Dans sa période géorgienne, légèreté et euphorie sont les deux mots qui viennent à l’esprit. On sort comme enivré de ces films, saoulé et revigoré par tant de liberté offerte. C’est que Iosseliani a une tendresse toute particulière pour l’alcool qui délie les langues et rapproche les gens. Il aime rassembler les convives autour d’une table et on ne compte plus les banquets, les repas d’amis, qui parsèment son œuvre. Mais souvent l’euphorie vire à la nostalgie, nostalgie du temps qui passe, nostalgie des choses disparues. Sans peur, sans véritables regrets, juste la simple constatation que le monde change alors qu’on le préférerait immuable. Le passage du temps et le passé revêtent une importance grandissante alors que le cinéaste s’éloigne de son pays natal, qu’une certaine noirceur le gagne. Le passé est vu comme un moment où tout était possible, avant que le monde ne sombre dans le fascisme et le communisme. Mais Iosseliani ne l’idéalise pas, le vit comme un adulte qui pense à ses primes amours, à ses erreurs, avec juste ce qu’il faut de tendresse pour en faire de bons souvenirs. Et le réalisateur de citer la bible : « Pourquoi les jours anciens sont-ils meilleurs que ceux d’aujourd’hui ? », et d’y répondre : « Parce qu’on ne les a pas vécus ». Ainsi, il aime recréer des mondes qui n’ont pas réellement existé, mais plutôt des images reconstituées de ce qui devrait être, comme le Paris réinventé d’Adieu, plancher des vaches ! « Je crois que recréer la réalité signifie que l’on garde dans sa mémoire quelque chose qui a beaucoup d’importance pour soi et que l’on juge nécessaire de le communiquer au spectateur par un dialogue avec lui. »

Ce besoin de recréer le monde naît de son exil, ce qui contraste avec l’aspect souvent documentaire de ses films géorgiens. Mais on sent déjà poindre ce désir de prendre le réel à rebrousse-poil et sous la légèreté, cette tristesse qui va transformer son cinéma quelques années plus tard. C’est que Iosseliani s’accommode mal du communisme et de sa négation de l’individu : « La folie des révolutions, c’est qu’un groupe de gens relativement jeunes décide d’installer la vertu et le bonheur sur terre. Mais, quand on veut rendre les humains justes, bons, libres et généreux, il naît inexorablement le désir de les éliminer tous. » Il est toujours du côté des clochards, des vagabonds, des voleurs et des brigands. Il n’aime pas l’ordre établi et valorise tous ceux qui s’y opposent. Bien entendu la critique est moins radicale, moins ouverte, dans ses films géorgiens, mais malgré le poids des autorités, jamais il n’abandonne son amour de l’homme au profit de la valorisation du système.

Mais cette sourde mélancolie, cette critique voilée, sont portées par un souffle aérien donné par la précision d’écriture du réalisateur. Ce n’est qu’après plusieurs visions que l’on se rend compte de la finesse d’une construction qui donne aux films cette incroyable sensation de liberté et de légèreté. On peut être de prime abord dérouté par l’absence d’histoire forte, mais comme le souligne Gérard Brach (scénariste des Favoris de la lune) : « Les histoires d’Iosseliani sont presque des non-histoires, c’est du temps qui passe avec des péripéties qui sont toutes passionnantes. » Si d’Avril à Il était une fois un merle chanteur, en passant par La Chute des feuilles, le récit repose sur une fable qui accompagne le spectateur doucement dans l’univers du cinéaste, dès Pastorale la tendance à se faire croiser de multiples mini-fictions prédomine. Cette liberté narrative va se renforcer dans ses films de l’exil, où Iosseliani passe du coq à l’âne dans ce qui semble être un joyeux foutoir, fait se télescoper les époques et les lieux, multiplie les personnages loufoques et hauts en couleur, comme dans Lundi matin où l’on croise un facteur tout droit sorti de Jour de fête, un travelo dame pipi, une Gitane et son crocodile...

Pour tous ceux qui aiment être déroutés, le cinéma d’Otar Iosseliani est un Eldorado. Il faut se laisser aller, ne surtout pas y chercher de psychologie, juste éprouver pleinement le plaisir d’être constamment surpris par des films où tout est possible, où rien n’est interdit. Et ce coffret contenant ses premières œuvres est une entrée fantastique dans un univers si personnel et si riche.

