Baby Cart est certainement, avec la saga Zatoichi, le chambara le plus connu en Occident, et un des plus grands succès du genre dans son pays d’origine. Réalisée entre 1972 et 1974, la série de six films qui composent cette première adaptation cinématographique des aventures d’Ogami Itto et de son fils Daigoro, est emblématique de l’évolution du genre à l’aune des années 70, de la mutation des grands studios et d’une nouvelle approche du cinéma comme maillon d’une chaîne multimédia, annonciatrice des cross-over qui fleurissent de nos jours. Baby Cart trace la longue route de sang où s’est engagé Ogami Itto, le loup solitaire, accompagné de son fils Daigoro. Une route infernale semée de cadavres, parcourue par un Samouraï sans pitié, incarnation d’une vengeance en marche que rien ne peut arrêter. Ces six films sont des adaptations par leur propre auteur de Kozure Okami (édité en France sous le nom de Lone Wolf & Cub*), manga hallucinant, sauvage, d’une force expressive rare, qui rencontre un succès considérable. Ecrit par Kazuo Koike et dessiné par Goseki Kojima, ce sont 140 épisodes et pas moins de 9000 pages qui voient le jour entre 1970 et 1976, bientôt suivis d’une série télévisée de 78 épisodes (1973) avec Kinnosuke Yorozuya dans le rôle titre, rôle qu’il reprend dans cinq autres longs métrages produits pendant les années 80. Enfin une nouvelle version est initiée en 1993 avec Masakazu Tamura et une série animée doit voir le jour cette année.

Kazuo Koike est l’auteur de nombreux mangas, tous ou presque transposés à l’écran de nombreuses fois, que ce soit en film, en téléfilm, en série ou en animé, tels Crying Freeman, Golgo 13, ou encore Hanzo the Razor. Ce dernier a d’ailleurs été transposé au cinéma par Kenji Misumi en 1972 avec Shintaro Katsu dans le rôle titre, l’acteur légendaire de Zatoichi. C’est cette même équipe qui lance Ogami Itto sur le grand écran : Misumi à la réalisation, Koike au scénario, Chishi Makiura à la photo, Shintaro Katsu à la production (via sa société Katsu Production) en association avec la Toho. Mais le célèbre masseur aveugle va quitter le devant de la scène pour laisser la place à Tomisaburo Wakayama (connu également sous le nom de Jo Kenzaburo), son propre frère, qui a traîné sa silhouette imposante et son visage mutique dans des centaines de seconds rôles de Yakuzas et de Samouraïs pour la Toei. C’est en fait Wakayama qui est le véritable initiateur du projet, qui convainc Koike d’y participer et qui pousse son frère à le produire.

Kazuo Koike adapte lui-même son manga, exception faite du dernier épisode de cette première saga (Le paradis blanc de l’enfer). Il va également initier la série de films réalisés au début des années 90, nouvelle version pour laquelle il espère parvenir à donner plus d’importance aux liens unissants Itto et Daigoro. Egalement auteur de scénarios originaux pour le cinéma (Lady Snowblood, 1973), Koike ne se contente pas d’adapter platement les aventures de son héros, mais offre une vraie relecture de son œuvre écrite et surtout réussit en l’espace de cinq films à donner la pleine mesure de cette saga littéraire monumentale. Le manga est d’une précision incroyable dans l’évocation du Japon féodal. La foule d’informations distillées au gré de ses pages peut se révéler déconcertante, mais ce foisonnement nous plonge dans les méandres d’une société complexe avec une capacité évocatrice exceptionnelle. L’adaptation cinéma condense parfaitement ces informations, et parvient à ancrer le récit dans son contexte historique tout en permettant au spectateur occidental de ne pas se noyer. Kazuo Koike aime les personnages troubles et ambivalents. Ogami Itto se situe entre deux figures qui catalysent cette envie d’explorer le côté sombre de l’héroïsme, celle de l’assassin (ailleurs incarné par le Crying Freeman) et celle de l’individu en quête de vengeance (Lady Snowblood). Baby Cart condense ainsi les obsessions de son auteur et l’état de la production nippone en ce début des années 70 va lui permettre d’offrir aux spectateurs une œuvre sans retenue, sauvage et violente, qui rend constamment honneur à la noirceur du manga original.

