Guy Gilles est un cinéaste atypique, un auteur et un artisan qui, en huit films, a signé l’une des plus intrigantes pages du cinéma français des années 60 à 80. Un cinéaste aujourd’hui oublié mais tout aussi incompris à son époque, exclu du cercle public et critique. Guy Gilles a été assistant de Jacques Demy (le segment La Luxure du film Les Sept pêchés capitaux), a travaillé avec Agnès Varda (La Vie filmée) et pour Claude Lelouch (qui lui passe commande d’un court métrage). Cinématographiquement et humainement, il se sent proche des réalisateurs de la Nouvelle Vague : il tourne Festival 1966 Cinéma 1967 à la demande d’Henry Chapier, documentaire où il interview Truffaut, Godard et Rivette. C’est Pierre Braunberger (LE producteur de la Nouvelle Vague : Truffaut, Godard, etc.…) qui produit ses premiers courts métrages ou qui l’aide à trouver des financements. Mais dans le même temps, Guy Gilles reste marqué par le cinéma français des années 40 : les images de ces films qu’il découvrait dans sa jeunesse algérienne ne cessent de le fasciner. Ces films lui parlaient de la France, lointaine et encore inconnue ; ils ont façonné son romantisme et lui ont communiqué la passion des acteurs. Son cœur balance du côté de ces classiques. De plus, Gilles ne milite pas, ne fait partie d’aucun groupe politique ou artistique, chose inacceptable en ce début des années 60 où l’artiste doit prendre position et utiliser son art pour la défendre. Guy Gilles apparaît lors de l’essor de la Nouvelle Vague mais, trop jeune pour appartenir à cette famille de cinéastes, et surtout ne vivant pas son art comme outil politique, il creuse son propre sillon à l’écart des modes et des courants, artiste solitaire de plus en plus isolé le temps passant. Exigeant, entêté, obstiné, intransigeant, il suit sa voie sans se plier à un courant artistique qui pousse les auteurs à réaliser des œuvres qui se doivent d’être militantes, refuse de rejeter une forme traditionnelle du cinéma perçue comme bourgeoise et dépassée. Il n’est pas question ici de faire le procès de cette Nouvelle Vague que l’on se plaît si régulièrement à brûler, juste déplorer qu’une certaine doxa critique ait repoussé à la marge ceux qui ne correspondaient pas à ses critères. Guy Gilles poursuit ainsi son chemin dans l’ombre jusqu’à sa disparition, en 1996, dans une quasi indifférence.

L’AMOUR A LA MER

Guy Chiche fait les Beaux-arts à Alger. A la mort de sa mère, il hérite d’une somme d’argent qui lui permet de réaliser son premier court métrage, Soleil éteint en 1958. Il prend à cette occasion comme nom d’artiste Guy Gilles, hommage discret à sa mère Gilette qui après avoir étudié la peinture regretta toute sa vie de n’avoir pu s’épanouir dans cet art. Il entame immédiatement le tournage d’un nouveau court métrage (Au biseau des baisers, 1959) puis quitte l’Algérie pour Paris. Jeune homme débrouillard et insistant, il fait la rencontre de Pierre Braunberger qui lui permet de terminer le montage de ces deux premiers films. Braunberger lui présente François Reichenbach, qui décide de produire les courts suivants de ce jeune artiste surgit de nulle part (Paris un jour d’hiver, Chanson de gestes, Mélancholia…). Tout en réalisant ces films, Gilles arpente de nombreux plateaux de cinéma et s’essaie à tous les postes techniques : assistant réalisateur, assistant opérateur, monteur. Braunberger l’aide à trouver un producteur pour son premier long, L’Amour à la mer. Des courts, Gilles en fera une douzaine, des longs huit. Il réalise également des documentaires (Vie retrouvée en 1969) et de nombreuses émissions pour la télévision : des littéraires (Proust, l’art de et la douleur et Saint, Martyr et poète : Jean Genet) et des reportages pour les émissions Dim Dam Dom et Pour le plaisir… ce qui à l’époque n’interdit ni l’expérimentation et la poésie ! Au final, quarante années de cinéma, assez denses, mais des tournages qui s’espacent à l’orée des années 80 et une réception critique et public de plus en plus discrète. A la fin de cette décennie, tout en se sachant condamné par le sida, Guy Gilles s’épuise sur un projet de film sur Néfertiti qui reste inédit en salles. Pour de sombres histoires de coproduction, des bobines sont séquestrées par Cinecitta et Gilles doit monter le film avec ces éléments manquants. Résultat : soixante dix minutes de film au lieu des cent prévues, une seule diffusion à la télé et aucune exploitation en salle. Conclusion bien douloureuse à une vie consacrée au cinéma, conclusion qui reflète bien la position de Gilles dans le cinéma français.

De ce rapide survol filmographique, se détachent les titres. Des titres qui dessinent le portrait d’un artiste romantique. C’est peut être ce qui caractérise le plus l’œuvre d’un cinéaste qui dans les années 60 n’a pas peur de filmer un coucher de soleil ou les tourments d’un adolescent... Guy Gilles ne craint pas les clichés, ni le sentimentalisme. Ses films tournent autour de personnages d’adolescents meurtris qui lui ressemblent beaucoup. Souvent ses héros se suicident ou meurent tragiquement d’overdose, de lassitude. Guy Gilles parle de l’adolescence comme personne : sans condescendance, en se plaçant directement au niveau de ses personnages. Cette envie de s’approcher au plus près de cet âge de la vie appelle un cinéma sans recul, sans jugement supérieur, un cinéma qui prend à bras le corps le malaise, l’inadéquation, le romantisme de ses personnages. Guy Gilles est convaincu que le cinéma, c’est encore du rêve, du merveilleux. Il y croit encore, aussi il n’hésite pas à utiliser ce qui pour de nombreux autres, et notamment pendant cette période charnière de la Nouvelle Vague, relève du désuet, du ridicule. Son cinéma a quelque chose de naïf, de primitif, à l’image des questions qu’il ne cesse de poser à travers ses héros : Qu’est-ce que l’amour ? La vie vaut-elle la peine d’être vécue ? Comment peut-on vivre libre ?