LES FILMS

AVRIL (Aprili, 1961)

Avril est le travail de fin d’études de Iosseliani au V.G.I.K., la plus prestigieuse école de cinéma de l’ex-URSS. Auparavant, il signe deux courts métrages, Aquarelle (1958) et Le Chant de la fleur introuvable (1959). Dans ce second court métrage, c’est déjà l’opposition entre le naturel et ce qui est fabriqué par l’homme qui est en jeu : un montagnard essaye de faire pousser des fleurs, mais elles ne sont jamais aussi belles que celles, sauvages, de sa montagne.

Avril s’ouvre sur le réveil d’une ville au son des instruments de musiciens qui parsèment la ville. La journée commence en musique, au son des flûtes (on en voit toute une panoplie, du hautbois aux instruments traditionnels). Les villageois, vêtus de blanc (ce qui semble être la tenue des travailleurs), commencent à arpenter les rues. Ils marchent tous dans la même direction, comme les souris attirées par le joueur de flûte de Hammelin. Au chat et à la souris, c’est à cela que jouent nos deux amoureux. Ils se courent après dans les ruelles du village, insouciants à la marche des travailleurs. Des personnes habillées de noir font leur apparition. Ils transportent des meubles, et semblent marcher dans la ville sans but, simplement pris d’une sorte de frénésie. Alors que les amoureux essaient de s’embrasser, à chaque fois ils sont interrompus par ces hommes, ce qui provoque l’exaspération de la fille et la première dispute du couple. Les porteurs de meubles se font de plus en plus encombrants et c’est le garçon qui s’énerve à son tour. La campagne, toute proche, offre un havre aux amoureux qui viennent s’abriter sous un grand arbre, entouré de moutons et de la musique des bergers.

Ils quittent leur vieille masure pour un immeuble flambant neuf. Beaucoup de personnes emménagent en même temps. Une danseuse et sa mère, un athlète, des musiciens en tous genres... Un appartement est même empli d’un véritable orchestre. Iosseliani nous présente tout ce beau monde dans des petites saynètes à la Tati. Le grand élan moderne communiste brise clairement les individualités, et en premier lieu les artistes, car déjà le cloisonnement des nouvelles habitations rompt avec la liberté qui était la leur dans les ruelles et à la campagne. Notre couple entre dans l’appartement vide et à chaque fois qu’ils essaient de s’embrasser, ils sont interrompus par un symptôme de la modernité : la lumière d’une ampoule, l’eau qui coule d’un robinet, les flammes de la gazinière. Mais à part ces interruptions déjà évocatrices des malheurs à venir, tout est encore tranquille.

Mais ce calme est brutalement interrompu par un brouhaha : les porteurs de meubles débarquent ! Ils envahissent l’immeuble et déposent mille et un meubles qui encombrent les appartements. Dans cette cacophonie, les musiciens ne s’entendent plus jouer et sont abattus. Avec les meubles, les portes se ferment et se verrouillent. Seuls le couple et les musiciens, demeurent dans des appartements vides. Un voisin bossu, tentateur, grinçant à chacun de ses mouvements comme un vieux meuble, s’inquiète de cet ascétisme et pousse les amoureux à s’équiper. Les voisins complotent et chuchotent, s’inquiétant de la non-conformité du couple au nouveau dogme moderne en vigueur. Devant leur résistance, ils viennent en catimini déposer une chaise. L’engrenage est enclenché et le couple va dès lors occuper son existence à l’acquisition compulsive. Au fur et à mesure qu’ils accumulent les objets, leurs tenues se teintent de noir. Quand ils sont dans la rue, les villageois qui demeurent à l’écart de cette activité les regardent d’un air circonspect. Les cadenas s’accumulent à la porte. Après les meubles, vient le règne de l’électricité : aspirateur, frigo, fer, ventilateur... les élèves dépassent le maître ! Les amoureux passent leur temps à ranger, nettoyer, dépoussiérer. Ils se mettent à se disputer pour une assiette cassée, puis pour des raisons de plus en plus futiles et absconses. Dans ces moments là, ils grincent comme grinçait le bossu. Ils ne s’embrassent plus mais se battent. Le bruit de l’électricité a gagné tout l’immeuble, et les musiciens ne peuvent plus jouer. Les artistes ne succombent toujours pas à l’appât de la possession, mais se retrouvent incapables de créer dans cet univers.

