Juste après Plein la gueule (The Longest Yard, 1974), Burt Reynolds et Robert Aldrich décident de retravailler ensemble et fondent la RoBur afin de produire Hustle. Tiré d’un roman policier de Steve Shagan, dont l’auteur prend en charge l’adaptation cinématographique, La Cité des dangers est un polar mélancolique, presque lancinant, où action et intrigue passent nettement au second plan.

Le film suit le parcours de Phil Gains, policier fatigué que tout idéal a quitté, qui décide de fermer les yeux sur un trafic de prostituées et d’autres actes criminels afin de protéger un homme plongé dans l’enfer du crime suite à la mort de sa fille. Gains ne croit plus en la justice, en la possibilité de faire régner la loi, et il voit dans la vengeance du père de Gloria un succédané de sa soif de justice. Une constante de l’œuvre d’Aldrich est la peinture de ces héros névrosés, à bout de force. Jack Palance incarne par deux fois ces figures détruites par leur environnement, Charlie Castle dans Le Grand couteau (The Big Knife, 1955) et le lieutenant Joseph Costa d’Attack ! (1956). Ce sont également Bette Davis dans Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (What Ever Happened to Baby Jane ?, 1962), Sam Lyles dans Bande de flics (The Chorboys, 1977) ou Beryl Reid dans Faut-il tuer Sister George ? (The Killing of Sister George, 1968). Ces personnages brisés sont le reflet du monde dans lequel ils vivent. Ils portent en eux les symptômes d’une société en crise, voient leurs idéaux ou leurs croyances réduits en cendre lorsque la réalité rattrape leur rêve, que ce soit un rêve de reconnaissance artistique ou un rêve de justice. Phil Gains est l’un des leurs. C’est un homme qui ne semble plus faire partie de son époque, qui s’est détaché de tout jusqu’à n’être plus qu’une ombre.

Gains rêve de l’Europe, de Cannes, s’imagine dans une retraite italienne. Il s’évade avec des vieux films, des tubes désuets, une chanson d’Aznavour. Le cinéma, la Nouvelle Vague notamment, sont des rayons de lumière qui percent la noirceur environnante. Une très belle scène nous montre Nicole et Gains sortir d’une salle où est projetée Un homme et une femme dont la célèbre ritournelle dépasse le cadre du film de Lelouch pour accompagner la virée des deux amoureux, comme si le cinéma avait cette capacité à accompagner et transformer le monde. Mais ce rêve est vite happé par un film pornographique qui vient soudainement interrompre l’idylle. La réalité reprend brutalement ses droits sur l’imaginaire qui pour un instant avait effacé l’horreur. Gains voudrait vivre dans ces années trente qu’il fantasme. Le présent n’est pas pour lui, il ne peut y trouver sa place.

Aldrich s’attache à dépeindre et à défendre ceux qui ne sont rien, ces individus simples perdus dans un monde plongé dans la violence et la folie. Nicole, Marty, "l’albinos", un drogué retenu par la police et battu sans aucune preuve, ne comptent pas. Ce sont ces "messieurs personne", ces anonymes qui sont pourtant la sève du monde. Par deux fois, des huiles demandent « et le père de Gloria, c’était quelqu’un ? », et il n’y a personne pour leur répondre « oui ». Gains aimerait prendre leur défense, leur redonner une vie et une fierté, mais cette croisade est un leurre dans ce monde gangrené par la corruption et le crime. Gains le sait et c’est ce qui le ronge inexorablement. Il voudrait échapper à la violence de la cité, mais elle est partout et ne peut que le rattraper. [ATTENTION SPOILER] Ne reste alors plus qu’à fuir, mais le destin va être plus fort et il va se faire tuer accidentellement alors que l’enquête est "terminée", comme McIntosh à la fin de Fureur Apache (Ulzana’s Raid, 1972) dont la mort est marquée du sceau de l’absurdité. Vision sombre et sans concession qui innerve l’œuvre du cinéaste et vient contrebalancer sa croyance dans la lutte contre la fatalité. De film en film, Aldrich dépeint des destins tragiques où ses personnages luttent de toutes leurs forces contre la fatalité, contre ce qui se veut gravé dans le marbre. Si ce combat se solde souvent par la mort du héros, celle-ci est souvent déconnectée des enjeux du récit, ou si elle ne l’est pas, elle n’efface en rien la beauté de leur courage et de leur obstination. Echecs et succès sont intimement liés, ce sont les deux faces d’une même pièce. Quand Paul Crewe retourne en dernière minute la situation dans The Longest Yard, quand Frank Towns fait décoller le Phoenix de sa prison de sable (The Flight of the Phoenix, 1965), ces happy ends sont teintés d’une sourde mélancolie, alors qu’à l’inverse la mort d’un personnage principal n’assombrit pas complètement la réussite d’une quête menée à bien et signifie parfois même sa véritable libération. [FIN SPOILER]

