21 octobre 1935, port de New York : le paquebot Normandie longe la statue de la liberté. Sur le pont, un Viennois de 29 ans contemple le spectacle. Directeur du théâtre de Vienne, metteur en scène de nombreuses pièces à succès et occasionnellement comédien, Otto Preminger a décidé de quitter la mère patrie. Sa renommée viennoise ne lui suffit plus et il a désormais besoin de l’Amérique pour nourrir ses ambitions artistiques. Son objectif est simple et tient en neuf lettres blanches déposées sur une colline de Los Angeles : HOLLYWOOD. Doué et perspicace, le jeune Preminger fait rapidement preuve de talent et les ?moguls? des studios reconnaissent en lui un homme de génie au tempérament bien trempé. Mais ce dernier trait de caractère cadre mal avec l’autorité du pape de la 20th Century Fox. Après une altercation au sujet d'un scénario que Preminger ne veut pas modifier, Darryl Zanuck le renvoie sur-le-champ et lui promet qu’il ne tournera plus un film en Amérique ! L’histoire ne s’arrête évidemment pas là : après une courte traversée du désert sur les planches de Broadway, où il met en scène quelques pièces à succès, Otto signe son retour à Hollywood avec son premier chef d’œuvre : Laura (1944).

A partir de cette date, il ne cesse d’imposer sa vision et réalise de nombreux films témoignant de son courage artistique et de son originalité dans le choix de ses sujets : parmi ceux-ci une comédie musicale interprétée par une troupe de comédiens noirs (Carmen Jones, 1954), un huis clos politique (Advise and Consent, 1962), le parcours d’un jeune prêtre au Vatican (The Cardinal, 1963), un portrait de terroristes en Israël (Exodus, 1960) et un drame construit autour de la dépendance à la drogue : The man with the golden arm.

Réalisé en 1955, ce film est l’archétype de l’œuvre Preminger. Il met en exergue le courage du réalisateur et impose un style bâti autour d’une virtuosité visuelle et d’une direction d’acteurs parfaite.

Comme nous l’avons souligné auparavant, Otto Preminger a souvent fait preuve d’une forme de non conformisme dans ses choix de réalisations. Pendant les années cinquante, il lit le roman de Nelson Algren intitulé The man with the golden arm. Immédiatement il sait qu’il tient là une histoire hautement originale puisque, jusqu’à ce jour, aucun artiste ne s’est risqué sur la thématique difficile de la dépendance aux narcotiques. Totalement investi par ce nouveau projet, Preminger s’entoure des scénaristes Walter Newman et Lewis Meltzer afin d’adapter la nouvelle. Il leur impose sa vision réaliste de l'œuvre et, peu importe la censure, il faut rédiger un script permettant au public de prendre conscience du problème de la drogue aux USA. Après quelques semaines, le travail est achevé, Preminger en est satisfait et soumet son texte à la Motion Picture Association (MPA). Cet organisme habilité à donner des visas d’exploitation en salle est régi par le tristement célèbre code Hays.

Bible du bon censeur, le code est à l’origine de nombreux dérapages réactionnaires : ainsi il est interdit de voir deux personnages s’embrasser s’ils ne sont pas mariés, ou simplement de prononcer des mots comme enceinte, vierge ou narcotique ! Ce dernier terme est évidemment problématique dans le cadre de L’homme au bras d’or. Il est remarqué par la MPA qui impose qu’il soit banni du script. Malheureusement l’organisme n’arrête pas son entreprise de destruction sur ce point et demande de nombreuses autres modifications : les prises de drogues ne seront pas montrées, aucun suicide ne devra être mentionné et le personnage de Frankie connaîtra la rédemption grâce au courage de son épouse aimante. Tout un programme politiquement très correct !!

Mais Preminger n’est pas l’homme des compromis et refuse chacune de ces demandes. L’homme au bras d’or sera le fruit du travail des artistes associés au projet ou ne sera pas ! Fils d’un procureur autrichien et diplômé de droit, le cinéaste connaît la loi et s’appuie sur la constitution américaine, notamment la liberté d’expression, pour contredire chacune de ces allégations. Le bras de fer s’engage, la MPA intransigeante et Preminger idéaliste ne cèdent rien. Finalement, le metteur en scène viennois se tourne vers son studio et le convainc de financer ce projet unique. Les pontes de la United Artist acceptent le script et incitent les salles à exploiter le film sans visa. Pour arriver à cette décision historique, ils leurs tiennent le discours rabâché par Preminger : "The man with the golden arm est unique et tabou, le public curieux et fatigué par tant de censure va se précipiter dans les salles pour découvrir ce pamphlet libertaire". Evidemment, le pari sera gagné et à partir de cette date l’influence de la MPA va peu à peu décroître. Après deux décennies de censure le code Hays sera mis aux oubliettes et la liberté artistique reprendra une partie de ses droits en Amérique.