Dans cette fable, ce « conte moderne » comme il l’appelle, Otar Iosseliani retrouve une certaine magie propre au cinéma muet. Mais c’est surtout l’influence de Tati qui se fait ressentir, avec ce même amour du détail poétique et de l’incongru, ainsi que dans cette volonté de donner à l’espace sonore une importance prépondérante. Il n’y a quasiment pas de parole, du moins de parole intelligible (dans Adieu, plancher des vaches, Iosseliani répétera ce procédé). Ce sont la chorégraphie des gestes, les sons, la musique, qui importent et font avancer le récit. Les bruitages accentués créent une véritable musique (la « marche des passants ») ou engendrent par leur exagération des effets burlesques (le grincement du bossu). Ils ont également valeur métaphorique, comme le premier meuble du couple, qui semble véritablement respirer. La musique est bien sûr omniprésente. Le plus souvent elle se base sur de simples notes éparses, ou sur le murmure de chants géorgiens traditionnels.

La mise en scène brille surtout par l’utilisation d’ellipses particulièrement pertinentes : la construction de l’immeuble est à ce titre exemplaire, tout comme la progression des disputes dans le couple, marquée au sein d’une scène unique fluide où la succession du temps est simplement posée par les changements de vêtements. Ces ellipses permettent à Iosseliani de donner au film des rythmes différents selon les saynètes, de marquer le fait que le temps ne passe pas de la même manière lorsqu’on se laisse aller au délire consumériste.

Iosseliani s’amuse de la soi-disant toute-puissance de la modernité, exacerbée par le cinéma de l’ère soviétique. Il réalise un véritable pamphlet contre le matérialisme, contre ceux qu’il aime à nommer « les bûcherons ». Ceux-ci symbolisent dans l’imaginaire de l’auteur le plaisir pris à la destruction. Ainsi dans Avril, il y a une fabrique de meubles et en face une forêt qui n’est plus que souches d’arbres. Mais au-delà d’une œuvre critique, c’est aussi et surtout une fable sur la dissolution de l’amour dans le rythme carnassier des journées qui passent et se ressemblent. Pour Iosseliani, il faut savoir se protéger de cette spirale. La fraternité, l’amitié, sont autant de remparts à opposer à la voracité du temps. Il faut apprendre à cultiver son bonheur, consacrer son existence à se donner du plaisir, à en donner aux autres : « S’asseoir autour d’une table, dire aux gens des choses agréables, boire et chanter ensemble, c’est ça, la culture. » Une morale simple, mais qui tranche radicalement avec le mouvement vers le futur imposé par les autorités soviétiques et sa volonté de briser les individualités pour les regrouper en une seule et même masse tournée vers un objectif commun. Le film fut ainsi logiquement interdit par les autorités soviétiques.


LA CHUTE DES FEUILLES (Giorgobistve, 1966)

Après Avril, Iosseliani réalise La Fonte, un documentaire réalisé en 1964 sur son expérience en usine, salué à sa sortie par Georges Sadoul. Ce dernier insiste d’ailleurs sur l’accent mis, non pas sur les machines, mais sur les hommes qui y travaillent. Pas de glorification des gestes de l’ouvrier, mais un intérêt constant porté aux petits faits quotidiens. La genèse en quelque sorte de La Chute des feuilles, son premier long métrage.

Naum Kleiman, dans l’interview présenté en bonus du DVD, explique que le titre original fait allusion au mois d’octobre, le mois du vin. Mais le titre se double clairement d’une référence historique, mais également cinématographique. Iosseliani rend ainsi hommage à Dovjenko, l'un de ses maîtres qui fut d’ailleurs son professeur pendant ses années au V.G.I.K.. Naum Kleiman va plus loin encore, en précisant qu’en Géorgie, Octobre est le mois de Saint Georges, le saint patron du pays, à qui on ne peut mentir. Et effectivement, il y a un aspect religieux dans cette Chute des feuilles, le film s’ouvrant et se fermant sur la vue d’un monastère : on peut mentir au peuple, mais pas à Dieu. Car dans ce film, il est question d’honneur, de dignité, de résistance aux ordres ridicules et à la hiérarchie corrompue.

