"Annie - Est-ce qu'il ne s'arrête jamais?
Lora - Il ne peut pas, Annie. S'il le faisait, il se rendrait compte combien il est triste."

Ménage

Rainer Werner Fassbinder. Je vous vois venir : Querelle et ses marcels. Du cinoche d'intérieur, de cuisine Helmut Schmidt dans un bar homo, où l'on s'attend à voir surgir Derrick dans le salon. Vis-à-vis de son cinéma, les clichés demeurent ou alors, ses films ont un peu été oubliés, même dans son pays d'origine. Le réalisateur a un jour comparé sa filmographie à une maison : les films en sont les pièces, les fenêtres. Manière pour le chantre du mélodrame de chambranle de porte de nous inviter, de nous dire d'entrer. C'est ouvert. Mais vous devriez accrocher toute espérance au portemanteau. Un état des lieux sera frappant : le kitsch le dispute à l'austère mais derrière le papier peint anxiogène ou les lumières criardes de tapin, une même violence. La vaste maison Fassbinder est donc devenue un musée, visité par intermittences par messieurs Haynes, Kollek et Ozon.

Intermède

Je ne suis pas un enfant de la troisième génération allemande. Mais comme aux Galeries Lafayette, à tout moment, il se passe toujours quelque chose chez lui, vous appelant contre la vitre. Difficile de rester de marbre devant ses belles héroïnes, ses beautés fêlées - Fassbinder n'a jamais cherché à être totalement hermétique, planqué dans son salon. La première image de son cinéma qui m'ait hanté vient du Mariage de Maria Braun : le retour fantomatique d'Herman Braun - curieusement de l'ordre du fantastique, inhabituel chez Fassbinder. Scène où tout se bouscule : le poids de son regard, l'homme qui n'était pas là, après le rêve, l'amour plus froid que la mort. Il y eurent ensuite d'autres images, d'autres diamants bruts : toutes les scènes d'étreintes dans Ali, l'abattoir de L'Année des 13 lunes, le générique de La Troisième Génération, la beuverie finale du Marchand de Quatre Saisons, le glamour entre ciel et terre d'Hanna Schygulla, Irm Hermann et ses airs pincés de Margaret Thatcher teutonne.

Ménage [reprise]

Les films de Fassbinder sont avant tout honnêtes et violents dans leur rapport au monde, aux sentiments. Il y ainsi une idée théâtrale, carcérale et économique de l'amour, nécessairement violente. Venez voir, messieurs dames, les traces du drame sur les murs et les planches ! Vous tous et toutes, hétéros ou homosexuels, égaux devant les grandes lois du Marché de l'amour. Pour citer un de ses personnages, c'est l'amour tellement grand qu'il va de la Bavière au Maroc, avec ses frissons de peur, de plaisir. Le cinéaste a une manière très particulière de faire couler le monde en soi, dans des autofictions parcellaires et passionnantes [la vie de Fassbinder fut assez agitée, excessive, légèrement plus sadique que masochiste sur les plans amicaux et sentimentaux]. Ou le rapport très critique d'un pédé allemand des années 70 au monde. Un rapport toujours d'actualité, notre époque étant parait-il communautariste, crispant toute tentative de contestation sur des intérêts particuliers. Enfin, c'est ce qu'on m'a dit.

Le cinéma de Fassbinder est une maison témoin, celle de la mauvaise conscience de l'Allemagne après-guerre [et qu'on pourrait appliquer à d'autres démocraties européennes en plein ronronnement post-soixante-huitard]. Volker Schlöndorff disait qu'il était le "moteur du nouveau cinéma allemand" d'après-guerre. Et voulant tout dire, tout répéter sur son pays, il allait vite, carburant à la vie, aux autres. Il bouffait tout, jusqu'à l'accident. La rage. Chez Fassbinder, tout est réversible : il parle des marginaux pour mieux faire la lumière sur un état général de la société - la RFA prise en flagrant délit de pacte faustien en guise de miracle économique. Il use de l'artifice le plus outrancier pour dire la vérité. "Pas d'utopie est une utopie", écrivait-il. Dans le même temps, il succombe de son plein gré au glamour hollywoodien, sous lumière germanique certes - Hanna Schygulla était sa face B, sa Marlène, lui qui se rêvait plus Marilyn qu'Orson Welles, look vers lequel il tendait de plus en plus. Sous une douce glace, les films de Fassbinder sont tour à tour lucides et attendris, politiques et triviaux, frontaux et distanciés, solitaires et familiaux. Beaucoup de choses seront répétées dans les lignes à venir - situations, noms, éthique de réalisation - mais le cinéaste a composé un univers propre, de variations sur une même cellule, où l'on prend plaisir à retrouver les mêmes têtes dans les mêmes rôles mais pas toujours, où un film est gigogne. On est bien à la maison, on y a chaud et froid.

Les larmes amères de Petra Von Kant

Cage aux folles

Né en 1945 en Bavière, RWF interrompt vite ses études, multiplie divers boulots tout en suivant des cours d'art dramatique. En 1967, il rejoint la troupe de l'Action Theater de Munich, y fait l'acteur, de la mise en scène, avant d'écrire sa première pièce : Le Bouc. En mai 1968, il y a schisme dans la troupe et dix de ses membres fondent L'Antitheater, dont Fassbinder, son futur compositeur Peer Raben, son décorateur et acteur préposé aux personnages de bourgeois louche dans ses films Kurt Raab, et Hanna Schygulla. Ambiance :

"Dans le programme des représentations apparaissaient des titres de pièces qui n'existaient pas encore - et n'existeraient pas avant longtemps, des adaptations étaient mises en scène et on voyait bien, ce que Fassbinder reconnaissait volontiers, que l'auteur avait à peine lu la pièce adaptée." [Peter Iden]

"L'Iphigénie de Fassbinder était assise dans une balancelle de style hollywoodien faite d'osier et de grillage métallique. C'était une rousse aguichante qui chantait les arias de Goethe et attirait deux jeunes homosexuels, Oreste et Pylade. Leur dialogue avec Thésée se transformait rapidement en une citation de l'échange verbal entre Fritz Teufel, Rainer Langhans et le Juge Schwerdtner qui dirigeait les poursuites contre les participants de la Commune de Berlin-Ouest […].La représentation infligeait à la pièce tout ce qu'une adaptation doit habituellement faire oublier." [Yaak Karsuke]

