Cinquième colonne

Barry Kane, un employé d'une usine d'aviation, est accusé à tort d'avoir saboté l'atelier où il travaillait. Lui seul connaît le vrai coupable : Frank Fry. Après avoir échappé à la police, Barry part à sa recherche et rencontre Patricia, une jeune femme dont la première réaction est de vouloir le dénoncer à la police. Mais elle finit par croire à l'innocence de Barry lorsque des artistes ambulants leur offrent l'hospitalité pour la nuit. Patricia devient sa complice. Poursuivi par la police, le couple découvre un ancien village de mineurs occupé par des saboteurs. Barry se présente comme étant un des leurs et Patricia va prévenir la police qui, malheureusement, est de mèche avec les espions. Après avoir été accueilli par une femme riche, Mrs Van Sutton, Barry se fait arrêter à l'intérieur du Radio City Hall. Patricia prend Fry en filature. Barry parvient à s'échapper et à poursuivre son ennemi jusqu'au sommet de la Statue de la Liberté.

Cinquième film américain d’Alfred Hitchcock, Cinquième colonne est une œuvre foisonnante d’idées et de péripéties. Le film reprend la structure des 39 marches : la fuite à travers le pays d’un faux coupable accompagné d’une blonde d’abord suspicieuse, puis compatissante. Tous les éléments de ce que le maître du suspense aimait appeler un "scénario itinéraire" sont ici réunis. Cette structure hitchcockienne connaîtra dix-sept années plus tard son aboutissement dans La Mort aux trousses en 1959, Cary Grant, Eva Marie-Saint et le Mont Rushmore se substituant à Robert Cummings, Priscilla Lane et la Statue de la Liberté. François Truffaut explique dans son fameux livre d’entretiens que si Les 39 marches résume parfaitement l’œuvre anglaise d'Alfred Hitchcock, La Mort aux trousses symbolise toute sa période américaine. On peut y ajouter que Saboteur installe le style américain d’Hitchcock dans ses choix de mise en scène et ses audaces techniques. Seule la distribution se démarque du système hitchcockien, mais on y reviendra.

Epoque oblige, dans sa fuite en avant, le héros n’aura de cesse de sauver tout ce qui représente l’Amérique face à la menace nazie : sa défense (l’usine d’aviation), son énergie (le barrage), son art (le cirque), son divertissement (le cinéma), sa mobilité (le bateau), son économie (les buildings), son histoire (le ranch) et pour finir son symbole absolu (la Statue de la Liberté). En pleine guerre de propagande contre l’espionnage nazi sur le sol américain, Hollywood vient de produire Echec à la Gestapo (All Through the Night) avec Bogart ou encore la comédie Lune de miel mouvementée (Once Upon a Honeymoon) de Leo McCarey, films grand public dans lesquels on chasse "l’ennemi de l’intérieur". Pour Saboteur, la promotion de l’époque reprenait d’ailleurs le slogan « The Man Behind Your back » (l’homme dans votre dos), suggérant de se méfier de tout le monde. C’est pour cette raison que chaque film de l’époque est étudié de près par l’armée et ses services de communication.

Ainsi, lorsque Hitchcock utilisa vers la fin du film, pour son plan du bateau renversé, un authentique plan du paquebot SS Normandie tourné dans le port de New York, alors que celui-ci venait de couler réellement (officiellement à cause d’un incendie), la Marine états-unienne réprimanda violemment les producteurs du film qui avaient mis en péril la sécurité du pays en suggérant que le paquebot avait été victime d’un acte de sabotage, rumeur qui avait alors parcouru tout le pays. Alfred Hitchcock avait simplement eu l’idée d’aller filmer sur place l’agonie du vaisseau en apprenant la nouvelle dans la presse. Il en résulte un superbe plan de coupe, lorsque Fry (le vrai saboteur du film) s’échappe en taxi et contemple son œuvre destructrice avec délectation. Saboteur est donc bel et bien un film de propagande qui marque l’entrée en guerre du pays. Pourtant, comme le fit remarquer le critique du New York Times de l’époque, Bosley Crowther, le patriotisme du film est contrebalancé par une tendance naturelle à ridiculiser le FBI et à induire que le sort des Etats-Unis est mieux protégé par un civil solitaire plutôt que par les représentants de l’ordre.

