Romance et espionnage. En n’y regardant pas de plus près on risque de ne voir dans ce Notorious qu’un succédané hollywoodien des œuvres anglaises qui établirent la réputation d’Hitchcock dans les années trente et qui conduisirent Selznick à l’attirer vers La Mecque du cinéma. Pourtant, Les enchaînés n’est pas un Correspondant 17 ou une Cinquième colonne de plus dans la filmographie de celui qui reste aux yeux du grand public comme le maître du suspense. Truffaut le considérait tout simplement comme le meilleur des films américains des années quarante en noir et blanc, et si le maître avouait quant à lui une tendresse particulière pour Shadow of a doubt, il est clair qu’il s’agit d’un titre moins représentatif dans sa filmographie. On peut être en droit de penser que si Hitchcock négligeait volontiers ce titre, c’est qu’il fut longtemps porté par Selznick, avec tout ce que cela sous-tend en termes de contraintes et de limites dans l’expression d’un tempérament aussi créatif que le sien.

Officiellement en effet, Les enchaînés est une distribution RKO, et ce même si le carton initial du générique précise qu’il s’agit d’une release Selznick international. Aujourd’hui le film constitue donc la première production Alfred Hitchcock, mais Selznick consacra beaucoup de temps et d’argent à la pré-production et à la constitution du scénario de Notorious. C’est Hitchcock qui en eut l’idée de base à l’automne 1944 : bâtir une histoire autour d’un abus de confiance. ‘Une femme vendue à l’esclavage sexuel pour motifs politiques’ serait la victime de cet abus de confiance. Soucieux de renforcer ses accords avec Hitchcock sur du long terme - il échouera, les deux hommes ne collaboreront plus que sur le titre suivant, le décevant Procès Paradine - Selznick lui garantit un traitement royal comme scénariste et réalisateur. Hitch est payé à la semaine, comme le sera Ben Hecht, à nouveau associé au projet après Spellbound. On ne compte plus les différents états du scénario qui seront élaborés en 1945 (Clifford Odets, non crédité, ayant aussi apporté sa pierre à l’édifice), ce qui est sûr c’est que ce long processus de création grève lourdement les finances de Selznick, par ailleurs engagé dans sa folie Duel au soleil. Selznick, qui avait jusqu’alors supervisé de très près les travaux doit se résoudre à abandonner son bébé pour dégager du cash : un deal est passé avec la RKO, qui rachète le package pour 800 000 dollars et contre la garantie de partager équitablement les éventuels bénéfices.

On peut reprocher beaucoup de choses au producteur démiurge, et particulièrement sa propension à vampiriser les auteurs qu’il finançait, mais dans le cas d’Hitchcock, il lui aura sans doute aussi apporté ce qui lui faisait défaut, à savoir l’enrichissement psychologique de personnages souvent réduits jusque là à de simples marionnettes un peu schématiques. Ayant bénéficié de l’instinct de son producteur au stade de la confection du script, et dégagé de sa mainmise sur la réalisation et le montage proprement dits, Hitchcock livre alors une œuvre séminale et matricielle pour la suite de sa filmographie, en quelques mots le film de la maturité accomplie.

A partir des Enchaînés, Hitchcock abandonne peu à peu le principe du fameux Mc Guffin, ce ressort du mystère qui alimentait à lui seul le suspense de l’œuvre. Qu’en est-il du Mc Guffin dans le film qui nous intéresse ? Il réside dans l’utilisation d’uranium dissimulé dans des bouteilles de bordeaux. Point de spoiler ici. Le Mc Guffin en lui-même ne génère pas le suspense, il n’a aucune importance propre, et l’uranium aurait pu être remplacé par n’importe quel autre argument. Tel quel, il aura servi de teaser publicitaire, en permettant de présenter Les enchaînés comme le premier film basé sur la terreur naissante de la bombe atomique : ne pas oublier que Maître Hitch est aussi un show man d’exception. Les personnages ne sont pas directement mis en danger au regard de ce nœud du mystère proprement dit, mais plus par les ruses qu'ils doivent déployer pour le mettre à jour : subtiliser les clés qui constituent le sésame de l’accès à la cave, justifier leur réunion au risque de révéler leur vrai nature.

La tension qui alimente le récit est déplacée ailleurs, peut-être moins d’ailleurs dans la mise en perspective des dangers encourus par l’agent d’infiltration Alicia Huberman que dans la description de l’acrimonie des sentiments réprouvés par chacun des deux principaux protagonistes. Entendons-nous bien, la panoplie des effets de mise en scène déployés par Hitchcock est tout simplement extraordinaire d’ingéniosité et de virtuosité. Qu’il s’agisse de ce mouvement à la grue venant zoomer sur le trousseau de clés posé sur une commode, enchaîné à un travelling latéral de Rains venant saisir et baiser les deux mains de Bergman refermées sur l’objet du délit, ou des plans de tasses de café en amorce du cadre signifiant par la litote l’empoisonnement progressif de la belle Suédoise, on ne compte plus ces tours de force témoignant d’un art de la suggestion qui confine au génie visuel le plus pur. Simplement ils ne sont que l’aboutissement des recherches stylistiques élaborées par Hitchcock sur Soupçons ou La maison du docteur Edwardes par exemple (le verre de lait, le cadrage des mains de Gregory Peck refermées sur un rasoir menaçant, etc.) et qui constituaient déjà une marque de fabrique personnelle et indélébile. Non, ce qui soutient véritablement l’intérêt et le suspense inhérent à l’intrigue, c’est bien la mise en valeur de ce jeu de séduction et de persuasion cruel auquel se livre le couple formé par Ingrid Bergman et Cary Grant, qui comptent probablement parmi les personnages les plus ostensiblement masochistes de la grande galerie des névrosés en tous genres brossés par Hitchcock : le Maxime de Winter de Rebecca, la Lina de Suspicion, le couple Scottie/Madeleine de Vertigo.