L’Amour à la mer parle ainsi de la jeunesse, de la mort, d’un amour qui s’évapore. Daniel, un jeune homme né en Algérie et arrivé récemment en métropole, s’est fait marin. Il va de Brest à Paris et hésite entre son amour pour une jeune fille, Geneviève, et son amitié pour un jeune marin (interprété par Guy Gilles… étonnant dédoublement où le cinéaste se retrouve dans deux personnages, Daniel et son homonyme Guy). Un sujet romantique que Gilles ne prend pas de biais, utilisant par exemple, comme dans les films d’avant-guerre, des chansons populaires (Aznavour, Ferré) pour ponctuer le film ou en faisant lire par un personnage un poème d’Apollinaire. Daniel est le premier de ces héros romantiques qui vont parcourir le cinéma de Guy Gilles. Alors que Geneviève est persuadée de vivre la grande passion de sa vie, Daniel sent qu’il ne peut pas accepter cet amour, ce bonheur. Le film s’ouvre sur Geneviève discutant avec son amie Simone. L’image est sépia, Gilles filme des gros plans de son visage sublimé par l’amour. Lorsqu’elle évoque Deauville et sa rencontre avec Daniel, la couleur apparaît, perçant la grisaille de ce que l’on comprend dès lors être un quotidien devenu morne suite à l’éloignement de son amour. Elle se raccroche aux souvenirs des bonheurs passés en attendant qu’il revienne. On retrouve ensuite Daniel et Geneviève au lit. Mais alors que l’on aurait pu imaginer que cette belle scène réunissant les amants soit en couleur, Gilles la filme en noir et blanc. En quelques plans, sans explication verbale, Gilles nous montre le décalage qui existe entre les deux amants, deux êtres réunis mais dont les mondes intérieurs ne coexistent pas. Daniel est déjà ailleurs ; à peine posé, il rêve déjà de partir. Dans un café, questionné sur la situation politique de son pays de naissance, l’Algérie, où il vient de faire une mission, il lui répond : « Tu sais, moi… la guerre ou la paix. » Cette petite phrase éveille l’inquiétude de Geneviève qui comprend que Daniel peine à vivre dans le monde. Elle devine que, ne se sentant pas appartenir à ce qui l’entoure, il est constamment en partance. Un carton apparaît : « Les jours se suivent et se ressemblent. » Les deux amoureux déambulent dans Paris, les journées se succèdent, ils rient, ils se baladent... mais l’image est toujours en noir et blanc. Puis un autre carton : « Enfin, un matin, un train » : Daniel est muté à Brest, il peut enfin fuir, partir pour une nouvelle ville, découvrir un lieu encore vierge. Le malheur de Daniel, c’est qu’il épuise rapidement les lieux, les êtres. Il ne se sent vivre qu’un temps, lorsque qu’il découvre, lorsque c’est neuf, surprenant, lorsque la vie est comme ranimée. A Brest, il se sent enfin revivre. Images en couleur du port de commerce, de Recouvrance, de la rue de Siam... Daniel est heureux, mais on sait que ce bonheur ne durera qu’un temps. Rapidement c’est la répétition et l’ennui, le noir et blanc règne de nouveau sur le film. Il faut attendre la fin du film pour retrouver de nouveau Daniel heureux. [Spoiler] Il vient de quitter Geneviève (« Tu m’oublieras », « Je vais partir, je ne sais pas où » : la fuite et la mémoire, deux grands thèmes de Gilles) et prend un train sans destination. Daniel se sent de nouveau raccordé au monde. Les couleurs explosent et l’accompagnement musical se prend d’un lyrisme inédit jusqu’ici. Un moment de bonheur que l’on devine cependant tout aussi éphémère que lors de son arrivée à Brest. [Fin de spoiler] Gilles nous fait ressentir par la seule grâce de sa mise en scène ce rythme de balancier qui mène la vie de Daniel. Dans son film suivant, Au Pan coupé, Gilles met en scène Jean, un autre de ces adolescents romantiques. Jean refuse le monde, plus radicalement encore que Daniel qui ne cesse de fuir pour se sentir exister: lui ne voit que la mort comme issue et il va sublimer cette mort. Jean, porté par l’absolu de sa jeunesse, n’essaye même pas de lutter ou de fuir, il se laisse absorber par son désir morbide. Plus apaisé, Le Clair de Terre offre une issue à son héros dans la découverte de la Tunisie, véritable renaissance, régénération d’une âme meurtrie.

Mais revenons à ce premier film, à sa genèse. Au départ, L’Amour à la mer ne doit être qu’un court métrage financé par un directeur de salle que Braunberger lui a présenté. Mais Guy Gilles, qui a alors vingt-deux ans, souhaite réaliser son premier long métrage. Il parvient à faire accepter à ce producteur de fortune (qui s’aventure dans la production pour la première fois, juste car il est fasciné par les premières œuvres du jeune cinéaste) trois courts métrages tournés au fil des saisons. Avec la petite somme qui lui est allouée pour ces courts (et l’argent d’un cachet d’acteur), il se lance dans un tournage qui durera près de trois ans. Il tourne les intérieurs parisiens chez des amis, quémande des chutes de pellicule vierge, un prêt de caméra entre deux journées de tournage... les séquences de rues sont prises à l’arrachée, visiblement sans autorisation et sans figurants. Chacun participe à tous les postes techniques afin de combler le manque d’assistants (il y en a un en tout et pour tout). Guy Gilles fait appel à son cousin d’Alger, Jean-Pierre Stora, pour composer la musique. Cet auteur de chansons populaires, qui ne s’imaginait pas un jour travailler pour le cinéma, restera son plus fidèle collaborateur. Au bout d’un moment, les choses se compliquent encore : les acteurs sont de moins en moins disponibles, les techniciens ont besoin de gagner leur vie... finalement le producteur, mis au pied du mur, réalisant que Guy Gilles a en fait réalisé un long métrage, accepte d’allonger le financement pour permettre au film d’être terminé. Un travail de longue haleine, épuisant qui, de l’aveu de Guy Gilles, a nui au film. Il déclare à la sortie du film à propos des conditions de tournage : « Tout cela ne serait rien. Tout cela serait oublié. Hélas ! De tant de heurts, de telles secousses, quelque chose ou quelqu'un, c'était fatal, devait porter la marque. Malheureusement, c'est le film. Seules, trente-cinq minutes sont un peu ce que j'aurais rêvé que fussent les quatre-vingt-dix de sa durée. »

Pourtant, ce tournage erratique ne se ressent pas à la vision du film, qui coule de façon fluide, épousant le rythme des saisons, se nourrissant de l’atmosphère des lieux. Un moment de Paris l’été, l’automne sur Brest, puis Paris de nouveau qui porte un nouveau visage, celui de la nuit. Cette fluidité, on la doit en grande partie aux acteurs qui vivent leurs rôles. Les deux acteurs principaux, Daniel Moosmann et Geneviève Thénier (que Gilles a rencontrée sur le tournage de La Luxure) sont des visages inconnus. Mais à leur côté, on aperçoit quelques stars que Guy Gilles persuade par amitié d’apparaître dans le film : Jean-Claude Brialy tourne une scène nocturne après avoir donné une représentation théâtrale, Juliette Gréco lui ouvre son appartement pour tourner en une petite heure la séquence où elle apparaît, on retrouve également Jean-Pierre Léaud, Alain Delon, Romy Schneider (coupée au montage)...