Mais Fassbinder est déjà travaillé par le démon du cinéma, et avec sa troupe, tourne L'Amour est plus froid que la Mort en 1969. En 1972, année des Larmes de Petra Von Kant, Fassbinder aura déjà tourné douze films [ceci n'est pas une coquille]. Le coffret Carlotta commence donc au moment où Fassbinder s'éloigne de sa première manière - parfois "masturbatoire", selon lui. Un cinéma marqué par le théâtre [distanciation, artifice, jeu des acteurs en conséquence] et Godard [économie, décors naturels, relecture de films de gangsters, critique sociale]. Il s'ouvre, même si ces premières oeuvres témoignent déjà de constantes : versatilité, esprit de troupe - théâtre toujours, les mêmes acteurs qui reviennent -, mémoire cinéphilique [1], productivité. Et la violence : on retient davantage la menace exercée sur le spectateur que celle d'un personnage sur un autre.

Les Larmes amères de Petra Von Kant [2] est le dernier film purement théâtral de son auteur, adapté de sa propre pièce, et dont le sous-titre "Qu'est-ce qu'un sentiment vrai ?" dit l'intention : comment exprimer des sentiments dans un monde artificiel, en représentation permanente. Le point et la distance. De fait, Petra est une styliste [dessinant une ligne de vêtements pour l'équivalent allemand de Prisunic] : elle contribue [pour pas cher] à la réduction du monde à sa surface, à commencer par le sien. Mais pour son adaptation filmique, Fassbinder modifie ce sous-titre par "un cas de maladie" : à l'artificialité s'ajoute le regard clinique. Le diagnostic de la "maladie" en question est de même ouvert : chagrin d'amour, agoraphobie, dépression ? Qui est la malade ? Petra, Marlène ? Au spectateur tenté d'idéaliser le Grand Amour sur pellicule, le cinéaste oppose une fin de non-recevoir, son ordonnance. Soignez-vous avec des films.

La nature du film - un huis clos sans hommes dans un appartement composé comme une vitrine - est à l'image des préoccupations économiques de Fassbinder : la scène est marchande, l'amour est possession. La relation entre Petra et Karin est alors de l'ordre de la propriété. Elles la scellent comme un contrat en portant un toast "à la réalisation de [leurs] possibilités". Mais tout les sépare : origines sociales, éducation, fric. Derrière cette vitre où le lit de Petra est le centre du monde, le clou de l'exposition, Karin est accueillie telle un objet. Comme les mannequins de l'atelier de Petra ou surtout Marlène, sa secrétaire silencieuse, désincarnée et abusée. Aliénation. Et chosifier revient à être possédé par la propriété : Karin parasite Petra, la fait souffrir par son infidélité. La relation est finalement classique par son sadomasochisme à double sens [pléonasme?], mais l'insistance de Fassbinder à l'inscrire dans un univers où l'objet est réifié – bien sûr, la société de consommation, de croissance d'après-guerre - lui donne davantage de force. Et l'amour à l'ère postindustrielle ne génère que des clichés, des reproductions mécanisées : Petra devine ainsi en un éclair à quoi peut ressembler l'amoureux de sa fille - un Mick Jagger blond -, parce que tous les garçons et les filles de son âge aiment les mêmes garçons et filles, tous moulés de la même manière. Qu'est-ce qu'un sentiment vrai face à un objet ?

Le terme "théâtral" pour ce film très peu découpé est presque un faux problème pour un auteur avouant qu'il mettait en scène ses pièces comme des films et vice-versa. Le "camp" - qui ne tutoie pas la beauté, mais l'artifice et la stylisation à outrance - est reine ici, et chez soi dans un discours sur les apparences, où la fausseté est telle qu'elle en crée le malaise. Et révèle les fils de marionnettes, les murs, les étiquettes de prix. Le décor automnal, la garde-robe outrée, la photographie de Michael Ballhaus [depuis, collaborateur régulier de Scorsese], les cadres dans les cadres de Fassbinder, sont la coquille criarde mais vide et étouffante de Petra et Karin. La violence est dans le jeu des actrices, dans les cris et énoncés venimeux : mais elle est sous verre, disciplinée par le théâtre, ritualisée. Toi ici, toi par là. Il y a ce très beau plan où Petra s'effondre sur la moquette sous le regard de ses proches, immobiles et droits, s'alignant comme autant de barreaux. Puisque selon son auteur, "il faut un moment ou à un autre, que les films cessent d'être des films".

Ce film camp n'échappa pas pourtant à sa sortie aux doubles accusations de misogynie et d'homophobie [par contraste, l'intrigue se base sur la relation entre Fassbinder et son ami acteur Gunther Kauffman, avec RWF dans le rôle de Petra, et Irm Hermann/Marlène dans son propre rôle de factotum de Fassbinder dans la vraie vie], le regard de Fassbinder étant uniformément sombre. Au début du film, Petra est indépendante, mais au prix d'une froideur cynique : au point qu'elle affirme sans ciller que féminité et humilité de l'épouse ne sont que des tours de passe-passe dans un couple. Elle se contredira bien sûr ensuite dans les actes. Cette indépendance ne sera qu'un leurre : Petra veut qu'on lui mente. Je t'ai. Mon non plus. Si le film s'achève sur la prise de conscience radicale de Petra de son aliénation dans la scène où elle envoie valdinguer service à thé, amie, mère et fille comme dans une version intello de film de prisons de femmes, son geste libérateur envers Marlène [3] révèle une servitude volontaire et insoluble [les affres de l'individualisme comme thème récurrent des années 70]. Le sourire final de Petra est bien mystérieux : conscience de sa libération, de celle de Marlène ou dernier geste purement sadique à son encontre comme si elle ne pouvait que faire souffrir cette dernière ? On va nous dire que tout cela est schématique, à se faire pâmer les amateurs de fins ouvertes. Mais vertu de l'irréalisme, de la distance, on a un aperçu de la REALITE [en fond sonore, la chanson The Great Pretender nous aide aussi à comprendre]. Ce film un poil longuet - impression surtout donnée par ses longs plans - reste passionnant, coloré et porté par le regard de Margit Carstensen, très caméléon malingre dans ses rôles chez Fassbinder.