La fuite de Barry Kane (Robert Cummings) se découpe en trois grandes parties. La première commence avec l’accident à l’usine pour lequel il est accusé à tort, et se termine avec sa rencontre avec Patricia Martin (Priscilla Lane) dans la maison de son père aveugle. Au cours de cette phase, Kane sera d’abord confronté aux doutes de la mère de son collègue assassiné dans une très belle scène durant laquelle il comprend qu’une fois suspect, on l’est aux yeux de tous. Puis il devra faire face à la menace permanente des policiers partis à sa recherche. C’est également dans cette partie du film que le spectateur prendra conscience de la véritable toile tissée par le réseau d’espionnage ancré au plus profond du pays, jusque dans ce ranch symbole de l’Amérique historique des pionniers. Jamais le spectateur ne sera en avance sur le héros et l’on ne verra de ce réseau que ce qu’en découvre progressivement Kane. La scène du ranch est mémorable car Barry Kane y fait la rencontre du chef des espions, Charles Tobin (l’excellent Otto Kruger) qu’on découvre dans sa vie familiale, en peignoir blanc autour de la piscine avec son petit-fils encore bébé. Quand Tobin s’absente, le bébé joue avec les lettres qui trahissent le réseau et sa main innocente va modifier le destin de Kane. A son retour, Tobin porte un peignoir noir et sa voix se fait plus menaçante. Le contraste entre sa dangerosité supposée et sa douceur envers le bébé rappelle les pires images de dictateurs qui utilisèrent comme propagande l’enfant comme symbole de leur probité. Hommage au western et aux racines de l’Amérique, Kane sera rattrapé au lasso et remis à la police, encore une fois ridiculisée et dépeinte comme une bande de brutes. Kane leur faussera compagnie dans une scène habituelle du film de poursuite : le saut d’un pont avec menottes aux poignets.

Autre grande séquence de cette première partie, Barry Kane, affamé et traqué, tente de se mettre à l’abri de la tempête dans une maison en pleine forêt qui s’avère la demeure d’un aveugle solitaire. On pense alors immanquablement à la plus belle scène de La Fiancée de Frankenstein, quand la créature pourchassée par les villageois trouve réconfort auprès d’un aveugle qui ne le jugera pas pour sa monstruosité et sera son seul ami. La similitude avec le film de James Whale va jusqu’à la passion du personnage pour la musique. En s’adressant à Kane pour le rassurer, l’aveugle prononce cette très belle phrase : « Je vois des choses intangibles, l’innocence. » Là aussi, l’aveugle représente l’homme bon et sans préjugés, jusqu’à se faire le porte-parole politique du film en affirmant sa croyance en l’innocence ontologique de l’être humain. Selon Norman Lloyd, l’interprète de Fry, on doit cette scène à la scénariste Dorothy Parker dont on reconnaît la richesse littéraire ainsi que les valeurs politiques ; on le sait, Hitchcock n’aimait pas trop la politique et portait peu d’estime pour les films à messages sociaux, du style de ceux de la Warner, même s’il avait sa propre philosophie personnelle sur le bien et le mal : un homme est innocent tant que sa culpabilité n’est pas prouvée. Quand arrive la fille du vieil homme, Patricia (Priscilla Lane), la suspicion de cette dernière sera contestée par son propre père dans une assertion anti-policière très hitchcockienne : « La police est toujours alarmiste, ainsi ils ont l’air de héros. »

