Les studios Ealing évoquent plus généralement la comédie so british et les rôles de composition d’Alec Guinness que le drame ou, à fortiori, que le film fantastique. C’est oublier que la première de ces comédies célèbres qui imposèrent le nom d’Ealing à travers le monde, Hue and Cry (A cor et à cri), ne sortit qu’en 1947, soit neuf ans après la création des studios -ou plutôt leur prise en main par le producteur Michael Balcon, les studios, établis à...Ealing, existant déjà dans les années trente sous un autre nom (Associated Talking Pictures). Ancien co-fondateur de la Gainsborough et responsable de production à la Gaumont British, puis en 1938 à la MGM British Studios, qu’il quitta rapidement faute d’autonomie (un seul projet fut mené à bien sous son ère, A yank at Oxford de Jack Conway), Balcon n’était en rien spécialisé dans la comédie. Au contraire, il rêvait d’un grand cinéma national, capable de concurrencer l’hégémonie hollywoodienne sur les circuits de distribution britanniques et d’enrayer l’inexorable fuite des talents, pas tant en luttant sur le terrain des moyens (comme la Rank ou les studios de Korda) et donc à l’exportation, qu’en cultivant une identité cinématographique affirmée au niveau national. Pour affirmer cette identité, Balcon s’adjoint les services d’Alberto Cavalcanti, architecte de formation et documentariste célébré pour son sens du réalisme. La production des studios Ealing durant la guerre –pour ce que nous en connaissons- semble d’ailleurs très orientée vers un style semi-documentaire (les mines de charbon de The Proud Valley de Pen Tennyson) parfois inscrit dans un contexte propagandiste (Went the day well ? de Cavalcanti). Sous l’égide de Cavalcanti se forment de jeunes collaborateurs maisons, Henry Cornelius, Charles Frend, Charles Crichton, Basil Dearden, et surtout Alexander Mackendrick et Robert Hamer qui seront les fers de lance des studios après guerre. Dead of night est un peu la conjugaison et l’affirmation de tous ces talents, une dernière fois réunis sous l’aile protectrice de leur "mentor".

Ce qui fait la grande originalité de ce diamant noir, c’est en effet le souci d’inscrire ce(s) récit(s) fantastique(s) dans un cadre réaliste, bien qu’il puisse apparaître quelque peu suranné aujourd’hui. Au gré de sa production à la Gaumont British, Michael Balcon s’était déjà essayé au genre fantastique, mais il s’agissait d’œuvres ouvertement gothiques (plusieurs bandes avec Karloff, comme The ghoul ou The man who changed his mind). Ici, l’ambition est tout autre : entremêler le réel et le fantastique de façon tellement inextricable que le film tout entier ne puisse être vécu que comme un rêve éveillé, ce qu’il est d’ailleurs in fine. C’est peu dire que cette ambition est atteinte haut la main.

Pour transformer cet essai, il faut à priori une unité de ton que le film à sketches semble peu susceptible de garantir, surtout lorsqu’il brasse des thèmes aussi disparates que les rêves prémonitoires, l’envoûtement, la schizophrénie ou la psychanalyse. Mais voilà, Dead of night est-il véritablement un film à sketches ? Nous serions tentés de répondre par la négative, et ce même si chacune de ces histoires prises séparément constituerait un court ou moyen métrage fantastique de grande qualité. Dans Dead of night, leur résonance est accentuée par leur impact sur le cheminement même de l’intrigue mystérieuse qui se noue dans ce cottage au charme tranquille et confiné. Ces échanges au coin du feu ne sont pas qu’un simple prétexte à l’exposé de quelque conte, ils n’ont rien de ce qu’on pourrait qualifier de séquences de liaison, comme c’est le cas dans la plupart des films à sketches. Au contraire, ils sont le sel même du récit dont se nourrit un malaise intangible mais allant crescendo.