Le début de cette décennie voit les grandes maisons de production, ces mastodontes tels la Daiei et la Toho qui ont régné sans partage sur le cinéma national, fléchir et ployer face à la vitalité du jeune cinéma japonais. La nouvelle vague et ses expérimentations gagnent les faveurs d’un public lassé du classicisme dans lequel s’enferrent les grands studios. Devenus frileux, il se renferment sur les valeurs sûres et ne donnent plus leur chance aux jeunes réalisateurs qui se voient contraints d’adopter des moyens de production proches de la nouvelle vague française. Le public suit ces nouveaux réalisateurs, anticonformistes et radicaux, inventifs et violents. Il se déplace en masse pour voir leurs films de genres au politiquement engagés, qu’ils prônent le rejet de l’Amérique ou la révolution gauchiste. Les pink-eiga (films érotiques) rencontrent un succès fou, un genre tendancieux que seule la Nikkatsu ose aborder, ce qui lui permet de se maintenir quelque peu à flot.

Baby Cart est à la frontière entre le classicisme des grands studios et les expérimentations d’un cinéma en pleine mutation. Saga emblématique du Chambara décadent des années 70, elle se nourrit de la culture pop et brasse les influences les plus diverses. Le Western spaghetti est bien sûr à l’honneur, et de l’homme sans nom de Leone au Grand Silence de Corbucci, les emprunts sont évidents, juste retour des choses tant le western décadent italien doit lui-même au chambara. L’influence de la Shaw Brothers est également prégnante dans l’inflation délirante que prennent les combats par rapport au films de sabres plus classique. Là encore, ce n’est qu’aller-retour sans fin entre différentes cultures populaires qui se nourrissent les unes des autres, le Wu Xia Pian de la Shaw ayant été imaginé comme un moyen de lutter contre le succès des chambaras, et notamment de la saga Zatoichi. Baby Cart est également traversé par les serials, le cinéma bis italien, les feuilletons érotiques softs, le cinéma d’horreur… un patchwork des différents avatars de la culture populaire mondiale. Enfin Baby Cart annonce les cross-over culturels qui vont transformer le cinéma en brisant les frontières entre différents médias. Films pour le grand écran, série télévisée, manga, puis plus tard animé, les aventures du Lone Wolf accaparent tous les supports de la culture populaire. La construction même des aventures d’Itto et sa suite ininterrompue de combats, aurait pu être la matrice d’un jeu vidéo.

* Le manga est édité en France par Panini Comics, collection Génération Comics. Il se compose à l’heure actuelle de 10 volumes sur les 28 existants. Les couvertures sont signées Frank Miller, qui a toujours considéré l’œuvre de Koike et Kojima comme une influence majeure et le modèle du genre. Chaque volume dispose d’un glossaire indispensable et sont souvent agrémentés de textes passionnants sur l’histoire du japon médiéval.

Le film s’ouvre sur le hara-kiri d’un jeune enfant, dont Ogami Itto doit se charger du Kaishaku. La scène est surexposée, expérimentale, irréelle. Exclue de tout contexte narratif, elle ne fait pas partie de l’intrigue du film, mais placée en exergue de la saga elle en devient la matrice. Noyée dans une blancheur éclatante, blanc qui dans la symbolique japonaise représente la mort, elle dévoile l’absurdité et la violence du modèle Shogunal. On ne sait rien de ce qui a amené ce jeune enfant à être exécuté. Lui même ne comprend pas ce qui lui arrive. Son tuteur lui montre comment mimer le seppuku avec une baguette en guise de sabre, car humain est le Shogun qui ne demande pas aux enfants de s’ouvrir le ventre mais de simplement marquer l’acte par le geste. Itto sort de l’ombre, sa silhouette se découpe d’un fond noir complètement artificiel, aucun recoin d’ombre n’existant sur la scène du rite. C’est de ce noir que naît la nature meurtrière et violente de la société féodale japonaise. Le bourreau lève son sabre, et au moment où il l’abaisse, l’écran se remplit de rouge et le générique débute. Le Symbole des Tokugawa (le clan qui a unifié le Japon et l’a dirigé durant l’ère Edo), une rose trémière, hante ce générique rouge sang, liant intrinsèquement la violence et la société japonaise via son plus grand représentant. Misumi décide d’escamoter l’acte le plus violent de ce rituel, la décapitation elle-même. Le réalisateur montre ainsi comment la mise en scène de l’exécution vise par sa froideur et sa mécanique à bannir toute émotion. Quand Itto va se libérer de son rôle d’exécuteur du Shogun, la représentation de la violence va radicalement changer, être représentée dans sa crudité la plus évocatrice.Geysers de sangs, démembrements, tortures, mutilations, seront l’apanage d’une saga qui dès lors va représenter la violence de manière paroxystique, violence qui prend une valeur esthétique incroyable. Une décapitation au soleil couchant devient ainsi un tableau merveilleux. Mélange de répulsion et de fascination qui traverse toute l’œuvre de Misumi.