La rencontre du fuyard avec Patricia dans la maison du père aveugle marque le début de la deuxième grande partie du film au cours de laquelle Kane va défier l’organisation en s’y infiltrant. Star publicitaire, le visage de Priscilla Lane s’étire tout au long du film sur d’immenses affiches dont les messages parlent au héros. Après le "You’re Beeing Followed" (Vous êtes suivis) de la première partie, "She’ll Never Let You Down" (Elle ne vous abandonnera pas) lui indique de se révolter contre l’attitude suspicieuse de Patricia et d’utiliser la force pour la transformer en complice dans sa fuite. Alors qu’il tente de se défaire des ses menottes, Hitchcock emploie une première fois le montage parallèle pour faire monter le suspense et montre au même moment Patricia essayant d’arrêter une voiture pour dénoncer Barry. La musique crescendo de Skinner appuie fortement la séquence qui se terminera en faveur du héros. Quand le couple reprend la route, il est filmé en plan fixe sans champ/contre-champ afin de marquer la distance qui subsiste entre eux.

C’est en trouvant une protection auprès des gens du cirque, dans une très belle scène qui rend hommage à Freaks, que Patricia prendra fait et cause pour le fugitif après un monologue émouvant du chef de la troupe, Bones (interprété par le très shakespearien Pedro De Cordoba), et dans une scène de vote assez subversive qui suggère que la démocratie est parfois inutile puisque le pour et le contre s’annulent, et finalement seuls les malheureux se soutiennent dans le malheur. Après un long débat entre eux, les "monstres" du cirque décident de ne pas dénoncer Kane hâtivement et grâce à un lent travelling vers le couple, on comprend que Patricia a changé d’avis sur la culpabilité de son compagnon de route. Après un moment de pur abandon romantique, le soir sur une colline, l’action reprend dans la ville fantôme de Soda City, véritable décor de western et lieu de découverte du prochain sabotage. Barry et Patricia se livrent au montage ultrarapide d’un télescope pour observer la prochaine cible des nazis : c’est la métaphore parfaite du travail d’Hitchcock dont l’importance vitale des préparatifs techniques permettent systématiquement d’anticiper la conception du prochain plan.

Barry Kane décide de s’infiltrer dans le réseau et se fait passer pour un espion pendant que Patricia doit prévenir les autorités. Encore une fois, pour bien souligner la perversité de Freeman, l’espion qui aide Kane à infiltrer le réseau, le scénario lui offre un suave monologue lié à son enfance perdue. L’effet de répulsion est immédiat. En arrivant à New York entouré d’espions, une troisième affiche publicitaire indique au héros sa destinée proche : "A Beautiful Funeral". S’y ajoute un plan très sombre sur Manhattan accompagné d’une musique apocalyptique. Dans l’antre des espions, une superbe demeure bourgeoise de Park Avenue, Barry Kane est démasqué par Tobin qui se livre avec lui à un dialogue par titres de livres interposés. Puis il retrouve Patricia qui a été trahie par des policiers corrompus, et le couple se retrouve ainsi réuni dans le danger en étant prisonnier dans cette riche demeure qui accueille un grand bal. La scène rappelle beaucoup Les Enchaînés, et Hitchcock explique son efficacité en ces termes : « Est-ce que je peux créer l’impression que ce garçon et cette fille sont absolument traqués dans un lieu public ? Si vous êtes dans cette situation, vous vous approchez de quelqu’un et vous lui dites : "Je suis prisonnier ici." Alors il vous répondra : "Vous êtes complètement fous." (…) C’est une situation fantastique, incroyable et dont il est très difficile de sortir. » L’effet est réussi : le héros est encore plus isolé dans la foule que dans un endroit désert. Quand Barry Kane tente de s’enfuir par lui-même, apparaît un gros plan, à la fois menaçant et suggestif, d’un pistolet sortant d’un rideau qui rappelle le plan du tir anonyme de La Loi du silence. Kane y échappe mais se fait assommer et séquestré dans une cave tandis que Patricia est retenue en otage dans un building.

