Certaines orientations de carrières tiennent à peu de chose, et celle de Richard Fleischer en est un exemple frappant. Ayant débuté sa carrière en 1946, il fit ses gammes à la RKO durant six années, le plus souvent dans des polars ou des films noirs d’à peine plus d’une heure, de petites séries B souvent révérées par les historiens du cinéma, mais qui restent à peu près inaccessibles au grand public. A peine plus d’un an après avoir quitté le studio de ses débuts, on lui confiait l’un des plus ambitieux projets de la décennie, l’adaptation du 20 000 lieues sous les mers de Jules Verne. A quoi cela est-il du ? A une reconnaissance des qualités de The narrow margin, la dernière et la moins obscure de ces bandes RKO ? Même pas, ou plutôt si, mais indirectement : favorablement impressionné par le travail réalisé par Fleischer sur ce film, Howard Hughes voulut qu’il le refasse avec le couple vedette maison, entendez Jane Russell et Robert Mitchum. Fleischer refusa et se vit sanctionné. Mais il put se libérer de son contrat en acceptant de tourner une nouvelle fin pour l’ahurissant His kind of woman, réalisé par John Farrow. Il passa à la Columbia en 53, le temps de deux films, avant d’être engagé par Disney (dont son père Max fut un temps le principal concurrent), selon la légende, parce qu’il avait su diriger dans Sacré Printemps le jeune Bobby Driscoll, sous contrat avec le papa de Mickey, ce qui attestait de son talent ! Suite au triomphe artistique et commercial de 20 000 lieues sous les mers, il négocia un engagement à long terme avec la Fox. Cette période amorcée avec l’adaptation de Verne constitue très probablement le sommet artistique de sa carrière. Entre 1954 et 1959 Fleischer livre en effet une série de réussites éclatantes, toutes filmées en Cinémascope (ou en Technirama à l’occasion de l’une de ses deux escapade à la United Artists pour The Vikings, l’autre film U.A. étant Bandido), format que le cinéaste maîtrise d’emblée en virtuose, et dans les genres les plus divers : policier (Violent saturday), mélodrame social (The girl in the red velvet swing), western (Bandido ; These thousand hills), aventures (Twenty thousand leagues under the sea et The Vikings, donc), étude criminelle psychologique (Compulsion) et bien sûr film de guerre avec le titre qui nous occupe. Par la suite les grandes réussites seront encore nombreuses, mais délivrées avec une moindre régularité.

Bien que dépourvu de grande tête d’affiche, Between heaven and hell avait bénéficié d’un budget confortable mais ne connut pas le succès escompté. Il suffit de visionner la bande-annonce pour comprendre que le film livré par Fleischer ne correspondait manifestement pas aux attentes du studio. Celle-ci, dans le cadre d’une promotion des ressources du Cinémascope, fait la part belle à l’action belliciste et à la glorification de hellfighters héroïques. Elle semble vouloir surfer sur le succès considérable rencontré l’année précédente par la Warner avec l’adaptation d’un autre best seller de la littérature de guerre, Battle Cry, en mettant aussi en avant le personnage féminin de Terry Moore dont l’influence sur le récit est pourtant presque négligeable. Or Between heaven and hell n’est pas une chronique de guerre aux accents sentimentaux, comme le très beau Walsh, et encore moins une apologie de l’héroïsme patriotique.

Le temps de la colère... Une fois de plus, voire par exemple les traductions des titres originaux de certains westerns de Ford, les distributeurs français se sont distingués par un choix de titre à contresens de l’esprit de l’œuvre. Fleischer émettait déjà quelques réserves sur le titre original, lui préférant de loin celui du roman, The day the century ended. Car en filigrane de cette chronique martiale point l’évolution psychologique et sociale de Sam Gifford, et par extension de toute une certaine Amérique encore ancrée dans ses conceptions rétrogrades. Comme souvent chez Fleischer, dont il faudra bien un jour reconnaître la qualité d’auteur, Gifford n’a rien d’un «héros» profondément positif. Le jeune planteur de coton qui nous est présenté en flash-back dans la séquence civile est au contraire une sorte de monstre patricien, froid, méprisant et tyrannique à l’égard de ses métayers. Incorporé sous les drapeaux en tant que simple sous-officier, il va entreprendre une véritable quête initiatique, découvrant les qualités humaines de ces pauvres bougres au travers de leur sens de la solidarité, de leur dévouement et de leur compassion. A leur contact, Gifford apprend l’estime mutuelle et découvre le sens de l’amitié la plus désintéressée, de sorte qu’au sortir de son expérience dans ces îles du Pacifique, c’est un nouvel homme, lavé de tout préjugé social, qui est révélé. Comme l’a fait remarquer Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma, le développement de Fleischer et de son scénariste Harry Brown prend le contre-pied de la thèse développée par Jean Renoir dans La grande illusion, ou plus exactement va bien au-delà : là où un Boëldieu et un Maréchal apprenaient l’estime mutuelle tout en conservant une certaine gêne dans leurs rapports, les rapprochement décrits par Between Heaven and Hell sont bien plus fusionnels. Il y a ceux qui s’affranchissent de tout préjugé, et qui sont choyés par le regard du cinéaste jusque dans leurs instants de plus grande faiblesse, et ceux qui s’y refusent, tel le lieutenant Terry (Mark Damon), seul «ami» de Gifford avant guerre, présentés dès lors comme des meneurs incapables et pathétiques dont l’aveuglement mène au drame.