Le début du film nous plonge dans la vie d’un petit village où l’on suit avec précision les étapes de la fabrication du vin et dans un même mouvement sa consommation.. Scènes sans paroles, sans intrigue, tournées entièrement vers la description minutieuse et amoureuse de cette société vinicole à l’écart du temps. Cette attention portée aux gestes et aux méthodes, tranche avec l’opacité de la fabrication vinicole qui régnera plus tard. Pour l’heure, le travail semble serein, on crée et consomme et chante dans un même élan. Rupture, c’est l’arrivée des deux amis, Niko et Otar, qui quittent la campagne pour aller travailler en ville. La douceur et la langueur du vin disparaissent, laissant place au rythme effréné d’un monde moderne et efficace. Otar est prêt à prendre à bras le corps cette nouvelle vie. Il soigne son apparence, sermonne Niko pour ses chaussures mal cirées, sa tenue débraillée. Très vite les deux personnages sont typés, et très vite Iosseliani , par la voix de la mère d’Otar, marque sa position : « Pourquoi mets-tu cette chemise noire... j’ai honte de te voir sortir comme ça ! ». Et l’on sait depuis Avril ce que représente le noir dans l’univers du réalisateur... Le silence de la campagne a cédé le pas aux brouhahas continus des radios officielles. Le régime est omniprésent par d'incessantes interventions vantant les réussites extraordinaires des plans quinquennaux. Cette propagande se brisera lorsque le cinéaste aura montré avec ironie ce qui se cache derrière ces exploits, quand la quantité n’est pas un problème à obtenir tant il est simple d’obtenir 10 litres de vin en diluant un ballon...

Niko est naïf et pur. Il déclare tout de go à son employeur qu’il lui arrive de boire, de jouer, qu’il a juste eu passable à son diplôme vinicole, qu’il ne fait pas de sport. Otar, lui, s’empresse de déclarer qu’il n’a aucune de ces tares, et qu’il a eu une mention très bien ! Dès que Niko prend ses fonctions, les premiers conseils qui lui sont prodigués par ses supérieures, c’est qu’il faut savoir s’imposer aux ouvriers. « L’ouvrier, ben… c’est l’ouvrier. » Le peuple a été trahi par les élites, les petits chefs dénigrent leur travail et leurs mœurs. Niko, malgré son statut de diplômé, va faire des ouvriers ses amis. C’est de là qu’il vient, hors de question pour lui de renier par carriérisme ceux parmi lesquels son père travaillait. Il se fond dans cette petite société qui a transporté avec elle les enseignements et le mode de vie de la campagne. On y triche avec l’autorité, on se réserve des espaces de liberté et de détente, on donne discrètement du vin à de vieux paysans fauchés et surtout, le soir venu, on s’installe autour de bonnes tablées. En face, du côté des décideurs, toute l’activité de l’usine tourne autour du respect du plan. Les quantités improbables exigées doivent être respectées, vaille que vaille, il en va de l’honneur des décideurs de l’usine. Celle-ci est constamment envahie par des militaires, des scouts, des touristes en tous genres qui viennent visiter ce parangon de modernité, sous les commentaires lénifiants d’une usine qui se gargarise de toujours produire plus que ne le prévoyait le plan. La fierté est dans le nombre, pas dans la qualité.

L’opposition entre ces deux mondes, ces deux conceptions du travail, éclate lorsque les ouvriers se sentent trahis quand on leur demande de mettre une imbuvable piquette en bouteille. C’est un véritable affront qui leur est fait, un déni de leurs valeurs. Pour Iosseliani, que peut-il y a avoir de plus grave qu’un mauvais vin ! ! ! La critique du régime se fait véritablement acerbe à l’image de cette réplique assénée par un décideur à un Niko révolté : « Ce n’est pas un temps où on a des principes. » Iosseliani prend fait et cause pour Niko qui incarne l’honnêteté, le refus de la duperie, pour toutes ces personnes qui conservent des qualités humaines face à la corruption et au carriérisme. Il n’en faut pas plus pour que le film soit invisible jusqu’en 1968. Et la réalité de rejoindre la fiction, quand le bureau de censure voit dans le numéro 49, porté par le tonneau de vin tourné, une attaque envers le régime : on est alors dans les célébrations du 50ème anniversaire de la révolution.

Iosseliani a un don certain pour rendre sa mise en scène la plus discrète possible. Celle-ci se révèle d’une précision savante, mais jamais le cinéaste ne se gargarise de ses trouvailles, ne les mets crânement en avant. De même, c’est avec discrétion et légèreté qu’il glisse ses splendides idées, comme celle d’un mur qui se construit pierre par pierre sur le chemin de Niko et qui à la fin du métrage va lui cacher son aimée qu’il observait subrepticement chaque matin, vision chargée de promesses.