Ne serait-ce que sur ce point, The man with the golden arm restera un évènement majeur de l'histoire du septième art. Mais, l'amour des cinéphiles pour ce film va beaucoup plus loin et il est nécessaire de revenir à sa genèse afin de mettre en relief la créativité et la virtuosité de son réalisateur.

Après avoir obtenu le feu vert du studio et des distributeurs, Preminger démarre la phase de pré-production. Il doit d’abord trouver le comédien au bras d’or et a une idée précise de l’homme qui pourrait interpréter ce rôle difficile. Il envoie une version du script à Marlon Brando et Frank Sinatra ; quelques jours plus tard son assistante lui annonce que le crooner de Vegas accepte le projet. Il n’en a lu qu’une partie mais est convaincu de sa qualité et de son originalité (pour l’anecdote, Brando n’a pas lu ce scénario que son agent ne lui a pas transmis !). Otto Preminger apprécie la volonté du chanteur et le rencontre. L’entente entre les deux hommes est excellente et Sinatra signe ici sa plus belle prestation, manquant de peu l’oscar remporté cette année par Ernest Borgnine (Marty) !

Nul besoin d’être élève au cour Florent pour réaliser à quel point le comédien s’est investi dans son rôle. Bien que n’ayant aucune expérience significative avec la drogue, Sinatra comprend son personnage : Frankie Machine est un homme perdu dans une ville déshumanisée. A l’exception d’un escroc de bas étage, il n’a aucun ami. Autour de lui rôdent les flics, dealers, et autres joueurs de poker prêts à l’exploiter jusqu’au dernier souffle. Sa femme à moitié folle lui fait porter la responsabilité de tous ses malheurs et il ne lui reste que l’amour de la jeune Molly (Kim Novak) pour tenter d’y croire encore. De ce personnage complexe car toujours tiraillé entre sa dépendance et sa volonté de rédemption, Sinatra apprécie chacune des facettes. Il faut rappeler qu'à cette époque le leader du Rat pack connaît une légère baisse de popularité : au milieu des années 50, l'Amérique oublie ses crooners et se déchaîne au son des riffs de guitare d’Elvis ou des hurlements de Chuck Berry. Des similitudes existent donc entre l’artiste en proie au doute et son personnage. Elles permettent à Sinatra de s'emparer du rôle avec une passion non dissimulée et d’apporter une finesse exemplaire au personnage, grâce au talent d'interprète qu’il a acquis sur scène. Jamais il ne tombe dans l’excès larmoyant et cabotin dont font preuve de nombreux acteurs. Au contraire il intériorise son jeu, utilise son regard, sa démarche, toute sa gestuelle et impose une présence fascinante à Frankie Machine. L’exploit de Sinatra est d’autant plus remarquable, que de l’aveu de Preminger, il n’avait nul besoin d’être dirigé et, dans la plupart des cas, il était parfait dés la première prise.

A l’opposé du talent inné de Sinatra, la jeune Kim Novak était un diamant brut dont Preminger s’est emparé pour en faire un joyau. A force de travail (il lui fallait parfois 35 prises) il a su dompter cette personnalité, ce visage, ce corps, et apporter à la comédienne une nouvelle dimension artistique. Aux côtés de Sinatra, Kim Novak dégage une présence unique, un charisme mêlant sensualité et force de caractère, que de nombreux réalisateurs de renom ont su, par la suite, saisir pour la plus grande joie des cinéphiles.

Preminger fait donc preuve de son talent de directeur d’acteurs en permettant au surdoué Sinatra et à la beauté Novak de cohabiter sur le tournage. A côté de ce couple, ô combien glamour, le cinéaste dont le passé théâtral est évident, dirige sa troupe avec rigueur. Chacun des comédiens est parfaitement crédible, que ce soit Darren McGavin dans le rôle du dealer, Arnold Stang dans celui de l’ami attardé ou encore Eleanor Parker qui interprète la femme de Frankie. Comme souvent chez le cinéaste, chacun de ces personnages secondaires possède une forte caractérisation et participe ainsi à la richesse et à la réussite de L’homme au bras d’or.

Mais contrairement à certains réalisateurs issus du théâtre (David Mamet aujourd’hui par exemple) Preminger ne se contente pas d’être un bon directeur d’acteurs et possède un style visuel fort. Ainsi, dans L’homme au bras d’or, il installe une caméra sur une grue et met au point des mouvements ahurissants. Pour illustrer ce propos la scène d’ouverture est idéale : dans une rue new-yorkaise un bus entre dans le champ de la caméra. La porte s’ouvre et Frankie Machine en sort. Il jette un regard autour de lui et marche paisiblement sous le regard des badauds. L’objectif de Preminger le suit dans un travelling latéral de toute beauté. Son mouvement est totalement fluide malgré la suractivité de la ville. Après quelques dizaines de secondes jouissives, le plan serre le dos de Frankie qui observe l'intérieur d'un bar. Le regard du spectateur peut aussi se porter sur cette scène que la séquence suivante nous offrira. Magnifique !