Qu'est-ce qu'un sentiment vrai face à un objet ?
Pas grand-chose.

Tous les autres s'appellent Ali

"Le studio adorait le titre Tout ce que le ciel permet. Ils pensaient que cela voulait dire qu'on pouvait obtenir tout ce qu'on voulait. En fait, je voulais dire exactement l'inverse. Pour moi, le ciel a toujours été radin". - Douglas Sirk

Pleureuse

En 1971, Fassbinder a sa visitation cinématographique : "j'ai vu six films de Douglas Sirk. Parmi eux, il y avait les plus beaux films du monde". Outre le choc esthétique et émotionnel, Sirk lui apprendra qu'il est possible de se servir de "la dramaturgie hollywoodienne mensongère" et de produire un "effet sur le public direct et non dissimulé". Ce qui fascine chez Fassbinder est que cette profession de foi n'imite pas servilement Sirk, mais distord le mélodrame. Prisme de la langue, de la géographie, de l'économie de moyens. Un film comme Le Marchand de Quatre Saisons a ainsi été tourné par Fassbinder peu après qu'il ait vu Mirage de la vie de Sirk, et cela ne se voit pas : le mélodrame s'y fait nu, cru, le cinéma de Sirk étant un écho et non pas un strict fétiche. On me souffle aussi que le héros au spleen alcoolisé du Marchand devrait me rappeler Robert Stack dans Ecrit sur le vent : ça tombe bien, je n'y ai jamais pensé. Avec Tous les autres s'appellent Ali [titre français reprenant le titre de travail allemand; on préférera peut-être la traduction littérale : la peur dévore l'âme], Fassbinder a essayé de son propre aveu d'y faire contenir tout ce qu'il a vu chez son modèle, sur le canevas de Tout ce que le ciel permet.

Il s'agit du film le plus accessible de Fassbinder, le plus simple ["plus les histoires sont simples, plus elles sont vraies"] et la preuve que Fassbinder voulait toucher un large public. Pas de glamour car l'auteur s'intéresse ici aux minorités : nos "seniors" et travailleurs immigrés. Les deux mouvements du film respectent un cahier dialectique des charges : de la rencontre entre Emmi [Brigitte Mira, poignante, "qui s'est très fortement identifiée à son rôle car elle a, dans la vie, des relations comparables avec un homme plus jeune", d'après RWF] et Ali [El Hedi Ben Salem, plus roc qu'Hudson et tout aussi sexué, mais dans un autre genre] à leur ostracisme [Fassbinder réécrivant, ou plutôt détruisant la scène de la télévision offerte par ses enfants à Jane Wyman chez Sirk], nous sommes dans le mélo, la sympathie. Etant donné l'absence de glamour, d'afféteries, on n'est jamais dans le mièvre ni dans le misérabilisme. Autour de nos héros, c'est une pluie de clichés racistes décochés par des mégères embusquées dans des cages d'escaliers. Clichés que Fassbinder moque en se mettant en scène en gendre bien je-m'en-foutiste d'Emmi. La tension sexuelle liée à l'Immigré plane sur le film, le réalisateur pointant la frustration des mégères traitant de putains celles osant le choix d'un couple mixte [Thème déjà abordé dans Le Bouc]. On ne peut qu'être gagné par le désarroi d'Emmi et Ali, à mesure que le visage de Brigitte Mira s'affaisse. La grammaire de Fassbinder fait à nouveau merveille pour signifier l'isolement : silence et statisme théâtral des clients du bar lorsque Emmi rentre, de ses enfants - littéralement écrasés - face à Ali. L'enfermement implacable d'Emmi et Ali dans l'encadrement d'une porte, leur rejet au fond de la scène, à leur repas solitaire de mariage. Les longs plans insufflent l'attente, l'ennui, l'étroitesse de vies très petites. Mais pas seulement. On attend quoi ? Une danse, un jour comme un autre jour ou un rayon de soleil tellement en retard qu'il en est devenu tiède.

Le mélo est gagné encore plus vicieusement par le réel dans la deuxième partie, lorsque le mépris de l'entourage fait place à une tolérance feinte : tout peut changer, pas à cause d'un optimisme béat dans l'humanité, mais parce que les intérêts de cette dernière changent. Parce qu'elle fait ses petits calculs d'épicier. L'union dans l'épreuve d'Emmi et Ali se délite lorsque le monde autour se fait plus supportable [romantisme, quand tu nous tiens] et lorsque les contradictions apparaissent : Ali est traité comme un objet sexuel par Emmi et ses collègues dans une scène [réitération de l'amour propriété cher à Fassbinder] et délaisse Emmi lorsque cette dernière refuse de lui préparer du couscous. Leur couple faisait sens dans l'adversité; leur "normalisation" démontre par l'absurde qu'un ménage se fait aussi à trois, avec la société, nos origines. Si bien que le fond théâtral de RWF correspond tout à fait à un monde, qui non content de mal tourner, est toujours en tournée. Un monde où l'on adopte un rôle pour faire bonne figure. Tous en scène : Emmi doit-elle refuser ses sentiments pour cause de veuvage, de rides ? Ali peut-il renoncer au couscous, avouer à ses collègues qu'il s'est installé avec quelqu'un de plus vieux que lui ? "Le bonheur ? Et les convenances alors ?", est-il dit dans le film. Fassbinder se fait tendre et lucide vis-à-vis de ces marginaux, une absence d'angélisme qu'il exercera sur tous : ouvriers, gays, lesbiennes, immigrés ou juifs… vous voulez les étreindre mais aussi les secouer. Le nom d'Hitler ne fait pas réagir Ali ; le rêve d'Emmi est de déjeuner dans le restaurant où Hitler avait ses habitudes. Un temps ostracisée par ses collègues, elle répétera cette exclusion sur une employée yougoslave, isolée dans un plan rigoureusement identique à celui où Emmi est seule contre toutes dans un escalier. L'employée regarde brièvement le spectateur. Et voilà, c'est foutu : chez Fassbinder, les victimes sont des bourreaux en puissance.