Guy Gilles est un admirable directeur d’acteurs. Il aime mettre en présence des inconnus et des stars dont il atténue délicatement une image de cinéma trop lourde. Il travaille beaucoup sur les intonations, les ponctuations, la manière de placer les mots. Il écrit les rôles en fonction de ce qu’il repère chez un acteur : sa façon de s’exprimer, un timbre de voix. Rejetant les codes de jeu habituel, il pousse ses interprètes vers la stylisation. Cette attention portée à l’acteur, cette originalité d’approche du jeu a séduit de nombreux acteurs : Orane Demazis (Au pan coupé), Roger Hanin, Marthe Villalonga et Micheline Presle (Le Clair de terre), Delphine Seyrig (Le Jardin qui bascule), Jeanne Moreau (sa grande passion), Françoise Arnoul... Guy Gilles aime les stars et les inconnus, il est aussi bien influencé par l’approche de Robert Bresson (on croise Elina Labourdette, l’actrice des Dames du Bois de Boulogne, dans Le Clair de Terre) que par la façon dont le cinéma français classique parvenait à illuminer ses acteurs. Il est dans le présent du cinéma (les acteurs emblématiques de la Nouvelle Vague se succèdent dans ses film) et dans son passé. L’apparition dans L’Amour à la mer de la chanteuse Lili Bontemps (vedette du music-hall des années 50 que le jeune Guy Gilles et son cousin Jean-Pierre Stora poursuivaient lors de ses tournées à Alger), en chanteuse d’un bar du port de Brest, réveille des souvenirs de cinéma, de stars. Lili qui rappelle physiquement la Lola de Demy et qui chante d’ailleurs la chanson éponyme. Lola qui ressemble beaucoup, par son atmosphère et ses personnages, au film de Guy Gilles. Malgré la présence et le soutien de Delon, Brialy, Léaud et Gréco, Guy Gilles ne trouve pas de distributeur en France. L’Amour à la mer est exploité en Belgique et en Suisse et reçoit en 1964 le Prix de la Critique au Festival de Locarno. Un prix obtenu à la sauvette, le directeur du CNC de l’époque ayant refusé que ce film, tourné hors du circuit traditionnel, représente la France.

L’Amour à la mer est un film magnifique, qui respire, qui vit, qui nous fait ressentir les atmosphères, les sentiments, le rythme d’une ville. Un film qui porte en germe le cinéma de Guy Gilles qui va se déployer au cours de ses deux réalisations suivantes. La première, Au pan coupé, ressemble beaucoup par son histoire à L’Amour à la mer, mais Guy Gilles va s’accrocher cette fois ci à son couple d’acteur, s’attacher à leurs visages, leur coller au corps, plonger dans leurs tourments.

AU PAN COUPE

Au pan coupé voit le jour grâce à Macha Méril qui tombe amoureuse du scénario et va jusqu’à fonder une société de production pour le financer. Dans le film, elle joue Jeanne, personnage central autour duquel Gilles construit sa mise en scène, son histoire. Cœur palpitant du film autour duquel gravite l’ombre d’un disparu, Jean, interprété par Patrick Jaouné. Guy Gilles rencontre Jaouné lors du tournage de L’Amour à la mer où il lui offre une petite apparition. Ils ne se quitteront plus. Il puise chez l’acteur ce qui va nourrir le personnage de Jean : l’abandon, la maison de redressement (Patrick Jaouné va régulièrement faire de courts séjours en prison), la révolte, tout ce qui caractérise pour lui les sentiments adolescents qu’il a à cœur de traduire dans ses films. Surtout, il voit dans le visage de son acteur la pleine incarnation de la solitude, ce grand thème qu’il ne cessera d’aborder de film en film, symptôme adolescent bien sûr mais qui est plus largement pour Gilles la seule réponse possible à une société contemporaine indéchiffrable, insupportable. Jean : « Je préfère renoncer à tout que d’accepter ce que la société m’offre. Il y a peut-être des bonheurs possibles sur cette planète. Ils m’échappent, mais sans doute cela vient-il de moi. Mon aventure doit être solitaire. » Comme L’Amour à la mer, Au pan coupé commence sur une idylle. Jean est pour la première fois heureux. Il est avec Jeanne, il se sent aimé. Pourtant, dès le début, il annonce à Jeanne qu’il risque de partir, de disparaître, de refuser ce qui lui est offert. Jean ne veut pas travailler, rejette le système, refuse toute contrainte. Si ce comportement reflète une douleur profonde, adolescente, une incompréhension du monde, il montre également une certaine lâcheté de sa part. Ainsi, il préfère disparaître plutôt que d’affronter Jeanne, de voir sa peine à l’annonce de son départ. Guy Gilles n’excuse pas l’attitude du jeune homme et la suite du film, qui se concentre sur Jeanne, montre la douleur de celui qui reste. Mais Gilles est fasciné par le jusqu’au-boutisme de la démarche de Jean. Celui-ci ne cède pas à une impulsion, il poursuit un idéal de non vie, c’est un adolescent torturé comme il en existe tant dans le cinéma de Guy Gilles. Comme Daniel dans L’Amour à la mer, comme Pierre dans Le Clair de terre, Jean refuse de vivre dans le réel. Il veut ressentir intensément chaque parcelle du monde tout en souhaitant rester en dehors de celui-ci. Comme un drogué, il se referme sur son unique existence et essaie de vivre dans un rapport direct au monde qui exclut la société des hommes. La drogue est absente du film (dans Absences répétée, la drogue, l’accoutumance seront incarnées) mais le processus est là, jusqu’à l’overdose : lorsque Jean meurt, les témoins parlent de son regard extatique et apaisé.

Comme Daniel dans L’Amour à la mer, Jean ne peut que partir, larguer les amarres, se perdre sur la route et disparaître. Dès le début du film, il se réfugie derrière de vagues excuses pour préparer le terrain à une rupture que lui sait imminente (« Je n’ai pas d’instruction… tu t’ennuies avec moi ») mais rapidement il ne peut qu’avouer : « Ca recommence, j’ai envie de partir. » Ce besoin de fuir, cette incapacité à se sentir appartenir au monde sont des sentiments adolescents, mais ils sont exacerbés chez Jean par quelque chose qui s’est brisé, par une plaie encore vive, qui ne cicatrise pas : « Il faudrait renaître, ailleurs… une autre enfance, d’autres parents. Pas la prison à 15 ans. » La prison, Patrick Jouané l’a lui aussi connue et lorsque son personnage en parle, l’intensité des scènes vient aussi de ce morceau de réel qui s’engouffre dans la fiction. L’image de la prison conditionne la perception du monde par Jean : « Le monde est dur et fermé autour de moi, de nous, et ceux qui ne le voit pas sont des menteurs. » L’isolement est un prolongement de cette incarcération qui a marqué sa jeunesse. Ne pas tisser de liens avec les autres car ils pourraient se briser, ne pas risquer la déception amoureuse ou la perte d’un ami qui achèveraient de le détruire. Jean préfère rompre plutôt que de risquer de subir une rupture, s’isoler de lui-même avant que ce ne soit le monde qui l’isole une nouvelle fois.

Juste après cette discussion entre Jean et Jeanne, une voix off, celle de Guy Gilles, prend le relais : « Trois mois plus tard, Jean quitta Jeanne. » Jean continue d’écrire à Jeanne. Il vit quelques temps avec un groupe de Beatniks mais, ne se sentant pas faire partie de leur univers, repart très vite. Il reprend la route, les lettres s’arrêtent. La voix de Guy Gilles reprend : « Il mourut peu après. » Le corps de Jean est découvert dans le jardin d’un pavillon de banlieue à Lyon. Il semble être mort de fatigue, s’être laissé mourir d’épuisement et de faim. On note que son visage semble heureux, apaisé.