Cependant la technique dans l'art cinématographique ne vaut rien si elle ne sert pas l'image. Contrairement à de nombreux cinéastes de l'esbrouffe, Preminger utilise ces mouvements pour caractériser ses personnages, accentuer l'ambiance du décor et mieux plonger le public au cœur de la dramaturgie. Pour mettre en évidence ce propos reprenons ce premier plan : Frankie machine marche sur le trottoir. Le long mouvement qui permet de le suivre nous immerge dans l'activité citadine. Les rues new-yorkaises sont débordantes de bruit et de fureur. Mais la démarche tranquille de Frankie est en inadéquation avec cette ambiance frénétique ! Dès sa descente du bus, il est en déséquilibre avec son environnement … et en danger. Ce tourbillon de vie et de fureur le happe et impose d’entrée le caractère inéluctable du drame à venir. Le plan se termine sur le regard du héros derrière une vitre. On verra ensuite qu'il y regarde un homme dépendant à l'alcool dont s'amusent certains malfrats. Frankie observe cette scène comme le miroir d’un passé contre lequel il va devoir lutter. En deux plans fulgurants, Preminger a caractérisé son personnage et défini son objectif.

La qualité de ce plan d’introduction est évidente et pendant près de deux heures, le génie de Preminger ne cessera de se manifester à travers d'autres mouvements hallucinants et une utilisation constante de la profondeur de champ. Cette technique qui consiste à offrir une définition détaillée au spectateur, tant dans le premier plan que dans les arrières plans, permet d'enrichir le contenu des scènes. A ce titre, nous retiendrons la séquence de l'incarcération de Frankie et de son ami Sparrow filmés en premier plan tandis qu'au fond un autre prisonnier hurle pour obtenir un "fix". Alors que l’homme s’agite en arrière plan, la caméra se rapproche peu à peu de Frankie et serre son visage crispé qu’il écrase sur les barreaux de la cellule. Encore une fois, Preminger exprime la dépendance de Frankie en un mouvement et sans dialogue … Vous avez dit génie ?

Certes L’homme au bras d’or possède une histoire unique et laisse éclater le talent de Preminger mais il serait injuste de tenter une analyse de l’œuvre sans évoquer les noms de deux jeunes artistes : Saul Bass et Elmer Bernstein.

Alors qu’il se consacre à la campagne publicitaire de La lune était bleue, Preminger ne cesse de protester devant le manque d’inventivité des ébauches proposées. En feuilletant un magazine, il remarque le travail d’un jeune graphiste publicitaire à qui il décide de confier cette tâche urgente … Saul Bass met ainsi les pieds dans le monde du cinéma. Il n’en sortira plus ! Après ce projet, Preminger lui demande de créer un générique pour L’homme au bras d’or. L’artiste imagine un bras tordu par la douleur pour représenter la thématique du film. Cette image ainsi que quelques lignes barrant l’écran suffisent à insuffler un style épuré et moderne au film. Le résultat est splendide et séduira d’autres auteurs comme Scorsese ou Hitchcock dont la collaboration avec Bass donnera naissance à quelques merveilles graphiques (Vertigo notamment).

D’autre part, quand on pense à L’homme au bras d’or, on y associe souvent la musique d’Elmer Bernstein. En 1955, il n’a que 32 ans et n’a signé aucune bande originale majeure mais encore une fois Preminger a repéré ce talent ! N’ayant aucune intention de lui imposer ses goûts, il laisse carte blanche au jeune compositeur qui propose une musique jazz. Aujourd’hui cela peu paraître anodin mais, à cette époque, aucun film important n’avait utilisé ce genre de partition. De cette expérimentation naîtra une bande originale magnifique utilisant une rythmique très cuivrée. Le disque deviendra rapidement un standard et Bernstein verra sa notoriété exploser. Par la suite il signera d’autres scores inoubliables tels que Les sept mercenaires, La grande évasion ou plus récemment Loin du paradis de Todd Haynes. De son côté, Preminger restera attaché à cet esprit Jazz et proposera à Duke Ellington de signer la bande originale d’Autopsie d’un meurtre (le jazzman y fait d’ailleurs une apparition).

C’est donc sur les notes de Bernstein que cette analyse prend fin. Chaque cinéphile trouvera en L’homme au bras d’or de multiples trésors allant bien au-delà des quelques points décrits ci-dessus. Aujourd’hui, ce film dont la popularité n’a jamais atteint des sommets doit être redécouvert par les nouvelles générations. Sinatra, Novak, Saul Bass, Bernstein ne bénéficiaient pas encore d’une immense notoriété et c’est au contact de l’alchimiste Preminger qu’ils ont pu, chacun, inscrire leurs noms dans l’éternité.