La suite du générique prend des accents fantastiques et l’on voit Itto, portant son fils dans les bras, parcourir un chemin blanc entre le feu et l’eau. Les expérimentations de Misumi se poursuivent par une séquence durant laquelle Itto se souvient de son passé, et où le son disparaît complètement. En quelques scènes Misumi explose les codes narratifs et donne le ton d’une saga dont la facture navigue entre une certaine forme de classicisme et des délires baroques. Explosions de couleurs, cadrages expérimentaux, utilisation de vignettes, Misumi repense l’esthétique du chambara à l’aune de celle du manga, recherchant constamment une représentation graphique en accord avec l’œuvre d’origine. Il opère une fusion dont la descendance est à chercher bien des années plus tard dans les films de Sam Raimi ou dans la première demi heure du Hulk de Ang Lee. L’absence de son est également reprise dans une scène de combat composée seulement de lames et de geysers de sang, où seules des paroles et des râles surgissent de temps à autre, telles des bulles de BD. Cette utilisation du son et également une sorte de retour au sens même du mot Chambara : Chan-chan-bara-bara, le bruit de la chair coupée au sabre, un des sons intelligibles durant cette séquence.

La tragédie baigne immédiatement l’œuvre et Daigoro est son réceptacle. Caressé par la main ensanglantée de sa mère, couché auprès de son corps sans vie, Daigoro baigne dans la mort dès son plus jeune âge. Plus tard une femme folle d’avoir perdu son enfant est persuadée de le retrouver. Daigoro est un fantôme, et son regard vide de sentiments, son mutisme, nous montrent qu’il ne n’appartient plus à ce monde. Ses parents l’ont appelé Daigoro "pour qu’il sache affronter la pauvreté tout comme la richesse. Pour qu’il vive en harmonie avec les cinq éléments : enfer, famine, bêtes nuisibles, démons, paradis. Pour qu’il devienne un homme". Pour Itto, son fils a décidé du chemin qu’il voulait prendre. Dans une scène précédant leur fuite, il met à l’épreuve Daigoro en lui donnant le choix entre suivre la route qu’il a choisi (le sabre), ou aller rejoindre sa mère à Yomi, le royaume des morts (un ballon). Scène magnifique où quand Daigoro touche le sabre, Itto fond en larme et l’étreint, dernier geste de véritable tendresse qu’il aura envers son fils.

Itto et son fils quittent alors la terre des hommes : "J’ai choisi une vie de démon, je ne suis plus un homme normal". Itto abandonne la voie du samouraï et prend le chemin des enfers. Il devient un démon vivant parcourant le meifumado, l’enfer bouddhique, le séjour des démons, que symbolisent un homme à tête de bœuf et un autre à tête de loup. Ces deux figures sont les gardiens du meifumado, et pour appeler l’assassin Lone Wolf, c’est l’image (Rikudo Gufo) qu’il faut accrocher à l’entrée d’un temple. Le passage d’Itto vers le royaume des démons, sa mise à l’écart volontaire de celui des hommes, cet abandon de la voie du samouraï, se fait alors que les représentants du Shogun viennent assister à son sepukku. Itto se vêt du blanc de la mort, laissant par là croire aux dignitaires qu’il accepte sa faute et son rituel de mort. Mais il ne fait que tromper les samouraïs. Si ce blanc symbolise effectivement la mort, c’est la mort comme nouveau départ, comme épicentre d’un nouvelle vie dédiée à la vengeance et au carnage. Itto joue ainsi des codes du Bushido. Portant les armoiries du Shogun, il empêche ses adversaires de le combattre, et peut ainsi prendre la fuite (Seul le Kaishakunin, l’exécuteur du Shogun, a le droit de porter par procuration ces armoiries. Menacer ce symbole c’est menacer le Shogun lui-même). "Le seul mobile de la vengeance est de faire taire les cris de notre cœur. Sur le chemin de la vengeance les moyens importent peu, seule compte la fin." (Lone Wolf & Cub, XL)