Chez Guy Gilles la mort est omniprésente. Il est toujours question du vieillissement, du sentiment du temps qui passe (voir l’utilisation de courts extraits des Quatre saisons de Vivaldi dans L’Amour à la mer). Si Au pan coupé nous montre Jean fauché dans sa jeunesse, s’il n’est pas question ici de la vieillesse à proprement parler (comme ce sera le cas dans Le Clair de Terre par exemple), il n’en demeure pas moins que le film se construit sur le temps. Le grand mouvement du cinéma de Guy Gilles est de nous faire ressentir le regret de ce qui s’efface et disparaît et, ce faisant, de montrer que chaque instant que nous offre la vie est précieux car éphémère.

Jean disparu (de la vie de Jeanne, de la vie tout court), restent alors juste des souvenirs, des traces, des ruines. Gilles travaille tout son film (et plus largement son œuvre) sur ces figures : toute la mise en scène (mais nous y reviendrons) fonctionne sur le mode du souvenir, et le film est parsemé de nombreuses images de lieux et d’objets usés par le temps (photos jaunies, bibelots abîmés, murs couverts de graffitis), marqués par les histoires qui les ont traversés : « J’aime beaucoup les objets pour ce qu’ils portent en eux de traces du temps » dit à ce propos un personnage de L’Amour à la mer. Lieux et objets contiennent la mémoire des hommes, les histoires passées, le souvenir de ce qui n’est plus. Jean et Jeanne feuillettent un vieil album contenant une collection de cartes postales ayant appartenu à une certaine Marie. Ils imaginent son histoire à partir des petits textes échangés à l’arrière des cartes, à partir de quelques photos de famille. Passage magnifique où une histoire simple, une histoire de tous les jours, est arrachée de la torpeur du temps à partir de quelques traces. Ce travail archéologique contredit Jean qui pense que « de notre passage sur terre, il ne restera rien du tout. » Plus tard un peintre fait le portrait de Jean qui se laisse faire, joue le jeu, reste immobile. On sait alors que malgré ses discours, Jean a le secret espoir de laisser lui aussi une trace, que ce tableau pourra un jour chez un autre couple réanimer le souvenir de sa vie.

Jean est bien sûr le héros romantique d’Au pan coupé, héros en crise, sauvage. Mais le personnage le plus intéressant et complexe reste Jeanne et c’est à travers elle que s’écrit le film, ce qui permet à Gilles, outre son attachement sincère à son personnage, d’explorer la grande question de son cinéma qui est celle du souvenir. Guy Gilles nous fait découvrir le personnage de Jean à travers le prisme de Jeanne, à travers ses sentiments et ses souvenirs. Ce sont ses yeux qui font apparaître le visage de Jean, sa voix. C’est en fouillant sa mémoire qu’elle fait remonter les amitiés, les rencontres qui ont ponctué leur histoire. Au pan coupé épouse la quête intérieure de Jeanne qui essaie de reconstituer un passé fragmenté pour essayer de comprendre le départ de Jean. Relier des éléments disparates pour tracer une ligne, pour donner un sens à la disparition de son amour. Macha Méril est éblouissante dans ce rôle : toute en douceur, elle parvient à donner au film un sentiment d’apaisement qui contrebalance la tristesse du film, celle du temps qui glisse et s’en va, des choses qui disparaissent, de la fragilité de l’amour.

« Le Pan coupé de Guy Gilles est le film d'un amour. L'amour a été interrompu par le départ, la mort. Il est vécu à partir du déchiffrage obsessionnel du passé. Ce passé a été bref, il est maintenant opaque et inépuisable comme un crime. Ici, enfin, l'amour n'est pas montré à partir de l'étreinte-dans-le-lit-d'hôtel. Son évocation par le visage - visage d'une femme cinquante fois répété, à une ombre près, un regard, un crispement sous le harcèlement de la blessure - est tout simplement admirable. Non, cela n'avait jamais encore été fait au cinéma. » (Marguerite Duras).

Guy Gilles compose Au pancoupé autour de l’éclatement du temps. Jeanne ne sait pas que Jean est mort. Elle vit dans le doute, dans l’ombre de son amour disparu. Les lieux qu’elle traverse, la petite chambre qu’ils partageaient et qu’elle vient débarrasser... tout ne cesse de lui rappeler leur histoire. Pourtant, nous dit la voix off, Jeanne essaye d’éviter « chaque endroit qui les vit réunis et heureux », mais tout fait retour. Au pan coupé, comme L’Amour à la mer, mêle le noir et blanc et la couleur. Jeanne, suite à la disparition de Jean, est comme amputée d’un membre et sa vie de la couleur. Son quotidien devenu mort est percé des éclats d’un bonheur perdu. Ses seuls moments heureux sont les souvenirs, même douloureux, qui surgissent d’un coup et la replongent dans le passé. Ce sont des détails, des objets, des lieux, des bribes de discussions avec Jean, des instants partagés. « Les images et les mots la poursuivaient » continue la voix de Gilles. Le passé refait constamment surface, plus vivant que le quotidien dans lequel Jeanne se morfond désormais. Tout fait sens autour d’elle. La ville ne cesse de lui envoyer des signes qui sont autant de clefs pour ouvrir un nouveau passage vers le passé. Une enseigne, un titre de journal, un graffiti, un cri dans la rue... les souvenirs se frayent un passage par le moindre interstice. Guy Gilles imbrique parfois plusieurs couches de temps. Ainsi Jeanne raconte à un ami le souvenir d’une discussion où Jean lui racontait son passage en prison, son évasion. Les images sont, dans la logique du dispositif mis en place par Guy Gilles, en couleur car Jean se sent vivant lorsqu’il raconte cette histoire et Jeanne est pleine d’empathie pour lui. Il se sent tellement vivant que ses propres souvenirs apparaissent, flash-back dans le flash-back, souvenirs mêlés, échangés, partagés. A ce moment du film les souvenirs de Jean sont ceux de Jeanne. Gilles nous place au-delà de la logique narrative traditionnelle : nous épousons depuis un moment les pensées de Jeanne, et non ceux de Jean, et le respect des codes interdirait que l’on puisse voir à l’écran son passé de prisonnier. Mise en scène audacieuse, transgressive, qui montre l’imbrication totale des souvenirs de deux personnages qui fusionnent grâce à l’amour total.

Le passé est donc un refuge pour Jeanne, mais bientôt la douleur se fait trop forte. Les souvenirs sont trop omniprésents, ils envahissent trop sa vie, ne la laissent pas reprendre son souffle et après s’être protégée de la douleur en les invoquant, elle souhaite dès lors oublier. Guy Gilles fait d’Au pan coupé un film magnifique sur le processus de deuil, sujet délicat et complexe, très finement abordé non par le discours mais par la mise en scène, par l’usage de la couleur et du noir et blanc et du travail sur les couches de temps.