C’est là que commence la troisième partie du film. Cette fois Barry Kane doit s’enfuir pour empêcher un nouveau sabotage dans le port de Brooklyn et retrouver Patricia prisonnière d’un geôlier, qui reprise lui-même ses chaussettes et réclame de l’argent à son otage pour lui payer sa crème glacée. Débute une grande scène dans laquelle Hitchcock démontre tout son talent dans l’art du montage. Trois séquences sont montées parallèlement : Patricia lançant un SOS depuis son building, Barry Kane essayant de prévenir les autorités pour arrêter à temps l’acte de sabotage, et l’inauguration du bateau sur lequel plane la menace. Le tout relié par la voix off d’un speaker de radio qui décrit l’événement, avec coupures de presse en surimpression. Alors que Kane ne peut empêcher l’explosion, il se livre à un premier corps à corps avec Fry qui avait disparu depuis le début du film. Il le poursuit dans une salle de cinéma pour une nouvelle scène d’anthologie, la scène du Radio City Music Hall. Dans cette salle (qui accueillera l’avant-première du film en mai 1942), Kane poursuit Fry pendant la projection d’un film, au moment d’une scène de coups de feu. Les coups de feu du film projeté se confondent avec ceux tirés par Fry et les spectateurs mettent un certain temps avant de comprendre que la réalité a rejoint la fiction. Puis Fry s’échappe en taxi et, après un regard sur le fameux stock-shot du Normandie (cf. ci-dessus), se rend vers la Statue de la Liberté pour l’un des épilogues les plus célèbres du cinéma d’Alfred Hitchcock.

La scène finale est en effet un morceau de bravoure digne de la séquence de la douche de Psychose. Son découpage, très storyboardé, a souvent été analysé dans les écoles de cinéma, et ses nombreuses audaces techniques sont longuement commentées dans chaque documentaire sur Alfred Hitchcock ou même dans les reportages sur les studios Universal. [SPOILER] En une multitude de plans, succession de plans larges et de très gros plans, le duel final et la chute de Fry sont mis en scène avec une grande virtuosité, malgré ce détail rappelé par le maître lui-même : « Il y a là une grave erreur pour toute la scène : ce n’est pas le méchant qui aurait dû être suspendu dans le vide, mais bel et bien le héros du film car alors la participation du public aurait été décuplée. » Toute la séquence est tout de même mémorable et peut être considérée comme l’ébauche du final de La Mort aux trousses. Fry est finalement trahi par une couture de son veston qui précipite sa chute et qui fera dire à Ben Hecht : « Il aurait dû avoir un meilleur tailleur. » [FIN DU SPOILER]

Ce cinquième pilier de l’édifice américain d’Hitchcock est d’une grande richesse formelle, mais le maître n’en était pas totalement satisfait. Sir Alfred considérait que le gros problème du film, outre l’erreur susmentionnée, résidait dans sa distribution. Pour le premier rôle féminin, il voulait au départ Margaret Sullavan (qui venait de triompher dans The Shop Around the Corner et surtout dans l’anti-nazi The Mortal Storm) ou Barbara Stanwyck, alors star de la screwball comedy (Lady Eve, Ball of Fire, Remember the Night). Le rôle échut finalement à Priscilla Lane, figure de pureté provinciale convoitée par James Cagney dans Les Fantastiques années 20, femme d’affaires vigoureuse courtisée par Bogart et Wayne Morris dans l’excellent Men Are Such Fools de Busby Berkeley et surtout héroïne principale de la trilogie familiale initiée par Michael Curtiz : Four Daughters, Four Wives, Four Mothers. En quelque sorte un modèle de l’Amérique profonde, très éloignée de la blonde hitchcockienne froide et ambiguë. Truffaut le fit d’ailleurs remarquer à Hitchcock en ces termes : « Priscilla Lane ; celle-là on ne pouvait guère lui reprocher d’être sophistiquée ! Elle était très familière et même un peu vulgaire… » Ce à quoi Hitchcock répondit laconiquement : « Oui, là j’ai été réellement trahi. »