S'il y a une mélancolie, une maladie existentielle propre à nombre de personnages de Fassbinder [le carton au début "le bonheur n'est pas toujours drôle" - piqué chez Godard - pourrait résumer nombre de ses héroïnes et héros], Fassbinder – en homme de gauche, mais pas tout à fait car trop pessimiste - les fait ployer sous les déterminismes sociaux, résumés par le diagnostic du médecin à la fin du film : l'amour reprend presque ses droits mais la lumière d'Emmi et Ali hors de cette vallée des larmes est imprécise. C'est "kiff-kiff". Fassbinder disait à propos du film : "je ne suis pas capable de faire une vaste esquisse idéologique, ça n'est pas non plus ma tâche, d'autres sont plus qualifiés pour ça, davantage à leur place aussi. Ce qui m'intéresse, ce sont des petites possibilités, parce que j'ai des idées là-dessus et aussi que je trouve ça passionnant". La "petite possibilité" Emmi-Ali est rendue ici de manière limpide. Décidément, l'Histoire n'est guère romantique, quoiqu'en pensent les révolutionnaires. Par contre, elle peut aider à accoucher de beaux films de tendresse froide comme cet Ali.

Qu'est-ce qu'on attend pour être heureux ?

Le Droit du plus Fort

Homothétie

Le film est notable pour son ton comique un peu plus prononcé - une nouveauté chez Fassbinder. De la scène de la chaussette à celle du guichet de banque, tout cela reste bien sûr à froid. Fassbinder y joue pour la dernière fois dans sa filmographie [depuis la mise en abyme de Prenez garde à la Sainte Putain] un rôle principal. Il avait jusque là mis en scène des transpositions masculines ou féminines de lui-même plus ou moins précises : mais le parcours de Franz "Fox" Biberkopf dans le film, prolo aimé/haï par la bourgeoisie, peut rappeler le rapport de Fassbinder avec l'établissement culturel, sa peur d'être récupéré, dilué dans les conventions que lui-même dénonçait. De même, Fassbinder avait déjà évoqué les homosexuels dans ses films, mais il le fait ici de manière frontale, naturaliste [les sexes, les bars, le tapin dans les toilettes, les saunas, le tourisme sexuel au Maroc]… ce qui a déplu à quelques homosexuels, allemands ou non. Horreur : culture et bon goût de l'homosexuel seraient-ils maquillage social ? A voir Eugen, caricature wildienne vide mais présentant bien, c'est possible. Le fond du film reste familier : propriété amoureuse, aliénation, fossé social, un Petra Von Kant certes ouvert mais qui s'étire un peu d'autant qu'on sait que l'histoire va très mal se finir. La scène de la signature du contrat liant Fox à la société d'Eugen peut alors s'envisager au début comme un mariage civil, tournant au pacte tranquille avec le diable. Il y a du masochisme dans la manière dont Fassbinder charge, humilie son personnage, naïf riche et aveugle mais trop sensible, face à la conspiration qui se noue autour de lui. Et du masochisme donc chez le spectateur, amené à s'identifier au pauvre Franz, à le regarder chuter, parce qu'il a voulu rester lui-même, ce type "à l'intelligence animale" qui s'en fiche de prendre du blanc avec son poisson. Mais après tout, c'est un mélodrame, non ? Cela signifie que cela fonctionne [Fassbinder a tiré son scénario de la mésaventure réelle d'un de ses colocataires, patron de bar ayant gagné au loto]. SPOILER Franz mourra donc seul et ruiné, et la scène finale où deux gamins dépouillent son cadavre en dit long sur la confiance de Fassbinder dans la jeune génération

Que retenir du film? Que Fassbinder n'est pas un cinéaste littéralement "gay" : foutaise puisque ses constats ont force universelle. L'amour, hétéro ou homo, est une constante. Aux protestations des homosexuels face au Droit du plus fort, Fassbinder répondait : "en Allemagne, quand l'homosexualité paraît dans une expression artistique, elle est le thème principal. D'un côté, l'accent est mis sur la répression des homosexuels, et, de l'autre, sur une vue romantique de la vie joyeuse des homosexuels. Personne n'a jamais dit que la vie des homosexuels était régie par les mêmes mécanismes que celle des gens normaux". Ouf ! Les homosexuels sont comme tout le monde [leur oppression n'est que brièvement évoquée au travers d'un problème de bail]. Les parents d'Eugen - un père lucide mais pas trop et une mère détestant Stravinsky - sont ainsi plus gênés par la personnalité brute, l'absence de manières de Fox que par sa relation avec leur fils. Ce qu'attaque RWF, c'est le couple en général : la nécessité d'aimer, d'être à deux, c'est triste. L'entropie à deux, c'est tout aussi triste.

J'aime beaucoup une certaine scène dans Le Droit du plus Fort : Franz et Eugen déambulent dans un centre commercial désert, de fin du monde. Ils sont en train de rompre. Ils descendent les divers niveaux en spirale, accompagnés par un Max silencieux, qui a l'air d'être une apparition, de ne pas être là ou de tenir la chandelle. C'est une constante chez Fassbinder : derrière ses héros ou héroïnes, des personnages figurent en arrière-plan pour les épier, pour peser sur eux, les encadrer comme si les chambranles de porte ne suffisaient pas. La scène se fait l'écho de celle de la drague du prostitué à Marrakech, présence tierce massive faisant ressortir les contradictions des personnages [Fox la victime, le traitant comme un souvenir de souk] mais maintenue derrière la barrière de la langue et de l'argent. Le trio incertain - avec Max, joué par Karlheinz Böhm, voyeur chez Powell - atteint le rez-de-chaussée du centre commercial, sorte d'amphithéâtre où trône un flipper incongru. Cette scène m'inquiète : d'un coup, on est à côté du film. La rupture amoureuse comme cauchemar d'urbaniste.

Je suis d'autant plus inquiet que Fassbinder a confirmé que ce lieu a un jour existé dans l'imagination d'un architecte munichois.

Maman Kusters s'en va au ciel

Mère Courage.