Hustle est un film sentimental et romantique, qui d’ailleurs est loin d’être toujours convaincant. Un film qui ne juge pas, qui ne glorifie pas l’héroïsme ou le courage. La Cité des dangers ne s’intéresse quasiment pas à l’enquête qui se déroule sans réelle investigation et ne produit ni surprise ni suspense. Il n’y a quasiment aucune scène d’action, aucune poursuite. Aldrich est seulement intéressé par ses personnages, la description de leur milieu et de cette ville vorace. Il ne se sert du genre que comme d’un cadre dont il se plaît à modifier les contours. D’autres exemples de glissements de genre abondent dans la filmographie du réalisateur : un film de guerre se fait drame psychologique (Attack !), un film réaliste et documentaire sombre dans la farce cruelle (The Choirboys), un drame psychologique devient film d’horreur (Baby Jane), un film noir récit d’espionnage (Alerte à Singapour alias World for Ransom, 1954)… plaisir de dérouter le spectateur, de ne pas répondre à ses attentes et de lui proposer à chaque fois tout autre chose que ce qu’il est venu voir. Déborder des cadres, c’est aussi pour Aldrich une manière de saisir l’Amérique dans sa complexité, d’en appréhender les multiples facettes. Franc-tireur, libéral, Aldrich va tout au long de sa carrière parler de l’Amérique, de sa société et de sa politique, conscience acquise très tôt au contact d’un grand-père sénateur et d’un oncle membre du Congrès. Hollywood (The Big Knife), le monde du catch (Deux filles au tapis alias All the Marbles, 1981), la Citrus State Prison (The Longest Yard) sont autant de métaphores d’un pays soumis à la corruption et à l’abandon de toute intégrité morale. Aldrich se penche sur les fondations des Etats-Unis avec des films comme Vera Cruz (1954), Bronco Apache (Apache, 1954) ou Fureur Apache, prend pour cadre ses conflits militaires (Attack !, World for Ransom, Les Douze salopards…). Il tisse ainsi de film en film un portrait en creux de l’Amérique. Il réalise des films très ancrés dans le réalisme et marqués par l’histoire des Etats-Unis. The Big Leaguer (1953) se plaît à évoquer les racines immigrées de ses protagonistes (Cubains, Italiens, Polonais), El Perdido (1961) prend pour cadre la guerre de Sécession, Bronco Apache le génocide du peuple indien, All the Marbles décrit la marchandisation du sport, L’Empereur du Nord (Emperor of the North Pole, 1973) et Pas d’orchidées pour Miss Blandish (The Grissom Gang, 1971) se situent au moment de la crise de 1929 et de la Grande Dépression. Ces deux derniers films sont d’ailleurs exemplaires de la façon dont Aldrich décrit avec une maîtrise absolue cette Amérique malade de son capitalisme. Nul besoin de forcer le trait, le réalisateur parvient immédiatement à capter l’atmosphère de cette époque. All the Marbles rejoint ces deux films par son atmosphère engluée dans le marasme économique, description prégnante de banlieues vides et grisâtres, abandonnées et tristes, une Amérique des laissés-pour-compte auxquels Aldrich donne toute sa sympathie.

Robert Aldrich a débuté sa carrière de réalisateur à Hollywood alors que le Maccarthysme s’étend sur la production cinématographique. Il fut l’assistant de Charles Chaplin, Joseph Losey, Abraham Polonsky, des réalisateurs qui subirent de plein fouet les foudres de la Commission des Activités Anti-américaines. Il fait travailler Dalton Trumbo, également blacklisté, sur El Perdido (1961). Il adapte l’auteur de théâtre Clifford Odets qui dans The Big Knife se penche sur ce qui l’a amené à ployer devant la Commission. Sur le communisme en général il déclare : « Je crois - je suis même sûr - que si j’étais arrivé en Californie en 1936 et non en 1941, je serais entré au Parti. Etre communiste à l’époque n’avait rien à voir avec le désir d’ériger des barricades. C’était une certaine disposition d’esprit, une attitude face à la politique, à l’industrie cinématographique, au gouvernement et à l’Administration Roosevelt. Cela n’avait rien de clandestin, et je pense que toute personne sensée était destinée à cette époque à devenir communiste. (…) Lorsque je suis arrivé, en 1941, ceux qui se reconnaissaient dans cette idéologie étaient de toute évidence les plus intelligents, les plus rapides, les meilleurs, ceux avec lesquels il était le plus stimulant de travailler. » (Positif n°182, juin 1976). Cette déclaration vient confirmer les penchants politique d’un homme qui rompt brutalement avec la richissime famille Rockefeller, dont il est l’héritier direct, pour entrer à 24 ans à la RKO comme assistant à la production.