Alfred Hitchcock voyait aussi Gary Cooper dans le premier rôle (à la place de Robert Cummings), certainement pour son innocence toute américaine et son héroïsme viscéral que le réalisateur avait vu à l’œuvre dans Sergent York et L’Homme de la rue. Une autre déception du maître est liée à la présence d’Otto Kruger, qu’il jugeait conventionnel et auquel il aurait préféré Harry Carey. Là-dessus, on ne peut s’empêcher de donner tort à Hitchcock tant le personnage est rehaussé par la douceur inquiétante d’Otto Kruger. Acteur d’origine sud-africaine né en 1885, il joue des seconds rôles importants dans quelques chefs-d’œuvre : Magnificent Obsession, dans lequel il initiait Rock Hudson au "secret magnifique", Murder My Sweet, Cover Girl, Chained et quelques rôles principaux dans des séries B comme La Fille de Dracula ou Le Mystère de Tarzan. Son ambiguïté fonctionne dans chacune de ses scènes. Idem pour Alan Baxter, dont la seule évocation de son enfance perdue suffit à rendre le personnage inquiétant et au fort potentiel sadique. Le casting comporte donc des hauts et des bas, mais il ne faut pas oublier qu’avant de vendre son scénario et les services de son réalisateur au producteur Frank Lloyd pour 20.000 $, David O. Selznick envisageait de réaliser lui-même ce film avec Gene Kelly, dont cela devait être le premier grand rôle dramatique.

Du point de vue de l’écriture, Hitch eut également quelques regrets concernant la surcharge d’idées et le manque de rigueur dans leur maîtrise : C’est pourtant l’un des rares films américains pour lequel il prit part à l’écriture (avec Les Enchaînés et Correspondant 17), aux côtés de Peter Viertel qui travailla ensuite essentiellement pour John Huston et à des adaptations de romans d’Hemingway, l’étonnante Dorothy Parker figure emblématique à Hollywood qui co-écrivit A Star Is Born et resta célèbre pour avoir légué ses biens immobiliers à Martin Luther King, et Joan Harrison ancienne secrétaire d’Hitchcock qui collabora à l’écriture des premiers films américains du maître et qui allait devenir plus tard la productrice des émissions de TV Alfred Hitchcock présente, et dont on apprend dans le making of qu’elle se retira assez rapidement de l’équipe pour travailler sur le magnifique Phantom Lady (Les Mains qui tuent) de Robert Siodmak.

On doit la musique au subtil Frank Skinner. Figure indéfectible de la Universal, il a composé le score de nombreux classiques et savait travailler dans tous les genres : le Fantastique (Son of Frankenstein, The Wolf Man), le Western (Shenandoah, Destry Rides Again), les mélodrames de Sirk (Imitation of life, Magnificent obsession), les comédies (Bedtime For Bonzo), ou encore le Film noir (Naked City). Sa grande faculté d’adaptation est parfaitement à l’œuvre dans Saboteur, probablement l’une des partitions les plus ajustées à l’œuvre d’Hitchcock, avant sa rencontre avec Bernard Herrmann en 1955. La photographie est l’œuvre de Joseph A. Valentine qui retrouvera Hitchcock l’année suivante pour L’Ombre d’un doute, et sera oscarisé un peu plus tard pour le Jeanne d’Arc de Victor Flemming. Son noir et blanc nocturne mais très contrasté est plus proche du cinéma fantastique (on lui doit l’image de The Wolf Man) que du film noir. Ce choix contribue ainsi à ôter les ambiguïtés des motivations du héros grâce à une image nette, précise et contrastée.

Saboteur est l’œuvre majeure d’une période du cinéma d’Hitchcock, au cours de laquelle les ambitions techniques sont encore prédominantes par rapport à l’expression de sa vision du monde. Cette tendance s’inversera à partir de Notorious, mais on peut tout de même considérer ce film comme la deuxième étape du perfectionnement de son schéma favori, le scénario itinéraire. On peut donc parler de tournant esthétique, car c’est à partir de là qu’il utilisera pleinement les conditions techniques exceptionnelles offertes par Hollywood et fera de l’expérimentation son outil essentiel pour traduire ses idées en plans.

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