Fassbinder s'est mis à dos certains homosexuels allemands avec Le Droit. Il s'attirera les foudres de la Gauche avec Maman Kusters. Le générique s'ouvre sur des cartes postales soigneusement insipides de Francfort. C'est une variation sur un film de Phil Jutzi de 1929, L'enfer des pauvres / Mutter Krausens fahrt ins Glück [littéralement Le voyage de Mère Krausens vers le bonheur] : une pauvre cuisinière a un fils voleur et picoleur et une fille au chômage. Cette dernière se lie avec un ouvrier dont la conscience politique lui redonne un peu espoir. Les étudiants allemands soixante-huitards avaient érigé ce film et une Mutter Krausens - opprimée et faisant vivre sa famille - en une sorte de modèle triste prolétaire. Fassbinder en fait évidemment autre chose. Ici, la canonisation de la mutter est sinistre. Politique, le cinéma de Fassbinder ne l'est pas par militantisme : il acquiert sa liberté de ton en n'épargnant encore une fois personne. On pourrait le taxer de sarcastique, de fichu cynique jugeant seulement l'action politique à ses résultats. C'est sous-estimer la mélancolie profonde [à gauche] de RWF devant tout espoir de libération. De fait, même l'acte meurtrier de Herman Küsters [Fassbinder fait écho au titre de son film de 1969 : Pourquoi Monsieur R est-il atteint de folie meurtrière?] est insondable. Les journalistes ont beau y chercher des causes psychologiques, les communistes peuvent lui trouver un sens révolutionnaire : on n'en saura pas grand-chose. "On ne sait rien", constate Maman Küsters. Dès lors, que signifie l'action ? C'est une tristesse post-soixante-huitarde qui trouble RWF. Car selon son assistant Harry Baer, "une question le tourmentait : pourquoi après 68, n'avait-il pas choisi la même voie que Baader et Meinhof ? A cette question il avait toujours évité d'apporter une réponse, préférant se dire que faire des films était plus important pour la "cause" que descendre dans la rue".

Les "petites possibilités" d'Ali sont devenues ici minuscules. L'honnête monsieur Fassbinder place son évaluation dans une plus large critique de la société allemande. La sous intrigue avec Ingrid Caven en chanteuse en mal de célébrité, prête à tout, est une dénonciation classique du pouvoir de la presse [Katharina Blum encore], surtout grinçante dans la scène où les journalistes colonisent littéralement l'appartement de Maman Küsters. Ah! Ingrid, forcément idéale en pâle figure de proue de navire à la dérive. Elle vieillit et rajeunit de dix ans en un seul plan, mature et fragile : on ressent devant elle ce que son mari Jean-Jacques Schuhl appelle le Sehnsucht. Un mot allemand qu'on peut vaguement traduire par "l'amour de ce qui n'est pas là", d'une certaine forme d'évanescence. Comme pour dissiper cette évanescence, la fixer, le scénario trouve tous les prétextes pour la faire photographier. Ingrid/Corrina n'est qu'une image dans le film, bientôt exhibée comme bête de foire en tant que "fille de l'assassin". Mais elle aura choisi cette vie, ce rôle. Fassbinder prépare doucement le terrain de La Troisième Génération, où cette idée de mascarade sera poussée jusqu'au bout.

On se concentrera donc sur le personnage de Brigitte Mira [formidable]. Maman Küsters, c'est surtout nous, spectateurs pleins de certitudes puis tentés par la réaction, l'engagement. Mais en tâtonnant. Fassbinder lie très bien intime et politique en faisant finalement de la réaction de Maman Küsters un palliatif à sa solitude, sa tristesse. Ses enfants l'ont lâché, alors elle s'engage. Résiste, prouves que tu existes. La présence de Brigitte Mira achève de faire du film une déclinaison de Ali sans couple. Mais le fait est que les voies ensuite choisies ne mènent nulle part : Fassbinder décrit ses communistes comme des bourgeois, certes intelligents, mais qui utiliseront la pauvre maman à des fins politiques [comique pisse-froid de leur coming out politique après que Fassbinder ait détaillé leur appartement huppé et leurs belles manières, mais "l'aspect extérieur ne compte pas pour nous" selon l'épouse coco tendance Chanel plutôt qu'appareil du parti]. Lors du discours fait au siège du PC, un travelling arrière révèle le pot aux roses : on était concentré sur l'orateur et ses mots; on découvre la décoration bourgeoise, les caméras qui médiatisent le cirque, tout en étant de plus en plus distant par rapport aux généralités assénées par le discours. Encore plus sur la gauche, les anarchistes auxquels elle se remet la manipulent avec stupidité, pour une fin encore une fois tragique. SPOILER Mais Fassbinder lui ménage une sortie à la fois pudique et déterministe, conclusion distanciée à une narration jusque là fluide : le film s'achève sur un plan fixe sur le visage atterré de Maman Kusters tandis que défile le texte du scénario, détaillant le drame à venir. Fassbinder se refuse au spectaculaire [tout comme il ne montre pas le suicide d'Hermann Kusters], laisse de l'espace au spectateur tout en insistant sur le déterminisme pessimiste de son récit, l'impuissance de son héroïne prisonnière de metteurs en scène sans merci.

La Troisième Génération

Mabuse

La mise en scène est aussi au cœur de ce qui est probablement un des cinq meilleurs films de Fassbinder, comédie d'hiver donc glacée et sombre, planquée sous un film noir antipsychologique avec vrais chapeaux et impers. Un grand film si vous aimez les pantins, les oscilloscopes en guise de bande sonore. Et les rires en travers de la gorge. Pour son auteur, il était vital qu'un film traite à chaud du terrorisme - comme en Italie au même moment -, nécessité affirmée au vu du climat de plomb allemand quand au sujet [résumé par Heirich Böll dans son court roman L'Honneur perdu de Katharina Blum] et du refus de financements publics pour son film. Résumé succinct de ce qui fout les boules à RWF : un commando de la Faction Armée Rouge allemande kidnappe le chef du patronat Hans-Martin Schleier [au passé nazi notoire] en automne 1977, et exige la libération d'Andreas Baader et des militants de la FAR emprisonnés en RFA. Peu après, un avion allemand est détourné par un commando palestinien aux revendications identiques. L'appareil est libéré par des commandos allemands. On apprend ensuite le suicide controversé en prison de Baader et de ses compagnons Gudrun Ensslin et Jan-Karl Raspe. La thèse d'un crime d'état s'installe. Schleier sera exécuté par ses ravisseurs. Cette violence d'en bas veut répondre à une violence perçue comme venant d'en haut depuis 1967, avec la mort d'un manifestant et l'attentat perpétré contre l'une des figures de La Nouvelle Gauche activiste, Rudi Dutschke - le premier "meurtre politique en RFA", selon l'écrivain Gunther Grass - ou l'interdiction des communistes dans la fonction publique. Plus généralement, les moyens policiers de surveillance des adversaires politiques de la RFA se renforcent. On va jusqu'à rapprocher cette période du maccarthysme.