Aldrich dépeint un monde étouffant, où la haine et la paranoïa ont forgé les mœurs. Que ce soit dans l’univers du cinéma ou de la politique, les hommes sont brisés par le système (à l’instar des acteurs qui peuplent Baby Jane, The Big Knife et The Killing of Sister George) ou corrompus (Le Grand couteau toujours, Racket dans la couture, Plein la gueule, Bande de flics, Deux filles au tapis et notre Cité des dangers). Une Amérique et un peuple en état de choc, soumis aux névroses de ses dirigeants, hauts gradés de l’armée, riches industriels ou directeur de prison. L’armée et la guerre tiennent également une place centrale dans cette évocation de l’Amérique. Au delà d’Attack ! ou des Douze salopards, on trouve dans Bande de flics des personnages profondément marqués par le conflit vietnamien. Plaies non cicatrisées que l’on trouve également dans cette Cité des dangers. Les horreurs de la guerre sont évoquées à travers le personnage de Marty, traumatisé par son expérience en Corée. Hospitalisé durant de longs mois à son retour des combats, sa femme sort avec un autre homme, élément que découvre Gloria et qui sera à la base de sa fuite dans le monde de la prostitution. La guerre a des implications bien au-delà du seul conflit armé. Gains parle également de son père mort durant la Guerre d’Espagne. Même sans l’avoir directement vécue, la guerre est omniprésente et contamine toute la société.

C’est l’image d’un monde malade qu’Aldrich renvoie aux spectateurs. The Longest Yard et L’Ultimatum des trois mercenaires (Twilight’s Last Gleaming, 1977) sont deux paraboles saisissantes de la politique américaine. Pour The Longest Yard, Aldrich déclare à propos du personnage du directeur de la prison, joué par Eddie Albert, parangon d’autorité maladive et de cruauté : « Eddie Albert c’est Nixon. » Ce directeur appuie avec sadisme son pouvoir sur les prisonniers, corrompt matons et taulards afin d’asseoir sa domination. Dans Twilight’s Last Gleaming le réalisateur évoque la mainmise des corporations militaires sur la politique du pays. Le gouvernement, manipulé et manipulateur, ne parle que de contrôle de la population, et va même jusqu’à laisser tuer un président pour sauvegarder ses intérêts et empêcher que des révélations sur l’engagement américain au Vietnam ne voient le jour. Deux films radicaux, deux pamphlets sans concessions, qui marquent une œuvre qui depuis son début anticipe le cinéma contestataire qui va déferler sur l’Amérique des années 70. La Cité des dangers s’inscrit dans ce courant, prenant pour contexte la déflagration politique et sociale qui suit l’affaire du Watergate. L’avocat véreux joué par Eddie Albert est ici un nouvel avatar de Richard Nixon. Ce sont toutes les névroses de l’Amérique qui sont ici abordées. Traumatismes, perte de repères, corruption. Le racisme est aussi très présent, à travers le personnage de Belgrave, le collègue de Gains, inspecteur noir qui hait les Blancs et trouve que les Arabes se ressemblent tous.

Hustle est un film qui trouve sa place naturelle dans l’œuvre d’Aldrich. On y retrouve ses thèmes, ses formulations. Magie de la politique des auteurs qui parvient à nous passionner pour un film résolument mineur. Car sorti du contexte de l’œuvre, force est de constater que La Cité des dangers est un film peu enthousiasmant. Manquant de rythme, souffrant d’une interprétation fade (Burt Reynolds s’en sort avec les honneurs), Aldrich ne parvient pas à nous impliquer « émotionnellement » dans son film. C’est avec détachement que l’on suit les enjeux du film, seulement porté çà et là par des séquences où une véritable mélancolie parvient à transpercer. La mise en scène est le plus souvent platement illustrative, et l’on ne retiendra qu’une ouverture, comme toujours chez Aldrich, particulièrement réussie. On y suit un car d’enfants en sortie scolaire. Arrivés à la plage, ils vont se jeter à l’eau, quand tout s’arrête soudainement avec la découverte d’une noyée sur le virage. Un brusque arrêt sur image marque un changement de ton comme l’aime tant le cinéaste. La séquence suivante nous transporte au Collisée où le père de Gloria est appelé par la police qui lui apprend la mort de sa fille. Durant toute la scène, qui voit Marty suivre Gains au commissariat puis à la morgue, la bande-son est saturée des commentaires de la radio et des figurants qui n’ont de cesse de commenter le match. Aldrich joue de la violente opposition entre le drame et un environnement insensible à la douleur d’un père. Il est dommage qu’après une entrée en matière si riche, si en accord avec son sujet, où Aldrich instille l’atmosphère et la teneur même de son discours par des procédés purement cinématographiques, que la suite du film ne tienne pas ses promesses. A l’exception de quelques trop rares scènes réellement inventives, toutes d’ailleurs consacrées au drame de Marty (cauchemar, visions, plongée dans le monde trouble de la pornographie) on ne retrouve pas la richesse et l’inventivité dont Aldrich fait habituellement preuve. La photographie de Joseph Biroc est, elle, somptueuse, avec ses couleurs resplendissantes qui parviennent à trouer les ombres omniprésentes, subtils jeux de lumière et composition du cadre qui mettent à eux seuls en avant les troubles des personnages. Hustle est donc un film à ne conseiller qu’aux inconditionnels du réalisateur qui y trouveront ce qui rend le cinéma d’Aldrich si singulier et précieux.