Between heaven and hell n’a donc rien d’une épopée glorifiante. Dans ce récit d’une étonnante modernité, ce sont les ravages de la guerre sur la psychologie des soldats qui sont mis en exergue, un peu à la manière du Twelve o’clock high de King. A ceci près qu’ici, le point de vue n’est pas celui de l’état major, mais celui des simples exécutants. Gifford nous y est ainsi dépeint sans rien cacher de ses faiblesses, comme un homme capable d’une bravoure ordinaire, qui le fera décorer, mais que la succession de morts, inéluctables et impromptues, et que l’incapacité à assurer son destin, tout autant que la peur, détruisent progressivement, le faisant sombrer dans des crises d’effondrement psychologique récurrentes. Et que dire de Waco, soldat de métier «brisé au rang de capitaine» («they busted both of us, Gifford, you to private, me to captain»), que ses nouvelles prérogatives, qui l’exposent comme une cible désignée et impuissante face aux snipers japonais, transforment en véritable bête recluse et déshumanisée, protégée par deux sbires musculeux en maillot de corps, avec lesquels il semble avoir établi une relation trouble teintée d’homosexualité. Un Waco Grimes dont on sent pourtant poindre la puissance destructrice et fascisante propre aux grandes bêtes de guerre cinématographiques, telles le Aldo Ray de The naked and the dead de Walsh , mais qui ne trouve plus sa place dans le contexte de cette guerre d’un type nouveau, faite d’affrontements larvés.

C’est cette impuissance, qui confère aux actions de ces soldats une portée presque dérisoire, que traduit admirablement le film de Fleischer. Entreprenant une dangereuse mission de reconnaissance en territoire truffé de patrouilles japonaises, l’esquade menée par Gifford, maîtresse de ses agissements, sait par son professionnalisme éviter les pièges et s’en sortir sans dommage. Mais à contrario, elle est sans ressource devant la fatalité représentée par un tireur embusqué (la mort de Waco, abattu alors que relevé de son commandement, il venait de revêtir pour la première fois son uniforme d’apparat), par un simple sabre piégé prélevé par un bidasse sur le corps d’un cadavre ou par la pointe de la baîonnette d’un Japonais venant finir sa course sur celui qui l’avait abattu.

Jamais peut-être les mérites de la mise en scène de Fleischer ne se sont affichés avec autant d’éclat que pour ce film, notamment à travers les cadrages et mouvements d’appareil virtuoses. N’oublions pas que le film date de 1956, et qu’à cette époque les cameras Cinémascope étaient particulièrement lourdes et peu maniables, comme en témoignent nombre de films au statisme pesant. Rien de tout cela dans Between and hell : le réalisme d’un cantonnement militaire est accentué par le mouvement même au sein du cadre, par une propension inégalée à donner de la profondeur au champ, tant par l’agencement stratifié des personnages que par les mouvement orchestrés face à l’objectif. Quant aux mouvements d’appareils, ils sont si fluides et incessants qu’on pourrait croire que la caméra est portée à l’épaule, la stabilité du cadre en plus. On a souvent vanté les mérites du plan séquence d’ouverture de Touch of Evil de Welles, mais celui qui accompagne tout le générique du Temps de la colère est tout aussi impressionnant, bien qu’infiniment plus discret. La caméra accompagne tout le trajet de Robert Wagner, relâché de prison, dans un long travelling latéral arrière, la mise en scène de Fleischer orchestrant les saluts des militaires et les passages incessants des véhicules tantôt au premier plan, tantôt au second, jusqu’à déboucher au croisement de route où se situe la tente du colonel, devant laquelle est stationnée la Jeep de Buddy Ebsen. Le timing millimétré de Fleischer y fait alors se croiser une Jeep et un camion, la première conservant sa trajectoire longitudinale en sens contraire de la progression de Wagner, le camion s’orientant lui vers le fond de l’écran, lui conférant une ampleur insoupçonnée. Cette précision diabolique se retrouve dans le sens du montage (le rythme imprégné à la descente finale effrénée de Gifford, poursuivi par trois Japonais, vers le camp G, est absolument extraordinaire), dans l’intégration parcimonieuse de la superbe bande musicale de Friedhofer ou dans les plans de transition amorçant les flash-backs (les frémissements d’une flaque d’eau boueuse se transformant en vaguelettes d’une piscine traversée par le couple Wagner-Terry Moore, parmi bien d’autres) et prouvent s’il en était besoin que Fleischer est sans doute l’un des plus grands techniciens de l’histoire du cinéma.

Film déchirant et proprement éreintant, admirable apprentissage de la générosité et de l’humilité, porté par une distribution superbe – l’interprétation de Broderick Crawford est restée justement célèbre, mais Richard Fleischer n’a pas tort lorsqu’il considère que «Robert Wagner, acteur très sous-estimé, y donne la meilleure performance de sa carrière» - Between heaven and hell est sans doute le plus beau film du cinéaste. Il est inutile de dire qu’il s’agit aussi de l’un des plus beaux films de guerre qui soit, peut-être supérieur encore aux magnifiques Merrill’s maraudeurs de Fuller ou The naked and the dead de Walsh. Pour l’avoir moi-même pendant longtemps un peu occulté, je puis en témoigner, l’ayant revu avec la même émotion à quatre reprises au cours du dernier mois écoulé...