Voici quelques morceaux choisis du sentiment de RWF à l'époque, d'une violence certes un peu exotique pour le Français giscardien ou d'aujourd'hui, mais par ailleurs parfaitement explicitée par son sketch pour le film collectif L'Allemagne en Automne : "le modèle allemand est une démocratie dont on nous a fait cadeau, mais qu'est-ce que c'est cette démocratie dont la défense passe par le soutien à des valeurs que l'on ne peut pas critiquer ? Où on ne peut même plus dire : qu'est-ce que ces valeurs sur quoi tout repose ici ? Quand même cette question est interdite ? Or ce qui serait démocratique, ce serait précisément que la démocratie reste vivante grâce à une remise en question et une critique permanentes. Mais les choses ont évolué avec les années de telle façon que la démocratie est conduite chez nous avec un tel autoritarisme qu'on ne pourrait pas mieux faire dans un Etat autoritaire".

Fassbinder ne prend pas de gants. Il ouvre chaque acte du film par un intertitre reprenant des graffitis obscènes trouvés dans les toilettes publiques de Berlin-Ouest. Tout devient trivial, résumé et programmé par le sous-titre du film : "une comédie en six parties, pleine de tension, d'excitation et de logique, de cruauté et de folie, comme les contes (que l'on raconte aux enfants) pour les aider à supporter leur vie jusqu'à leur mort". Son propos est très précis : la "troisième génération" contemporaine de révolutionnaires succédant à Baader, à 1848, n'a pas de motivations politiques ; elle n'agit que pour le plaisir du danger, pour "l'aventure vécue comme dans l'ivresse devenant sa propre finalité". Les terroristes sont ici de petits bourgeois complexés, pleins de volonté mais sans représentation. Ils naissent de l'ennui apolitique d'une société immobile, mais Fassbinder va encore plus loin en souscrivant à la thèse d'une manipulation de ces mêmes terroristes par le Capital, conforté par cette violence. Dans le film, la Police et les Industriels tirent les ficelles de ces fantoches, qui se moquent de Bernhard, gauchiste lecteur de Bakounine, ou usent d'une citation de Schopenhauer comme signe de ralliement sans comprendre son implication. Ils sont indifférents au couple de marginaux – pour qui ils devraient se battre - que leur oppose Fassbinder : une toxicomane et un chômeur, les seuls "purs" du film. Fassbinder n'exclut pas le tragique pour souligner l'inanité de cette pseudo révolution, citant ainsi au début du film Le Diable, probablement de Bresson [4].

Le motif du jeu est une constante du film, les terroristes étant finalement des gamins attardés, qui finissent par se déguiser pour Mardi Gras lors du kidnapping du personnage d'Eddie Constantine. Jeu de massacre général et inquiet, car en évoquant notamment l'incendie du Reichstag dans son synopsis pour le film, Fassbinder expose la grande crainte qui parcourt nombre de ses films : que le miracle aveugle économique allemand soit le terreau d'un nouveau fascisme. Le film fonctionne parfaitement aussi comme mise en abyme du cinéma et du système Fassbinder. Il n'est pas innocent que le cinéaste ait repris exactement le même casting que son Prenez garde à la Sainte Putain, film sur un tournage de film. Constantine est ici le metteur en scène littéral de la situation ; les terroristes apprennent par cœur leur nouvelle identité, leur rôle quand ils entrent en clandestinité. SPOILER La dernière scène n'est qu'une mise en place tâtonnante pour mettre en boîte la bonne prise : le message vidéo de l'otage, alors qu'on s'affaire autour de lui sur les détails techniques [faire entendre une bande enregistrée des bruits du métro berlinois pour brouiller les pistes]. Eddie Constantine regarde la caméra, pas dupe, sourire en coin quand il se déclare "prisonnier du peuple". Dernier sarcasme de l'auteur.

Le film est par ailleurs fascinant pour son travail sonore [au même niveau que son autre chef-d'œuvre tourné la même année, L'année des 13 lunes] : l'isolement des personnages n'est plus seulement induit par le cadrage dans le cadrage cher à l'auteur, mais aussi par les superpositions sonores. La radio diffuse des informations sur l'état du monde [grève des métallurgistes allemands, révolution iranienne] auxquelles nos terroristes sont sourds : dialogues, bruits extérieurs, musique de Peer Raben parfois proche du bruit blanc, le tout en couche, composent une chape acide. Où le langage ne fait plus sens, en particulier dans la scène hystérique où Bernhard crie au policier qu'il peut passer les menottes à "la plante verte, la casquette, la machine à écrire". Chaos, glacis sonore où Bulle Ogier est post-synchronisée en français à l'accent allemand, quand elle s'exprime dans sa langue natale. Mais certain s'en fichent de savoir que le monde est un reflet : quand RWF cite Solaris, il admet une déréalisation du monde, où de toutes les matières qui composent la REALITE, c'est la ouate qu'on préfère. A la sortie du film, des néo-nazis rouent de coups un projectionniste à Hambourg et détruisent les copies. A Francfort, des militants d'extrême gauche jettent de l'acide dans une salle. Accusé de faire l'apologie des gauchistes par les premiers et de glorifier les fascistes par les seconds, Fassbinder s'en fout un peu aussi : il est en vacances à ce moment là.

Chez RWF, le monde est devenu représentation sans volonté.