IL ETAIT UN FOIS UN MERLE CHANTEUR (Iko shashvi mgalobeli, 1970)

Iosseliani, après une Chute des feuilles plus ouvertement critique, revient avec cet Il était une fois un merle chanteur à la forme de la fable. Le titre renvoie d’ailleurs à la première phrase des contes géorgiens : « Il était une fois un merle chanteur, et voici ce qu’il racontait… » Guia est percussionniste dans un orchestre de Tbilissi. Toujours en retard, il est pris en grippe par le chef d’orchestre qui veut se débarrasser de cet irresponsable. C’est que Guia ne fait que flâner et flirter sans se soucier de grand-chose.

Le sujet du film est assez ambivalent. Il n’est pas toujours aisé de comprendre comment Iosséliani voit son personnage, et c’est tout l’intérêt d’un film qui permet à chacun de se faire sa propre opinion de l’emblématique personnage qu’est Guia. Il semble gaspiller sa vie, passe son temps à courir, et ne mène jamais rien à bien : « Je cours tout le temps, je n’ai pas une minute à moi. » Il a toujours rendez-vous quelque part, prend mille engagements, et au final est toujours en retard, jamais on ne peut compter sur lui. Guia mène une vie qui part dans tous les sens. On sent qu’il a des aspirations artistiques, mais il ne réussit qu’à marquer les clefs sur la portée de l’œuvre qu’il ne composera jamais. Il met en cause le bruit qui l’empêche de travailler, qui l’oblige à quitter son poste de travail, ces bruits de la ville qui l’attirent au dehors. Mais en même temps il confesse que le silence l’étoufferait. Il a des amis dans toute la ville, court plusieurs amours, mais ne parvient à vraiment s’occuper de personne. Il fuit ses responsabilités, ses engagements. Iosseliani semble gronder son personnage, le mettre en garde contre cette vie sans dimension, sans but. Tout au long du film, Guia est à deux doigts de se faire tuer. Un pot de fleurs tombe à deux pas de sa tête, une trappe de théâtre manque de l’engloutir, des gravats de l’ensevelir... la vie s’arrête souvent brutalement, et il ne reste alors que les regrets de tout ce que l’on a pu faire, de ce qu’on n’a jamais mené à bien. A toujours remettre au lendemain on risque au final de ne rien avoir laissé derrière soi (SPOILER : la fable va s’avérer cruelle, quand on se rendra compte à la fin du film que tout ce qu’a laissé Guia c’est un clou planté dans un mur, où l’un de ses amis accroche son chapeau, seul signe tangible de son passage sur terre).

Mais l’autre face de la fable est tout aussi importante. Guia n’a-t-il pas pleinement profité de la vie ? Sa volonté de ne pas participer à l’activité fourmillante et créative (tous les figurants travaillent, s’activent) du monde qui l’entoure est peut-être une manière de se réapproprier le temps, de le plier à sa vie et non d’en être l’esclave. Par cette manière de mener sa barque, en désynchronisation avec la fébrilité qui l’entoure, Guia impose sa personne et s’oppose à une certaine futilité, une certaine absurdité du monde qui l’entoure. C’est ce refus de s’immerger dans un modèle social axé sur le travail et la production, qui a certainement poussé les autorités soviétiques à interdire le film à l’exportation pendant quatre années (il sera finalement présenté à Cannes à la Quinzaine des Réalisateurs). Guia ne peut être endoctriné, le système est une entité qui ne veut rien dire pour lui, et c’est cette simple affirmation de soi qui en fait un personnage dangereux pour la dictature communiste. Ce mouvement propre que Guia oppose à la marche du temps passe également par l’observation constante du monde qui l’entoure, par sa curiosité jamais rassasiée. Dès qu’un appareil grossissant passe à sa portée, Guia se l’approprie : microscope, télescope, caméra de cinéma, instrument de géomètre. Il se précipite sur ces objets qui lui permettent de regarder le monde autrement. Ainsi, Guia voit certainement plus de choses que le commun des mortels. Il scrute, observe, mais ne prend pas parti.

