histoire américaine, celle de Vertigo, de la résurrection de l’aimée. William Lee retrouve en Joan Frost, celle que des machines à écrire insectes le somment d’espionner, le décalque de l’épouse qu’il a perdue. Les deux femmes sont interprétées par la plus physique des actrices intellos, Judy Davis. Il pourrait ici reprendre face à ce bloc d’énergie les mots de Scottie devant le double plus passif de Madeleine : « You’re my second chance. » Cependant les temps ont changé, William Lee se contentera d’un non moins tragique « I can’t write without her » en réponse à son geôlier lui demandant pourquoi il a tant besoin d’elle. L’issue du conte est la même (on ne regagne le premier amour que pour le perdre de nouveau), mais l’attitude diffère : là où Scottie reste effaré, suspendu au sommet de son clocher, c’est à un nouveau territoire artistique (« Welcome to Annexia ») qu’ouvrira la seconde perte. Au-delà de la poudre jaune avec laquelle on caresse des lèvres humaines puis mécaniques, de l’acte d’écriture qui devient acte de chair dans la pamoison des machines et de la chute des insectes sous l’effet d’une haleine, c’est toujours le même mythe : celui d’Orphée descendant chercher Eurydice en son enfer. La seconde exécution de l’aimée en voiture répond d’ailleurs ici plan par plan à la mort d’Eurydice dans l’Orphée de Cocteau… tout jusqu’au costume de Peter Weller entrant en résonnance avec Jean Marais tuant sa femme d’un retournement du regard. Cronenberg déclarera, en toute bonne foi certainement, n’avoir jamais vu le film de Cocteau (on peut penser que les deux scènes se seraient peut-être moins ressemblé dans le cas contraire)… homme de lettre lui-même homosexuel, morphinomane et contemporain de Burroughs.

Si toutes les drogues du film (de la poudre de cafard à l’inquiétante « black meat ») n’existent pas en réalité, c’est que David Cronenberg évite à tout prix le commentaire sociologique. Il s’agit pour lui de tenir un propos beaucoup plus large sur le manque (« the algebra of need » selon les mots de Benway à celui qu’il domine par l’addiction). Dès Faux semblants, des amants s’appliquaient des doigts à la bouche des substances à ingurgiter, illustrant ainsi la même dépendance affective. « All is lost » réécrit inlassablement Joan, faite prisonnière dans l’antre d’une Fadela qui la tient éloignée de l’homme qu’elle aime alors que celui-ci se nourrit d’un suc que sécrète une machine amenée à la vie : l’amour comme seule valeur de l’existence dans la plus folle tradition romantique - et la littérature comme nourriture, question de vie et de mort. Cronenberg en a pris son parti : nous avons tous notre « singe sur l’épaule » selon l’expression de Burroughs qu’il illustre par la figurine d’un monstre dévorant l’homme qui le porte à la nuque (image que rejoueront grandeur nature Kiki et Cloquet dans la cage à oiseau). Un manque nous ronge tous, fruit de la perte fondatrice mais qui produit une sublime et dérisoire consolation : nos arts et artefacts, ces machines-insectes qui prennent vie.

Le Festin Nu devient par elles une déclaration de foi en les pouvoirs de l’imaginaire face au réel meurtrier (5), donnant autant de vie, voire plus, à des machines à écrire qu’à des humains mécanisés par leur routine de junkie (le déphasé Hans) ou figés dans une appartenance de classe (la domination de Cloquet sur l’esclave sexuel que se refilent quelques Occidentaux). Burroughs déclarait être tombé amoureux de la Clark Nova, se disant même jaloux de cette idée des machines à écrire insectes. Elle et la Martinelli comptent parmi les plus mémorables personnages du cinéma contemporain. Le cachet artisanal des marionnettes (après un Faux semblants créé en postproduction) donne une humanité particulière à ces bêtes "à l’ancienne" qui dans la naïveté de leur conception rappellent les plus belles créations d’un Ray Harryhausen. C’est par l’indistinction du sujet et de l’objet que Cronenberg instancie le rapport trouble entre réel et imagination. Il suffit alors que deux amants s’unissent et frappent des mots de chair (« very obscene, completely uncivilised ») pour qu’une nouvelle création, difforme, ultra-sexualisée naisse : une œuvre d’art telle que la veut Cronenberg, si vulnérable face au goût et à la censure (symbolisée par la gouvernante jetant le bébé cul nu et rougeâtre par la fenêtre) mais témoignage le plus réel d’une présence au monde. Mes mots font quelque chose au corps de l’autre. La parole faite chair. C’est pourquoi la machine à écrire (instrument par excellence au service de l’esprit) se doit d’être si vulgaire, avec son anus pérorant d’une voix effrontée et gutturale. Il n’y a pas le haut et le bas, l’esprit contre la chair, mais une acception organique de l’espèce humaine, jusque dans l’amour et ses créations les plus nobles. Ne pas accepter que l’un et l’autre se côtoient sur le même insecte, c’est ouvrir la voie au monologue du trou du cul, qui pour avoir voix au chapitre ankylose la tête, annihile l’esprit et se raconte sur un chemin de nuit menant à la cage de la plus vile domination de l’autre. Cette acception organique de l’homme, c’est ce que Burroughs et Cronenberg partagent dans toute leur œuvre et un combat commun.