Ces 5 films sont donc autant de modestes propositions pour empêcher les enfants en Allemagne de refaire les mêmes erreurs que leurs parents. Après la radicalité de La Troisième Génération, Fassbinder n'aura plus qu'une poignée d'années à vivre avec ses mélos costumés. Leur côté grand public apparent ne doit pas masquer le fait que - tout comme avec La Troisième Génération -, RWF est très préoccupé par la forme, qu'elle soit glacée ou extrêmement stylisée, une forme continuant de soutenir le fond. Il tend alors avec son rêve d'un cinéma hollywoodien allemand, vers le mensonge assumé tout en n'étant pas dupe. Car on le verra, la leçon de cette Ecole des Femmes qu'est sa trilogie allemande nous apprend qu'entre les années 50 que Fassbinder dépeint et son époque, rien n'a changé.

[1] La légende veut que, dès cinq ans, sa mère l'envoyait fréquemment dans les salles pour travailler en paix [elle était traductrice]. Fassbinder fut ainsi vite nourri aux films de Walsh, Huston, Fuller et aux "histoires de pédés" de Hawks.

[2] Emprunt au titre original de La Grande Muraille de Capra, The Bitter Tea of General Yen.

[3] Certains spectateurs pensent que Marlène ne serait autre que le mari divorcé et travesti de Petra : l'amant serviteur comme citation de Sunset Boulevard, dans un film qui fait aussi un clin d'œil à Joseph Mankiewicz et probablement à Eve.

[4] Référence parmi d'autres dans le film comme Solaris, Godard encore et Fassbinder lui-même avec le personnage de Margit Carstensen prénommé Petra [Von Kant] ou Volker Spengler travesti comme dans L'Année des treize lunes.

Image : des copies dans l'ensemble pimpantes respectant les intentions esthétiques de Fassbinder et de la photographie. Le voile teuton estampillé années 70 est partout, de même que ressortent très bien les couleurs kitsch du bar d'Ali, de la Chambre de Petra Von Kant et la froideur clinique de La Troisième Génération. Quelques déperditions en qualité - l'image se brouille un peu dans certaines scènes intérieures d'Ali et Le Droit du plus fort - mais que l'auteur de ces lignes se rappelle avoir aussi vu sur les copies au cinéma. Rien de bien gênant donc, tous les choix de restauration étant du fait de la monteuse de Fassbinder, Julianne Lorenz, et jusqu'à un certain degré, Wim Wenders. Les copies en plus mauvais état sont les plus anciennes, en particulier celle du Voyage à Niklashausen, dont ne subsisterait qu'une copie.

Son : Pistes mono allemandes uniquement avec sous-titres néerlandais et français amovibles. Les restitutions musicales et de dialogues sont claires, ce qui est décisif pour les petits détails sonores pour Le Droit du plus fort et La Troisième Génération.

Le Petit Chaos

Le Bouc (1969) : le second film de Fassbinder, adapté de sa pièce éponyme, raconte le quotidien monotone et hypocrite de quatre couples, bientôt troublé par l'arrivée d'un travailleur immigré grec [joué par Fassbinder]. Noir et blanc austère, plans fixes jusqu'à l'épuisement, acteurs volontairement monotones : mieux vaut ne pas aborder RWF avec ce film incroyablement antipathique. La mise en scène respecte l'ennui sidéral, le conformisme visqueux de ce microcosme qui va bientôt vomir sur Jorgos l'immigré. "Mon ami est bon. Quand il me touche, je sens des choses", dit une femme sur le ton convaincu, distancié d'une huître. "Le mien aussi", lui répond Hanna Schygulla avec un ton de moule. De nombreux motifs d'Ali - dépendance, sexe, exploitation - sont ici en germe, mais toute empathie est impossible. Ces gens qui accusent Jorgos de tous les maux ont oublié de se regarder dans une glace. Un jeune Wim Wenders avait, à l'époque, assez rendu justice au film : "ce qu'il y a de cruel dans ce film, c'est que dans le moindre détail le plaisir en est totalement absent. Le découpage fait penser à un téléspectateur qui, un samedi soir, passerait d'une chaîne à l'autre avec découragement et que chaque changement de chaîne rendrait plus furieux et plus triste. […] Seule Hanna Schygulla est vivante dans ce film tourné avec des morts et on croit la voir en couleurs". [Dans Filmkritik, n°12, 1969]

Le voyage à Niklashausen (1970) : dans une Allemagne anachronique à la fois pop, baroque, industrielle et médiévale, un berger [sorti tout droit de Hair] prêche et annonce une révolution sociale. Il est trahi, crucifié dans un cimetière de voitures. Le peuple se soulève : la révolution est réprimée mais est victorieuse deux ans plus tard. Cette trame familière est adaptée d'un fait réel : 1476. En Allemagne, des milliers de partisans voient en Hans Böhm - un berger ayant eu une apparition de la Vierge - un nouveau messie. D'autant que celui-ci appelle au soulèvement. Fassbinder fait de cette histoire un étrange exercice en terre pasolinienne, libre et assez foutraque, et collant comme chez son cousin italien sexe, communisme et religion. Ce dernier mot est remarquable car pratiquement absent des thèmes chers à son auteur, très matérialiste. Mais RWF est davantage intéressé par le jeu des citations religieuses – en calquant le parcours de Bohm sur celui du Christ -, le caractère politique du dogme, surtout l'interchangeabilité des discours politiques et religieux : Bohm a beau parler comme un commissaire du plan quinquennal soviétique, ses fidèles n'en retiennent que la ferveur christique. Là ou Pasolini procédait plus ou moins discrètement par analogie dans ses films mythologiques, RWF ne veut pas faire le naïf. Le récit doit avoir un rapport avec son temps. Il insiste trop même, faisant du film une sorte de représentation théâtrale d'avant-garde en extérieur, sous influence du Week-end de Godard. Les personnages sont des abstractions ânonnant d'autres abstractions. On prend des poses. On fume des joints à des concerts rock. C'est parfois risible - le Christ dans un camping, les vêtements du "paysan", l'évêque en folle habillée comme Hérode - mais ailleurs, d'autres juxtapositions fonctionnent étrangement : la révolution finale filmée comme un Mai 68 fantasmé, la dégaine d'un Fassbinder très rock'n'roll faisant le péripatéticien derrière Bohm ou la pâleur d'une Hanna Schygulla échappée d'un opéra. Fassbinder parle encore de désenchantement post-soixante-huitard, où les révolutions échouent parce que les gens trahissent les idéaux de celle-ci. Air connu. Mais l'étrange liberté prise par RWF fait de ce film un Ovni - parfois complaisant -, aux scènes d'intérieur encore une fois plus réussies [un plan où les personnages principaux, face caméra, sont tapis dans l'ombre] que les incursions au grand air [il n'y a pas vraiment de dehors chez RWF]. "La Mère de Dieu ne vient que dans la nature, pas dans les pièces closes", est-il dit. Le diable, effectivement.