Ainsi, l’épisode The Christmas Story, qui conte la rencontre entre les âges de la jeune Sally (Sally Ann Howes) et du fantôme d’un garçonnet assassiné par sa sœur presque un siècle plus tôt, ne prend de sens que dans la mesure où il permet de prouver au pragmatique docteur Van Stratten (Frederick Valk), que la science est inapte à tout justifier. Ce faisant, il contribue à alimenter les doutes et les présomptions de Walter Craig, à renforcer son malaise, et par voie de conséquence, celui du spectateur. De même, le vertigineux cas du ventriloque (extraordinaire prestation d’un Michael Redgrave halluciné), conté par le docteur lui-même, peut être vu, au-delà de la fascination morbide qu’il suscite, comme l’expérience ultime qui fait définitivement sombrer notre architecte dans une folie meurtrière.

Il est donc illusoire de vouloir mesurer les mérites respectifs de chacun des épisodes composant ce joyau envoûtant, chacun d’entre eux apportant sa pierre à l’édifice de nos fantasmes les plus refoulés et les plus inquiétants. Rendons néanmoins à chacun ce qui lui appartient, en n’omettant pas de souligner une nouvelle fois l’unité de ton, sinon de style (oscillant entre classicisme, baroquisme et fulgurances expressionnistes) qui empreint tout le récit. Cavalcanti a filmé les deux premiers sketches, consacrés au rêve prémonitoire (The hearse driver) et à la rencontre de Sally et du jeune fantôme (The christmas story), ainsi bien sûr que le révéré The ventriloquist, dont William Goldman s’inspirera beaucoup pour son roman Magic, adapté par Richard Attenborough en 1977. Charles Crichton, le futur réalisateur de Hue and cry, The Lavender Hill mob et plus récemment A fish called Wanda, reste égal à lui-même en tournant le seul épisode à prétention comique (The golfing story) avec les inséparables Basil Radford et Naunton Wayne, qui sévissaient déjà ensemble dans The lady vanishes d’Hitchcock et qui se retrouveront encore notamment dans Passport to Pimlico, autre célèbre comédie Ealing. Basil Dearden, qu’on a connu moins inspiré et plus académique (The woman of straw, Khartoum) s’est quant à lui chargé avec brio de la narration principale.

Evoquons tout de même à part l’admirable épisode du Miroir hanté, qui constituait la première réalisation du grand Robert Hamer, le futur réalisateur de Kind hearts and coronets, ne serait ce que pour célébrer le génie de son interprète principale. Cette étourdissante synthèse du drame gothique, du récit d’envoûtement et d’un cas de schizophrénie vécue à travers le temps marquait la rencontre du réalisateur avec l’étincelante Googie Withers, prodigieuse comédienne qu’on ne connaît guère en France que pour son rôle dans Night and the City de Dassin (Helen Nosseros), dont le talent multiforme lui permettait d’incarner avec la même incandescence une femme fatale ultime, une prolétaire amoureuse d’un criminel en fuite (le désenchanté et superbe It always rains on sunday, d’Hamer) ou une mère de famille déterminée et compréhensive se heurtant à la rigidité de son époux pour l’éducation de ses enfants (Pink string and sealing wax, d’Hamer également). Il suffit de s’attarder sur la sourde mélancolie qui émane au cottage de cette jeune femme autrefois si fière et impétueuse pour comprendre que, peut-être, la pathologie dont souffrait son mari ne s’est pas brisée avec le miroir...

C’est d’ailleurs toute la force de ce Dead of Night que de suggérer et de laisser vaquer les élans de notre imagination. Nous ne saurons d’ailleurs jamais rien de cette force obscure qui anime Walter Craig, et pour cause, la catharsis n’ayant pu intervenir... Comme nous ne saurons jamais si c’est la réalité ou le rêve qui se perpétue, à la fin du film... Une œuvre unique et extraordinaire, qui doit trouver une place de choix dans votre vidéothèque.