L’intérêt que porte Guy Gilles à la question du temps rejoint aussi le thème de l’adolescence. L’adolescence, c’est aussi un moment de transition où le sentiment que le temps est arrêté, que l’on a « la vie devant soi », cède peu à peu la place à la grande horloge. Les aiguilles se mettent à avancer et apparaît alors l’angoisse du temps qui passe, qui file, disparaît. C’est cette sensation qui rend le cinéma de Guy Gilles si mélancolique. Jean-Claude Brialy, un badaud que Daniel croise dans L’Amour à la mer, disait à ce propos : « J’aime la jeunesse, mais c’est éphémère, ça passe…» Les adolescents de Guy Gilles sont déjà dans la nostalgie du passé, ils vivent avec la peur du futur (le travail, la famille... la société dont ils craignent de faire partie) et dans l’espoir que le temps peut rester immobile, ne serait-ce qu’un moment. Mais « Qu’on rie, qu’on pleure, le temps s’en va » comme le dit un personnage dans Le Clair de terre. Guy Gilles décrit ainsi le café qui donne son nom au film, Au pan coupé : « J'ai découvert un café qui n'avait plus d'âge. A l'intérieur, des peintures naïves, des plantes, une atmosphère de temps arrêté, une qualité plastique extraordinaire. La patronne, 75 ans, immobile derrière son comptoir, fixait la rue. Elle connaissait les habitudes de tous les gens qui passaient, devinait chaque entrée d'habitué sans le voir. » Il restitue dans le film cette impression de temps qui s’est figé. Orane Demazis, qui interprète la patronne de ce bar, raconte au début du film l’histoire d’une voisine qui ne vit plus que dans le souvenir de sa vie passée. Cette voisine, Jeanne la rencontrera à la fin du film et recueillera son histoire qui fait écho à la sienne. Le film se referme comme une fleur sur ce personnage. Guy Gilles sait que l’on ne peut arrêter le temps mais, comme un cadeau fait à ses personnages, il le leur offre ce temps arrêté un temps, ce temps qui se répète. C’est l’un des paradoxes de son cinéma que de travailler sur ces deux mouvements : l’arrêt et l’implacable avancée du temps. Mais même lorsque le temps avance, Gilles lui oppose la puissance du souvenir, la possible lutte contre l’oubli qu’est le travail de mémoire.

Le passé est un refuge et le futur fait peur, il incarne la décrépitude des choses, le vieillissement, la mort. Le présent n’est supportable que lorsqu’on l’oblitère, qu’on le fuit. Le présent n’est supportable que lorsqu’il est envahi d’images du passé, de souvenirs qui viennent donner une impression d’incorruptibilité aux choses, à la vie. Supportable lorsqu’il est dédoublé, multiplié par des équivalences, des échos du passé, rendu ainsi plus solide, tangible. Ce pouvoir du passé rejoint le pouvoir du cinéma qui a la capacité d’éveiller des choses enfouies chez le spectateur, de jouer de son vécu, de sa mémoire de façon primitive, sensorielle et profonde. Les films ne font que se renforcer de tout ce que le spectateur porte en lui.

Simone, une amie de Geneviève dans L’Amour à la mer, dit : « La musique et les parfums, c’est ce qu’il y a de mieux pour se souvenir des choses. » Guy Gilles travaille ses scénarios et sa mise en scène sur cette idée : utiliser des sons, des images, évoquer des parfums, des lumières, pour faire surgir chez le spectateur des sensations du passé, des souvenirs, qui alimentent en retour le film et le renforcent. Il y a en jeu ici quelque chose d’exceptionnel et de rare, un lien profond entre le film et le spectateur qui passe par une compréhension instinctive de la part de Guy Gilles des spécificités et des possibilités du cinéma. Instinctive car, à l’encontre de Resnais et Marker qui ont aussi creusé ce sillon, Gilles semble moins réfléchir que ressentir, d’où un cinéma plus fragile, bancal, naïf.

Le cinéma de Guy Gilles est dans la modernité. Il n’y a pas de scénario au sens classique du terme, pas d’intrigue à résoudre ; l’enjeu de ses films est l’humain et rien d’autre. La société, comme dans les grands films de la modernité, est opaque, incompréhensible. Narrativement, Gilles rejette la forme classique, tout comme sa mise en scène ne cesse d’enfreindre les règles classiques. Le montage de Jean-Pierre Desfosse est un élément déterminant de la réussite des films de Guy Gilles. Ils se rencontrent dans un café, discutent cinéma, et Gilles décide de le former au montage et de le propulser dans le métier. Tous deux travaillent en étroite collaboration à la construction des films. Un travail d’orfèvre, les films de Guy Gilles étant très découpés, ses films composés à peu près d’autant de plans qu’un film d’action américain. Il y a par exemple cette manière, au cours d’une scène, d’interrompre son déroulement normal par des inserts sur un personnage extérieur à l’action. Ce n’est que plus tard que celui-ci fait son apparition dans le cadre en même temps que les protagonistes principaux, souvent en arrière-plan, et qu’il prend alors place dans le déroulement logique du film. Une façon d’ouvrir le film au monde, à ce qui n’en fait pas partie habituellement partie, à l’ailleurs.

Un cinéma de la modernité, qui pourrait s’inscrire dans la Nouvelle Vague mais qui, contrairement au dogme de celle-ci qui est de faire table rase du passé, continue à entretenir des liens avec le cinéma classique. Finalement, l’approche de Guy Gilles ressemble plus à celle des cinéastes américains de la fin des années 60 qui sont et dans la continuation et dans la brisure.

Le travail de Guy Gilles sur le montage et la structure temporelle rejoint sa grande passion pour Marcel Proust. Mauriac, petit-neveu de l’écrivain, remarquera à la sortie de Clair de Terre cette proximité entre le cinéma de Gilles et l’œuvre de Proust, allant jusqu’à écrire que ce n’est pas à Visconti ou à Losey qu’il faudrait confier l’adaptation de ses romans, mais à Guy Gilles. Guy Gilles, qui consacrera trois ans à la réalisation d’un documentaire sur l’écrivain, explique : « Proust disait que chacun a un livre écrit en lui et que le créateur est celui qui cherche à lire en lui ce livre et tente de le recopier. En reprenant cette idée, on pourrait présenter le cinéaste comme celui qui a des images en lui (images prises au sens propre), et qui, au moyen d'une caméra, essaie de les rendre existantes. Ces images seront alors véhicules de poésie, ce point de rencontre entre le traduisible et l'intraduisible. » (1) Peintre et photographe, Guy Gilles accorde une importance primordiale à l’image de ses films. Il aime tenir la caméra, cadrer lui-même, composer les lumières, ce qui n’empêche pas sa collaboration avec des chefs opérateurs. Si Jean-Marc Ripert sera le collaborateur le plus proche de Gilles en ce domaine, sur les trois premiers films du réalisateur on remarque les noms de Willy Kurant (Au pan coupé) et Philippe Rousselot qui travaille pour la première fois en tant que directeur de la photo sur Le Clair de terre. (2)