Cette route que prend Itto est symbolisée à plusieurs reprises dans le film par un chemin blanc cerné d’un côté par les flammes, de l’autre par l’eau. "Un cœur, deux fleuves, le chemin blanc. Le Isshin Nisen Byakudo". Ce chemin qui fend l’image en deux prend l’aspect d’une déchirure de sabre. Le fleuve de feu est celui de la jalousie, le fleuve d’eau celui de la cupidité. Qui marche sur le chemin blanc sans tomber dans un des deux fleuves, va vers les rivages de Jodo, le paradis. Ce paradis, il faudra attendre le dernier épisode, Le paradis blanc de l’enfer, pour qu’Itto l’entr’aperçoive. Ce paradis c’est celui de la vengeance accomplie, et toute la vie d’Itto va être l’accomplissement de cette vengeance. Itto se rend prisonnier d’une boucle infernale de violence et de meurtres. Les combats parcourent toute la saga, s’enchaînent constamment, créant un bloc imposant de tuerie continue. La répétition de ce motif plonge le spectateur dans une ronde sans fin de mort, dans le parcours infernal d’Itto.

Ce premier film est le mélange de plusieurs épisodes disparates du manga, formule que Koike va reprendre tout au long de la saga. L’auteur décide cependant d’évoquer immédiatement le drame d’Itto, traîtrise qui met beaucoup plus de temps à être expliquée dans le manga où il faut attendre la 17ème histoire pour en prendre connaissance. L’intelligence de Koike scénariste est de se détacher juste ce qu’il faut de son œuvre originelle pour produire un récit purement cinématographique. Il mélange ainsi constamment plusieurs histoires, fait glisser des rôles, inverse des motifs, change la chronologie. Une leçon d’adaptation qui montre bien la nécessité de transformer les matériaux d’origine pour les faire vivre au cinéma.

Après avoir pris la fuite, Itto se trouve confronté à une troupe de brigands, les Tobbichos. Ce sont des Ronins (2) qui se groupent en gangs et s’adonnent au viol et au pillage, parcourant les routes du Japon et fondant sur les villages isolés comme des bêtes sauvages. Itto arrive dans un de ces villages reculés dont les Tobbichos ont pris possession. Dès son entrée dans le village, Itto assiste à un viol et au meurtre du mari de la victime. Le sexe, sa dérive violente est une composante majeure de ce monde déliquescent. Si Koike décide de débuter la série par cet épisode, c’est pour clairement opposer le comportement d’Itto et celui d’autres Ronins qui ont également abandonné la voie du samouraï. Si Itto trace dorénavant sa propre route, c’est dans un but intime et non pour se vautrer dans l’immonde en profitant de sa supériorité martiale. Jamais les préceptes du Bushido ne vont quitter le loup solitaire, il en demeure un farouche représentant même s’il en dénonce les dérives. Ainsi Itto, pressé par les Tobbichos, accepte de faire l’amour à une prostituée (une Yotaka, « oiseau de nuit ») afin qu’elle ne soit pas violée par les brigands. Cet acte serait impossible pour un samouraï suivant à la lettre le bushido, mais Itto suit sa propre voie, et porte secours à une marginale que n’importe quel samouraï aurait sacrifiée. En mettant son honneur de côté, en rejetant les codes les plus imbéciles du samouraï, il sauve cette femme. Ogami Itto représente en quelque sorte un Bushido libéré des préceptes visant à séparer le monde en castes, et ne se concentre que sur son aspect humain et philosophique. Il rejette ce code lorsqu’il ne sert qu’à favoriser certains, à protéger les puissants au détriment du « bas peuple ».

Kenji Misumi va réaliser ce film pour le compte de la Toho, alors qu’il était un fidèle de la Daiei. Contraint à partir de 1971 de tourner pour la télévision, suite à la faillite de la société, c’est pour lui l’occasion de revenir en force dans le cinéma de genre et de marquer, après le succès historique de la saga Zatoichi, une nouvelle fois l’histoire du cinéma japonais. Il pose les bases esthétiques de la série, et chaque épisode suivant va s’évertuer à suivre le sillon tracé, allant même plus avant dans l’expérimentation formelle.

(1) lire à ce propos le texte passionnant de Sébastien Le Pajolec et Nicolas Rousseau sur la représentation du meurtre dans la saga (in Simulacres n°7, novembre 2002)
(2) Ronin, « celui qui dérive sur les vagues », un samouraï sans maître. Un Ronin ne peut devenir marchand ou travailler la terre. Nombre d’entre eux errent donc dans la plus grande pauvreté. Beaucoup deviennent des tueurs à gages, d’autres rejoignent les rangs de Tobbichos.

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