Il était une fois un merle chanteur est porté par son acteur principal, confondant de naturel, qui embobine le spectateur aussi facilement que les protagonistes du film. Iosseliani refuse de travailler avec des acteurs professionnels. Il favorise les vrais paysans, musiciens ou clochards. Ce qui l’intéresse, c’est de conserver ce qui est propre à un individu et non d’utiliser une personne qui a endossé le costume de dizaines et de dizaines de personnages. Comme toujours, le film est baigné de musique : répétitions du conservatoire, concert de la troupe de Guia et toujours les chants géorgiens que Iosseliani aime tant et qui, d’Avril à Brigands Chapitre VII (1996), forment un hommage vibrant à la culture de son pays. En 1968, avec Vieilles Chansons Géorgiennes, il réalise d’ailleurs un véritable poème chanté en hommage aux paysans des petits villages de son pays.

Iosseliani favorise constamment les plans séquences. Pour lui, les individus se révèlent dans tout leur égoïsme lorsqu’ils sont soumis à un régime politique sévère. Les individualités sont exacerbées, et le plan séquence permet au cinéaste de retisser les liens entre les gens. Il évite les gros plans qui appuient les personnages et préfère les englober dans un seul et même mouvement. Cette figure deviendra prépondérante pendant sa période française. En 1974, René Clair, président du Festival de Cannes, sort bouleversé de la diffusion d'Il était une fois un merle chanteur. Iosseliani ne pouvait rêver plus bel hommage que celui venant d’un réalisateur qu’il considère comme l'une de ses influences majeures.


PASTORALE (Pastorali, 1975)

Pastorale prend pour cadre une troupe de musiciens qui vient répéter durant un été dans le calme d’un petit village des montagnes géorgiennes. Par ce motif de l’orchestre, la musique prend dans le film la place primordiale qu’elle occupe dans le cœur de Iosseliani. Il a d’ailleurs effectué des études musicales au conservatoire où il a appris le piano, la composition et la direction d’orchestre. Le film s’ouvre sur un morceau de clavecin, et jamais la musique ne quitte le film. Mais celle-ci n’est pas seulement un cadre narratif, elle imprègne sa matière même, sa construction : points et contrepoints (la transition brutale d’un bureau aseptisé à la campagne la plus reculée…), longues plages élégiaques et crescendo... Le titre renvoie bien entendu aux pièces de musique champêtres, tout autant qu’à l’évocation du mode de vie rural.

Pastorale est un film lent, où les actions se comptent sur les doigts d’une main. Ce qui intéresse avant tout le réalisateur, c’est l’observation minutieuse d’un petit village géorgien, son quotidien discret: un banquet, une dispute autour de la construction d’une maison, un vol de briques... rien de très dramatique, mais des petits faits qui remplissent la vie et donnent une impression de vérité saisissante. Iosseliani s’attarde avec amour sur les gestes des paysans, comme il s’attarde sur les répétitions des musiciens. Un même élan porte la description de ces deux sphères qui cohabitent.

Mais discrétion ne veut pas dire disparition, et le réalisateur épingle avec rancœur le système des Kolkhozes et met à bas les consignes arbitraires (il est interdit de faucher les blés alors que les paysans en ont besoin), ou encore dévoile les passe-droits des puissants et la servilité des petits chefs (un gardien du Kolkhoze s’en prend à un simple villageois pour une peccadille, et autorise un nanti à pêcher à la dynamite…). Le film est de nouveau interdit par les autorités. Peut-être pas pour ces petites critiques disséminées dans le film, mais plutôt par son refus répété de réaliser des œuvres galvanisantes. Il faut attendre 1982 pour que le film soit montré aux spectateurs soviétiques et au Festival de Berlin d’où il repart avec le Prix de la Critique Internationale.

Si le réalisateur évoque avec amour la terre qu’il aime et ses habitants, il n’en fait pas une peinture idyllique. Les querelles sont constantes et la mesquinerie est présente à la campagne comme à la ville, alors même que l’on s’attend à la vue du sujet à une classique opposition entre les vraies valeurs de la campagne et la folie de la ville. La peinture de ses deux mondes ne devient jamais leçon de morale. Il n’y a d’ailleurs que peu de liens qui se nouent entre les musiciens et leurs hôtes. Il y a bien plus de réserve que d’échange. Même une bonne tablée tant affectionnée par notre cinéaste, ne parvient pas à unir dans un même élan les convives. Et si une histoire semble se nouer entre un musicien et une jeune villageoise, elle n’est qu’esquissée, ne débouche sur aucune idylle ni drame. C’est que pour Iosseliani, tous ces personnages sont soumis à un moule social, que ce soit celui de la paysannerie ou de la musique professionnalisée. Chacun est dans sa sphère, nul ne s’ouvre aux autres.