Il se dégage des images des films de Guy Gilles une beauté délicate. Il y a à l’œuvre une grande précision dans la composition des cadres, dans l’utilisation des couleurs et des lumières, et l’on sent que Guy Gilles pense ses images comme des tableaux, mais aussi comme les vers d’un poème. Il ne recherche pas le réalisme, ce qui importe pour lui c’est de parvenir à retranscrire à l’image les sensations que l’on ressent dans la vie face à un paysage, un objet, un visage, à faire mettre sur pellicule la beauté éphémère des choses. On nourrit les images de Gilles de notre propre poésie, de notre propre vision du monde. Notre regard s’accroche à des détails, savamment mis en avant par le cinéaste, qui provoquent en nous le souvenir de ce que l’on a ressenti dans nos vies face aux mêmes objets, aux mêmes lumières. Ce que l’on ressent en parcourant les galeries d’un musée de peinture, le cinéma de Guy Gilles parvient à nous le restituer. La question du regard est centrale dans le cinéma de Guy Gilles. Il réfléchit constamment à la place du spectateur : que ce soit au niveau de la narration, du montage ou de la photographie, tout l’art de Guy Gilles vise à faire partager le regard d’un personnage (qui peut changer en cours de film) et d’un spectateur, donc à faire coïncider un temps deux mondes intérieurs. Dans cette optique, Gilles n’utilise que des objectifs proches du regard humain, même lorsqu’il s’agit pour lui de filmer un paysage, une ville.

Comme on l’a vu, dans L’Amour à la mer et Au pan coupé noir et blanc et couleur coexistent. Dans ces deux films les images en noir et blanc (ou plutôt en sépia très clair, résultat obtenu en laboratoire après tournage sur pellicule couleur) évoquent la répétition du quotidien, l’ennui. La couleur surgit lorsque les personnages s’évadent : lorsque Daniel découvre une nouvelle ville (Brest), lorsque Geneviève se perd dans ses pensées et s’amuse de ce qui l’entoure (la séquence à la terrasse d’un café où elle passe d’une conversation à une autre), lorsque des bribes de souvenirs surgissent d’un seul coup dans les pensées de Jeanne. Dans L’Amour à la mer, toute la séquence où Guy évoque à Daniel sa découverte de Paris est entrecoupée d’images en couleurs de la capitale, scène très personnelle où Gilles raconte son arrivée dans la métropole. Dans ces deux films, le quotidien semble à la fois morne et agressif (l’image est souvent surexposée) tandis que les images du passé ou de l’ailleurs, aux couleurs appuyées, s’inscrivent à l’écran avec chaleur et vérité. Vision romantique là encore, avec un noir et blanc qui accompagne la douleur adolescente, celle du refus du monde et de la souffrance de ne pouvoir vivre dans un absolu, et la couleur qui sublime le passé, l’amour, l’évasion, la liberté.

Si la mise en scène de Guy Gilles semble apaisée (ce que devrait contredire par ailleurs la multiplicité des plans dans le montage de ses films), ses films sont constamment percés d’éclats de cinéma. Les couleurs explosent, la mise en scène se fait lyrique, portée par la musique de Jean-Pierre Stora (le cousin de Guy Gilles) qui sort de sa discrétion pour envahir la bande-son. Gilles ne se cantonne pas à une représentation cinématographique figée, il ne cesse de se faire s’entrecroiser des courants, des influences, expérimentant, recherchant, creusant la matière du cinéma. Il joue des décadrages, des faux raccords qui sont autant de façon de marquer l’inadéquation de ses héros au monde. Il utilise des volets, des fermetures rapides à l’Iris, des cartons. Il a une manière très personnelle d’inciser les plans de détails, de filmer les personnages selon différents points de vue et de varier les échelles de plan au sein d’une même séquence. Filmer une scène ne suffit pas : il faut l’alimenter de ce qui reste habituellement hors cadre pour la préciser, il faut montrer les différentes facettes d’un visage. C’est une écriture incroyablement moderne qui parvient pourtant toujours à demeurer discrète.

Gilles a pratiqué dans ses années d’assistanats tous les postes techniques. Outre son travail déterminant sur la photographie, il travaille en étroite collaboration avec son monteur Jean-Pierre Desfosse qui, de son côté, suit le tournage en tant que script et assistant réalisateur. Ces rôles multiples tenus par les uns et les autres sont courants chez Guy Gilles (au générique on trouve des « assistants en tout »), ses tournages se déroulant avec des équipes extrêmement réduites. Chacun est accessoiriste, décorateur, régisseur, machiniste, électricien... Pour Gilles, il faut que tout circule dans ses films (les changements de point de vue, les personnages que l’on suit un temps et qui cèdent leur place à d’autres) et pour cela, que toutes les énergies circulent lors de sa fabrication. Il est primordial pour lui que chaque participant sache ce que fait l’autre, y participe. Le cloisonnement n’est pas possible, et son cinéma repose sur l’échange entre les membres de la petite famille de cinéma qui se constitue autour de lui. Gilles s’intéresse également beaucoup au son. Pour L’Amour à la mer, la jeune monteuse Noun Serra, utilise des bandes de bruitages du film Muriel de Resnais qu’Antoine Bonfanti lui a données. La bande-son du film, tourné en muet, est constituée élément par élément avec un énorme soin. Avec Le Clair de Terre, Guy Gilles peut pour la première fois tourner en son direct, ce qui complique le tournage mais qui permet au cinéaste de capter avec plus de spontanéité le jeu de ses acteurs. Cette évolution technique va, comme pour beaucoup de cinéastes de l’époque, modifier son approche de la mise en scène.

LE CLAIR DE LA TERRE

Guy Gilles commence la préparation du film en 1968 et il mettra deux ans à le terminer. Simone Signoret, qui doit jouer le rôle de Mme Larivière, se voit contrainte d’abandonner le projet qui prend beaucoup de retard. Gilles pense à Michèle Morgan qui décline l’invitation mais qui l’oriente vers Edwige Feuillère, qui se révèle absolument magnifique dans ce rôle. Malgré les difficultés, essentiellement financières, Guy Gilles s’accroche à ce film qui lui tient profondément à cœur car évoquant directement la question du déracinement, déjà présente en filigrane dans ses précédents films.

Guy Gilles est né à Alger en 1940. A vingt ans, lorsqu’il doit quitter son pays pour la France, c’est une déchirure qui ne cicatrisera jamais complètement. Toute son œuvre est marquée par ce départ et il se dégage de ses films une forte impression de mélancolie, un regard sur le monde conditionné par la perte et le déracinement. D’où son obsession du temps, donc du passé, de son poids mais aussi du réconfort qu’il peut apporter. Les nombreuses photos de familles jaunies qui parsèment ses films sont autant de morceaux de vie arrachés au temps, autant d’images de sa jeunesse algérienne qu’il convoque pour se rassurer. Cette jeunesse algérienne nourrit ses films du regret du temps passé, du regret de l’enfance. Ce déracinement provoque en lui un fort sentiment d’être à l’écart, renforce sa solitude et, ce faisant, conditionne la façon dont il écrit ses personnages, met en scène ses films qui sont l’expression de ce mal être profond. Qui plus est, Guy Gilles est homosexuel, ce qui ne fait que renforcer cet isolement.