Il faut, pour imposer une conception si forte et peu partagée de l’art, la plus haute exigence vis-à-vis de son travail. Le Festin Nu est, à proprement parler, un chef-d’œuvre, sur la corde raide du ridicule sans jamais y verser, d’une virtuosité de tous les instants qui jamais ne vire à l’esbroufe. C’est une œuvre, qui, au-delà de sa rugosité et de son caractère tragique, exhale une authentique joie de créer, un plaisir communicatif de la tâche la mieux exécutée qui se lit autant dans la douceur contrastée des lumières de Peter Suschitzky que dans l’irréprochabilité de sa direction artistique ou son interprétation au diapason (de Ian Holm à Roy Scheider, de Judy Davis à Peter Weller, des comédiens d’horizons on ne peut plus différents donnent le meilleur d’eux-mêmes, avec autant de sérieux que d’humour). Cette entière réussite fait de Naked Lunch, alors même qu’il n’appartient a priori pas au genre, l’un des rares exemples convaincants de biopic… un privilège qu’il partage avec un autre grand film de l’année 91, le Van Gogh de Maurice Pialat.

Ces deux grands films et le Barton Fink des Coen dialoguent alors dans une intense réflexion sur la nature de la création artistique. De ces trois joyaux, celui-ci est peut-être celui qui révèle la joie la plus inattendue, qui s’avère le plus paradoxalement serein au sein de sa folie. A l’image en somme de la mémorable collaboration entre Howard Shore et Ornette Coleman pour sa bande-son : la rencontre magique et inédite d’une écriture charpentée sans failles et d’un élan créateur spontané. William Lee essuie une larme face à l’inéluctable seconde perte qui le mène à l’hiver d’Annexia sur un lamento de Coleman, mais ce que la séquence et sa musique font résonner dans le même temps, c’est le désir réaffirmé d’arpenter un nouveau territoire. Dépassant la mélancolie sans même avoir à le nier, son final révèle un courage plus fort que les passions tristes. Contre la mauvaise conscience (celle que nous imposent notre société ou le singe sur l’épaule), la plus sincère volonté d’œuvrer à tracer une nouvelle route, le plus complet plaisir de spectateur en retour. Le Festin Nu, œuvre dionysiaque affirmant la vie contre toutes les répressions, dessine une voie souveraine, aussi charnelle que cérébrale, entre ce que le goût sûr nous avait jusqu’alors sommé d’appeler "cinéma de genre" et "cinéma d’auteur".

(1) Dès le Festin Nu et pour une décennie le cinéma de Cronenberg témoignera d’une curieuse insistance sur l’analité.
(2) Dans l’une des meilleures blagues des Simpson, Bart et quelques compagnons, munis d’une fausse carte d’identité, vont voir Le Festin Nu réservé aux adultes. En en ressortant la mine dépitée, l’un deux fait très justement remarquer qu’il y avait au moins deux choses de fausses dans le titre.
(3) Burroughs n’en devient conscient que la quarantaine entamée, période d’indécision et d’expérimentation où Cronenberg plante son Interzone. De plus, si l’auteur développera un rapport quasi-phobique aux femmes à la fin de sa vie, il semble que la figure de l’être aimé soit restée pour lui nécessairement féminine, comme décrit dans le film.
(4) Esthétiquement, politiquement (c’est la même chose), que l’on compare la force de frappe de l’adaptation de Burroughs avec celle du film à hipsters que Walter Salles à tirée de Sur la Route de Kerouac. Salles, il est vrai, n’est pas Cronenberg… mais l’écart tient sûrement autant au choix de l’œuvre adaptée, tant Burroughs qui se défendait à juste titre d’être un Beatnik surclasse les excès attendus avant retour au bercail de son pupille.
(5) L’influence écrasante de ce film sur l’œuvre d’un Guillermo Del Toro tient sûrement à cette vision partagée.

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Par Jean-Gavril Sluka - le 10 septembre 2012