Schématiquement, Notorious est orchestré en trois actes articulés autour d’autant de morceaux de bravoure et qui tous renvoient à la relation nouée entre Devlin et Alicia : la longue introduction à l’intrigue criminelle proprement dite, qui culmine lors du célèbre plan séquence du baiser (en fait une longue succession d’étreintes et d’effleurements sensuels magnifiés en plans rapprochés par des mouvements de caméra caressants et moelleux) qui tend à célébrer l’attirance sensuelle qu’éprouvent l’un pour l’autre les deux héros, pourtant incapables, comme tous les personnages de mélodrame dignes de ce nom, de croire – avant tout par manque de confiance personnelle - en la sincérité des sentiments de leur partenaire ; la mise à l’épreuve de la résistance sentimentale de l’un et de l’autre, caractérisée par une volonté de mise en danger irraisonnée chez Alicia et par une acceptance muette et pathétique des compromissions de cœur auxquelles accepte de se livrer sa bien-aimée de la part de Devlin, la situation trouvant son point d’exergue dans la séquence de la réception faisant suite au mariage ; arrivé à ce point de non-retour, il faut bien que l’un des amants baisse pavillon et fasse enfin taire sa fierté déplacée. Ce sera Devlin, sorte de négatif du héros de film noir, se défaisant de sa défiance paroxystique à l’encontre de la gent féminine, pour enfin porter secours à une Alicia dépourvue de plus d’arguments dans la défense de la sincérité de son amour et acceptant avec résignation son sort funeste.

Cette œuvre d’une rare sensualité, est aussi un manifeste du pouvoir de subjectivité de la mise en scène et du montage hitchcockiens. Ici, le choix des cadrages témoigne d’une véritable grammaire cinématographique, propre à son auteur mais néanmoins universelle en ce sens qu’immédiatement appréhendée par le spectateur. Ainsi de l’usage du très gros plan, réservé aux scènes à deux les plus intimes, ces scènes d’abandon sensuel entre les amants, les plans moyens renvoyant à une fêlure, une distance introduite entre les deux protagonistes, comme en atteste la composition des plans choisis par le maître avant et après la prise de connaissance de la mission d’Alicia par le couple. Là, le déterminisme du montage recentre le point de vue du spectateur sur celui d’Alicia, comprenant interloquée qu’Alex et sa mère ont percé à jour sa duplicité et qu’ils cherchent à l’éliminer : usage d’inserts en zoom sur Ingrid Bergman venant briser le rythme naturel de plans d’ensemble des acteurs prenant le café au salon, et tendant à l’isoler de ses partenaires en renforçant son désarroi. Nous pourrions multiplier les exemples à l’infini mais contentons-nous de souligner le recours étrange à l’illustration musicale. Le thème de Roy Webb est utilisé avec une parcimonie extrême qui ajoute à la singularité de l’œuvre. Ainsi, contrairement aux conventions habituelles, Hitchcock refuse de recourir à la musique pour souligner les premiers grands élans romantiques du film, comme s’il souhaitait ainsi en souligner le caractère fragile et éphémère. Les murmures que se livrent à l’oreille le couple enlacé sont bercés par les rumeurs de la ville, obsédantes, étouffées et lointaines et ce ne sera que lors du grand final que l’amour du couple sera sublimé par les accords échevelés d’un grand thème romantique. Une preuve de plus que sous son apparence de facture classique, ce mélodrame d’espionnage est bien l’une des œuvres les plus originales et les plus novatrices du maître du suspense, un véritable grand film malade.

Est-il bien nécessaire de vanter encore les mérites d’un casting proprement miraculeux ? Dans l’un de ces rôles de femmes frustrées et fragilisées par excès de romantisme qui établirent son aura mythique, du Gaslight de Cukor jusqu’à La peur de Rossellini, Ingrid Bergman se révèle sans surprise une fois de plus littéralement irremplaçable. Il faut par contre saluer le courage et la remise en cause de Cary Grant, très loin de la fantaisie naturelle qu’il afficha le plus souvent, assumant superbement un personnage longtemps effacé, entre perplexité et rigorisme, et dont la côte de sympathie pâlirait presque au regard des élans de naïveté romantique affichés par le méchant de l’histoire, l’incomparable Claude Rains dans un rôle synthétique de toute sa carrière. Alex Sebastian, encombré d’une mère possessive, préfigure bien des héros hitchcockiens à venir, qu’ils soient négatifs comme le Bruno Anthony de Strangers on a train ou positifs et un peu lunaires comme le George Kaplan de North by northwest, et Hitchcock semble avoir projeté beaucoup de lui-même dans ce personnage. Si en vertu du principe qu’un grand thriller nécessite un méchant de haut vol, il est clair qu’on tient avec Notorious un très grand film.