S’il a déjà évoqué l’Algérie dans ses précédents films, pour Le Clair de Terre il décide de plier ses bagages et de traverser la Méditerranée en compagnie du héros de son film. Guy Gilles jusqu’ici parlait discrètement de lui à travers ses personnages, mais avec Le Clair de Terre il signe un film quasi autobiographique... à la différence près que le personnage de Pierre est inspiré de son frère, qui lui n’a pas vécu son adolescence en Algérie, et que la Tunisie remplace l’Algérie de son enfance. Si Gilles se reporte sur la Tunisie, il faut dire que c’est par défaut, qu’il se trouve contraint d’abandonner l’idée de tourner Algérie car les autorisations de tourner n’arrivent jamais.

Réalisé en 1970, Le Clair de Terre évite la question de la guerre d’Algérie et plus largement des guerres d’indépendance des anciennes colonies. Guy Gilles est parti volontairement d’Algérie et, à contrario de nombreux pieds-noirs, trouve juste que le pays obtienne son indépendance : « Dès l'enfance, j'ai senti l'ambiance méprisable que des élites européennes maintenaient en Algérie. Leur racisme était surtout fait de mépris. Racisme à tous les échelons, les catholiques ne supportaient pas les Juifs, les Européens feignaient de ne pas connaître la situation des Arabes. A quatorze ans, j'ai eu une envie folle, au grand étonnement de mes parents, de quitter le pays. Depuis l'indépendance, je suis retourné en Algérie plusieurs fois. J'ai retrouvé cette impression d'harmonie et de réception totale de la beauté du pays que j'avais éprouvée tout jeune. Donc fatalement nous revenons aux notions de la lutte des classes, plus qu'à un quelconque antagonisme racial. » (3). Guy Gilles, bien qu’ayant une conscience politique du phénomène de la colonisation, ne souhaite pas traiter ce sujet. Ce qui l’intéresse c’est la sensation de l’exil, c’est évoquer cette faille que porte en lui l’exilé, l’immigré, c’est parler de la douleur du déracinement, de la déchirure. Il ne souhaite pas traiter des raisons qui mènent à l’exil (qui peuvent être politiques, intimes, économiques), mais décrire ce que partagent les exilés. Le Clair de Terre n’est donc pas un film politique mais, comme les précédents films de Gilles, un voyage intérieur. Si le film nous emporte à travers la France, nous fait franchir la Méditerranée, nous plonge au cœur de la Tunisie, le vrai voyage que nous effectuons est un voyage dans le monde intérieur de Pierre.

Les personnages de Guy Gilles glissent le long des films comme les films glissent le long du temps. Ils flânent, déambulent, respirent le monde, essaient de s’en nourrir, ne se sentent jamais rassasiés. Ces promenades, accompagnées de la voix off du protagoniste, créent un univers mental où les cheminements intérieurs des personnages sont autant de chemins qu’emprunte le spectateur avec Guy Gilles pour guide. Souvent, les lieux qu’ils parcourent sont comme vidés de leurs habitants, Paris est déserté. Ces espaces dépeuplés renvoient au seul personnage que le spectateur accompagne. Ils créent aussi une impression de détachement entre eux et le monde qui les entoure. La ville se fait souvent étrange, un peu inquiétante, irréelle... comme si Guy Gilles, cet éternel exilé, ne pouvait créer un lien familier avec les lieux qu’il filme. Ce lien, Le Clair de Terre cherche à le retrouver. Les héros de Guy Gilles sont toujours sur le point de partir. Ils ne se sentent pas à leur place et rêvent d’un voyage à destination d’un pays où ils se sentiraient chez eux. Parfois, le film ne le leur offre pas et le héros déambule sans but, flétri, se meurt. Parfois, le film devient ce voyage tant attendu. Le Clair de Terre est l’un de ceux là.

Le film s’ouvre, classiquement on le sait maintenant chez Guy Gilles, par une succession de cartes postales et de photos d’Algérie. On découvre ensuite un groupe de touristes qui suit une guide dans le vieux marais. Une guide étrange, au discours poétique, qui parle « des vieilles pierres qui portent le poids du temps », qui évoque les souvenirs contenus dans les murs et les marches des vieux bâtiments et des ruelles, qui explique que « sournoisement les néons s’installent, les petits cafés disparaissent un à un, le formica remplace le marbre des comptoirs... qu’on rie, qu’on pleure, le temps s’en va. » Tandis que la caméra de Gilles nous promène dans ces rues en compagnie des badauds, les images d’Algérie continuent d’apparaître. Il n’est pas ici question d’un Paris qui se meurt, disparaît dans la modernité, mais du temps qui passe, des souvenirs, de ceux de Pierre en particulier que l’on découvre dans un parc en compagnie d’un couple d’amis. Scène simple, magnifique, qui résume la sensibilité, la proximité du réalisateur et de ses personnages, qui résume son travail sur les sensations, le temps qui passe, le mal être. « Alors tu t’en vas ? » lui demande t-on, « C’est mieux pour moi de partir » répond Pierre. « Je t’ai toujours trouvé mystérieux Pierre… trop parisien, trop pied-noir » poursuit la jeune fille. Pierre est effectivement hanté par les souvenirs d’Afrique du Nord, pays qu’il n’a que peu connu mais où sont nés ses parents. Il est hanté par l’absence de sa mère dont la mort a provoqué le départ de la famille pour la France. Mais Pierre fait aussi partie de ce petit monde qu’est le Marais. Il l’aime et l’on sait que dans quelques années, lorsqu’il sera parti, la nostalgie de Paris le saisira comme l’a saisi celle de la Tunisie. Plus tard à Tunis, Pierre croisera un « Café de Paris », une « rue des Rosiers » du même nom que celle où habite maintenant son père (Roger Hanin, superbe). Paris le rattrapera complètement lorsqu’en Tunisie il apprendra la mort de cette jeune fille du début, drame qui le ramènera à cette dernière discussion dans le parc avec ses amis. Pour l’heure, Pierre se promène une dernière fois dans ses ruelles. Il s’abreuve de tout ce qui l’entoure, boit les mots des passants, se remplit de senteurs et d’images. Passage magnifique où la caméra de Guy Gilles nous fait pleinement partager les sensations de son personnage. Un montage très fragmenté, composé de beaucoup d’inserts (d’images de murs, de façades, des détails sur des objets mais aussi de sons d’ambiance, de bribes de discussions et de très brefs passages musicaux), nous donne à vivre l’ambiance de la rue, nous donne l’impression d’y déambuler, d’observer les passants, de se régaler des petites scènes du quotidien. Pour cela, Guy Gilles filme une scène dont Pierre est témoin et intercale des détails en inserts qui sont un équivalent cinématographique à la façon dont notre cerveau capte les choses. Ainsi, il filme des personnages extérieurs à l’action, qui ne font que passer et qui habituellement seraient laissés hors champ car inutiles narrativement. Mais leur présence à l’écran correspond à la façon dont on appréhende ce qui nous entoure, aux coups d’œil furtifs que l’on lance en se promenant. La bande-son, très travaillée, fait se succéder des bribes de chansons jouées à la radio que Pierre perçoit à travers les fenêtres et les mêle à de courts fragments de la musique signée Jean-Pierre Stora, qui est la mélodie intérieure de Pierre. Un passage magnifique, très juste qui condense la finesse de l’art de Guy Gilles à rendre sensible les choses par le biais d’un langage purement cinématographique. Un langage que l’on pourrait qualifier d’impressionniste tant la technique de Guy Gilles rejoint celle des peintres de ce mouvement, qui souhaitaient coucher sur la toile la durée, le mouvant, qui entendaient exprimer des impressions ressenties face au monde, le fugitif par petites notes sur la toile.