L'Allemagne en automne (sketch - 1978) : en réaction aux évènements d'automne 1978 [Baader, Scheier, voir plus haut], un collectif de réalisateurs [dont Schlondorff et Alexander Kluge] met en chantier un film à sketches, organisé autour de l'enterrement filmé des terroristes et Scheier. La copie rendue par Fassbinder est passionnante, intime et collective comme jamais : RWF s'y met en scène dans son propre rôle. Il rumine, travaille sur le téléfilm-fleuve Berlin Alexanderplatz, prend de la coke, se dispute avec son amant Armin Meier, se ballade bite à l'air dans l'appartement. On le voit réagir de manière épidermique, pathologique aux évènements d'automne et on comprend qu'il a la trouille, la peur de la peur : son cauchemar d'une Allemagne à nouveau fascisée semble se réaliser. Dès lors, le Fassbinder qu'on entend ici marmonner sur l'artificialité du mariage semble uniquement mû par l'énergie du désespoir. Son autoportrait ici en rebelle vaguement salaud peut paraître complaisant, en particulier dans son opposition bien balisée contre Armin Meier, vox populi de l'Allemagne [en gros, "Il faut buter les terroristes"] et surtout contre sa mère, avec qui on le voit débattre de la démocratie. Fassbinder la pousse dans ses retranchements lorsqu'elle admet, en bonne démocrate ayant vécue sous le nazisme, que dans des "moments particuliers, il faut aller au-delà de la démocratie" [pour justifier la Raison d'Etat liquidant les terroristes]. Ces scènes de cuisine - où est la limite entre la rage froide et la mise en scène ? - sont les plus impressionnantes de ce Vis ma vie plus vrai que nature. On comprend ce que sa mère Liselotte Elder, souvent employée dans de brefs rôles antipathiques dans ses films, représente pour RWF : cette Allemagne qui s'est successivement jetée dans les bras du nazisme et de la démocratie sans trop comprendre pourquoi. Une étreinte - encore - vient brièvement illuminer ce sketch, légèreté dérisoire mais intense sur beaucoup de plomb.

Je ne veux pas seulement qu'on m'aime : écrit par le critique allemand H.G. Pflaum pour le dixième anniversaire de la mort de Fassbinder, ce documentaire d'une 1H30 essaie de brasser en dix chapitres beaucoup de choses : le vide qu'il a laissé dans le cinéma allemand, sa jeunesse douce amère, ses débuts au théâtre [avec d'indispensables images d'archives de la période de l'Antitheater], ses méthodes de travail [bien que Sirk ne soit jamais cité], un certain degré de sadisme enfantin et professionnel, manipulateur. Pflaum sait être pédagogique quand il se livre à un décryptage précis de la grammaire fassbinderienne au travers de scènes du film Effi Briest [rendant ainsi inquiétante sa production prolifique car son travail était loin d'être tout à fait instinctif], mais aussi laisser simplement parler d'elle même l'oeuvre avec de longs extraits. Très bon documentaire où le néophyte n'est pas visé, et valant par la qualité de ses intervenants - les suspects habituels : Hanna Schygulla, son ancienne épouse Ingrid Caven, Karl-Heinz Böhm, Volker Schlondorff, Andréa Ferréol, le compositeur Peer Raben, le directeur de la photo Michael Ballhaus et la mère de Fassbinder. On mesure le chemin parcouru - et la contradiction - lorsqu'on entend RWF dire en 1969 [à l'époque du Bouc] que "trop de possibilités techniques tuent la pureté d'un film. Après, ce n'est que du jeu".

Fassbinder dans les archives de l'INA : un extrait [11 minutes] de l'émission télévisée Pour le Cinéma sur le tournage du Droit du Plus fort. Des extraits du film, entrecoupés d'une interview de Fassbinder qui expose ses intentions sur le film : "même dans une minorité, les règles sociales sont les mêmes". Instructif, sans plus.

Fin alternative de Maman Küsters va au ciel (10 mn) : un coup de canif dans la réputation d'intransigeance de Fassbinder ? Cette fin - qui devait être le final initial - a été uniquement conservée pour la sortie américaine du film, ce qui peut expliquer son succès là-bas à l'époque. C'est une conclusion en demi-teinte, "une petite possibilité" chère à son auteur, légèrement tragicomique, tendance pisse-froid : l'action politique est encore inutile - ici un sitting. Mais Maman Küsters trouve un espoir en compagnie d'un concierge, et l'aller au ciel du titre, peut signifier alors autre chose. On pourra à loisir alterner entre les deux conclusions si l'on trouve celle retenue trop plombée, trop radicale, celle-ci n'ayant rien à démériter : un peu plus légère, mais ce n'est pas non plus un happy end.

Fassbinder Politik : un documentaire produit par Allerton où la journaliste allemande Heike Hurst détaille le contexte politique de L'Allemagne en automne et La Troisième Génération. L'intervenante connaît bien les films et expose ainsi le projet politique simple de RWF dans ses films : une société crée un tabou, la peur de l'altérité et ses films interrogent ce tabou - terrorisme, sexe, homosexualité, immigrés, autorité - pour dissiper cette peur. Instructif et passionnant.

Conversation avec Rainer Werner Fassbinder (50 mn): le critique allemand Peter Jansen, tout acquis à la cause de RWF, l'interviewe en 1978 à son domicile parisien pour la télévision allemande. Fassbinder a beau ne pas être du matin, marmonner, regarder rarement son interlocuteur, il se prête au jeu. Fassbinder se livre beaucoup, sur sa jeunesse, les thèmes de ses films, ses humeurs [la tentation du départ aux Etats-Unis] et projets du moment [dont un roman jamais finalisé]. Personnel et passionnant : si RWF ne décortique pas chacun de ses films, il donne les grands axes de compréhension de son œuvre. Angoisse. Colère. Libération.

Bandes-annonces des films présents dans le coffret.