Pierre passe devant un salon de coiffure et y jette un oeil. Des images figées se succèdent (un bout de visage, une main tenant un ciseau), puis une discussion entre la cliente et le coiffeur démarre, discussion là encore entrecoupée de clichés photographiques de la scène. Cette séquence montre là encore la façon dont Guy Gilles parvient à nous faire ressentir ce désir de Pierre de figer des détails avant de partir, comme un photographe sans pellicule, sans appareil, avec sa mémoire comme seul instrument. Tout au long du film, ce motif du photographe reviendra, belle métaphore de ce qui travaille Pierre. On suit ensuite Pierre pour une nuit blanche à Pigalle. Un bar, ses habitués, le temps qui s’écoule comme ralenti, le petit matin, une femme, la cinquantaine, qui montre à des gigolos des photos d’elle lorsqu’elle avait vingt ans. Ralentir le temps encore, l’arrêter, remonter son cours, même un instant. Le figer, en garder les souvenirs précieux pour pouvoir y revenir plus tard, lorsque l’on sera loin.

Au départ, Pierre arpente les rues désertes de Paris, puis il décide de partir pour la Tunisie afin de visiter la tombe de sa mère. Gare de Paris, traversée de la Beauce pour une visite à une amie (sublime Annie Girardot). Elle aussi vit dans le souvenir de son mari mort d’un cancer : « On a peur de ne plus souffrir, c’est une trahison, c’est comme oublier. » Puis le train, le bateau qui traverse la Méditerranée, l’arrivée en Afrique du Nord, Tunis puis plus tard dans le film s’enfoncer toujours plus loin dans le sud de la Tunisie, plonger dans le pays, dans son cœur pour plonger au cœur de sa propre histoire, de son passé. Ce que le spectateur saisit de cette traversée, ce sont des bribes, des morceaux épars. Des images fugaces entraperçues au travers des fenêtres du train ou du véhicule que Pierre emprunte. Visions d’un homme coupé du monde qui part remonter le fleuve de sa vie, de ses souvenirs, pour renouer avec l’existence.

Pierre n’a vécu que très jeune en Tunisie, mais pourtant il se sent profondément lié à ce pays. Il part à la recherche d’images, de senteurs, de sensations qui donneraient corps à son fantasme de Tunisie, qui donnerait corps à un passé en grande partie fantasmé. La force fantasmatique du passé se retrouve dans une séquence de rêve de Pierre. S’y mêlent vrais souvenirs et images oniriques dans un combat intérieur où la vérité du passé essaie de s’imposer face au mensonge. « Ne crains rien. Si la vie nous sépare, les souvenirs du temps où nous nous connûmes durera » dit une silhouette féminine qui pourrait être sa mère. Les images affluent, montage très vif, expérimental, où sons et images se confrontent, où la mise en scène épouse les pensées qui volent, se transforment, crée des ponts entre les souvenirs et les fantasmes, entre la réinvention d’un passé que Pierre n’a pas pu connaître (le mariage de ses parents) et des retours d’images déjà vues dans le temps du film, donc réelles car validées par le film lui-même. Un subtil travail sur le champ et le hors champ du film, qui permet à celui-ci de s’élargir et de dépasser son seul cadre.

Emblématique du voyage intérieur de Pierre, qui vise à faire coïncider le passé, le présent, les fantasmes et la réalité, une scène où Pierre entre dans une brocante. Le vendeur lui montre un objet et dit « C’est vieux, c’est cassé », sur une carte postale il pointe une boutique ambulante : « C’est vieux, ça n’existe plus. » Mais pour Pierre, tout cela n’est ni vieux, ni cassé, ni disparu, car il en reste les traces et que ces traces conservent les souvenirs et les histoires des gens. La rencontre avec Mme Larivière va être l’élément lui permettant de donner vie et réalité au passé. Ce passeur fait remonter les histoires du passé. Celles de sa famille mais aussi de anecdotes, des souvenirs sans importance, des détails... tout ce qui caractérise la vie. Pierre et Mme Larivière se font photographier dans la rue : la photo semble déjà vieillie, semble déjà faire partie d’une histoire passée... mais il ne s’agit pas de la corruption du temps, de ruine comme dans les autres films de Gilles. Au contraire, cette photo vieillie inscrit l’histoire de Pierre et de Mme Larivière dans la réalité, fait office de preuve de leur passage, acte la présence fugitive de ces deux êtres et de leur petit bout de chemin ensemble.

Ponctué de scènes bouleversantes (la visite à Annie Girardot, un repas auprès d’une famille pied-noir menée par Marthe Villalonga, Pierre apprenant la mort de son amie...), porté par des dialogues tout en délicatesse et une mise en scène d’une incroyable intelligence, Le Clair de terre est un film inoubliable, magnifique, qui témoigne de la finesse, de la sensibilité et de l’intelligence du cinéma de Guy Gilles. Un film qui ne se termine pas sur « fin », mais sur « à suivre »… à suivre en nous bien entendu.

Le cinéma de Guy Gilles est un cinéma à la fois pudique et sensuel, nourri de littérature, marqué par l’adolescence. C’est un cinéma dont on aime autant les qualités (la beauté des images, la poésie, la mélancolie poignante, la captation de l’éphémère) que les défauts (la naïveté, la candeur). Il y a un style Guy Gilles immédiatement reconnaissable. Ces trois premiers films nous dévoilent un artiste à fleur de peau, un poète qui s’exprime pleinement par l’art cinématographique, les images, le rythme, les sons, les visages de ses acteurs. Un cinéaste qui préfère peut-être la sensibilité à la réflexion, mais dont le sens de la mise en scène (et de ce qu’est profondément le cinéma) est tellement inné qu’il se place parmi les plus grands. Chris Marker ne disait-il pas de lui : « Rien n’est plus beau que Guy, sinon le souvenir de Guy » ?

(1) Interview de Guy Gilles, Le Monde.
(2) Tandis qu’il est indiqué pour Rousselot « l’avenir », un deuxième chef opérateur, Marc Sator, est quand à lui noté « le jour ». Sator, qui a signé la photo des deux premiers courts métrages de Gilles, a également collaboré sur L’Amour à la mer (c’est lui qui photographie les scènes où Guy Gilles joue). Sur Le Clair de Terre, Gilles lui demande d’accompagner Philippe Rousselot en s’occupant des lumières. Marc Sator prend cette demande à rebours, n’étant absolument pas convaincu par l’usage d’éclairages artificiels en dehors d’un cadre de production permettant leur déploiement. Il décide de n’utiliser que quelques déflecteurs pour jouer sur les sources naturelles.
(3) Interview de Guy Gilles, Lettre françaises.