Razorback

Un soir, dans une maison isolée au milieu du désert australien, un vieil homme, Jake Cullen, et son petit-fils Scotty sont attaqués par un sanglier monstrueux. L'enfant disparaît et le grand-père, amputé d'une jambe, est un moment accusé du meurtre...

Que reste-t-il de Razorback aujourd’hui ? Lors de sa sortie en 1985, la Sainte Trinité des jeunes cinéphiles (Starfix - Mad Movies - L’Ecran Fantastique) parlait de révélation, tandis que la critique institutionnelle (Positif, Les Cahiers du Cinéma, Première) ne lui accordait aucune importance. Depuis lors, le temps a fait son travail et la vérité, comme souvent, se situe au milieu : si le spectateur d’aujourd’hui s’attend à un chef-d’œuvre révolutionnaire, il risque d’être déçu ; s’il regarde Razorback pour ce qu’il est, à savoir une série B horrifique en même temps que le premier essai d’un jeune réalisateur de clips, il risque fort d’être épaté.

Razorback est le bébé du producteur australien Hal McElroy. (1) C’est lui qui découvre le roman de Peter Brennan en 1982 et en achète aussitôt les droits d’adaptation. C’est lui qui décide de donner sa chance au jeune Russell Mulcahy, le prince incontesté du clip à l’époque, mais qui commence à tourner en rond dans son royaume, rêvant depuis toujours de faire du cinéma. En lui faisant le pitch de Razorback, McElroy ne met pas longtemps à convaincre Mulcahy : pensez, Les Dents de la mer avec un sanglier géant, le désert au lieu de l’océan ! Il faut dire qu’au tournant des années quatre-vingt, à la suite du triomphe commercial des Dents de la mer, le film de monstre a le vent en poupe : en quelques années déferlent sur les écrans Alien, Piranhas, Hurlements, Le Loup-garou de Londres, Cujo, The Thing... C’est l’époque bénie des effets spéciaux « en dur », qu’ils soient mécaniques ou de maquillages, effets qui ont au moins deux avantages : le premier est qu’ils sont visibles par les acteurs sur le plateau, offrant une interaction physique, une sensation de réel, de chair, que n’arrivent pas à obtenir les effets spéciaux numériques contemporains ; le deuxième est... qu’ils tombent toujours en panne ! De fait, cette défaillance oblige les cinéastes à faire preuve d’inventivité dans le découpage, l’éclairage et la direction d’acteurs, afin de masquer les défauts. Si bien que le public fantasme de plus belle. A ce titre, Les Dents de la mer et Alien sont des cas d’école.

Certes, arrivant après ces glorieux aînés, Razorback ne bénéficie pas de l’effet de surprise et n’a pas non plus la musique stravinskienne d’un John Williams ou d’un Jerry Goldsmith pour le renforcer. Le film fait donc moins peur, mais le découpage extrêmement morcelé et dynamique de Mulcahy (par exemple lors de l’attaque de la journaliste dans sa voiture), les ombres monstrueuses du chef-op Dean Semler, les jets de vapeur infernaux à la Ridley Scott, ainsi que les multiples points de vue subjectifs de la Bête guettant ses proies restent encore très efficaces de nos jours. Le plan le plus fascinant du razorback est significativement le plus furtif : c’est son apparition inattendue dans l’objectif d’une caméra vidéo, au moment où la journaliste américaine fait un plan général du paysage. Méthode très simple mais évocatrice : la créature animatronique de Bob McCarron ne pouvant pas bouger toute seule, l’équipe place au sommet d’une colline un vrai cochon dans un costume (!), et c’est le contre-jour crépusculaire de fin du monde, le tremblement réaliste du zoom qui lui insufflent une existence réelle et grandiose. Une apparition aberrante au sens propre.

Dès lors, par ses attaques intermittentes et son côté insaisissable, la créature prend, aussi bien pour les personnages que pour les spectateurs, une dimension de mystère et d’incompréhension : comment une telle monstruosité a-t-elle pu parvenir jusqu’à nous ?... Pour les Hommes, mystère et incompréhension ont toujours engendré le Mythe. En cela, le razorback est un avatar évident de Moby Dick, la fabuleuse baleine blanche de Herman Melville. La blessure à la jambe du vieux chasseur Jake Cullen (excellent Bill Kerr), ainsi que son obsession vengeresse à l’encontre de la Bête, sont une allusion claire au capitaine Achab. Vous m’objecterez que c’était déjà le cas avec le capitaine Quint des Dents de la mer, mais j’oserais répondre que chez Mulcahy, le thème de l’obsession est traité de manière plus puissante. Si, chez Melville, la monstrueuse blancheur qui remontait des profondeurs symbolisait toute la sauvagerie occultée, toute la mauvaise conscience de l’Amérique puritaine, chez Mulcahy le cochon sauvage semble être l’émanation de toute la barbarie, de toute la bêtise des Occidentaux venus s’installer sur cette terre australe sans la respecter, en massacrant et en parquant les Aborigènes. Remarquez comment ces derniers sont absents de Razorback, à peine une apparition en bord de bidonville, au début du film. C’est que, justement, Mulcahy montre la négation des origines de l’Australie. Une négation violente et sacrilège que les hommes blancs devront payer. Le jeune cinéaste aurait pu développer ce thème avec mysticisme, comme Peter Weir dans La Dernière vague, mais ce n’est pas dans son tempérament « opératique » et baroque (car au fond, depuis ses clips délirants pour Duran Duran jusqu’au lyrique Highlander, Mulcahy semble être un metteur en scène d’opéra qui a manqué sa vocation). (2)

Le modèle australien de Mulcahy serait plutôt le dynamique George Miller et ce n’est pas un hasard si Dean Semler, le chef-opérateur de Mad Max 2, a été choisi, avec en outre une direction artistique similaire, faite de métal hurlant, de débris, de poussière et de crasse. En accord avec le scénariste Everett de Roche, spécialiste de la violence glauque et exacerbée made in Australia (Patrick, Long Weekend, Roadgames), Mulcahy fait avant tout de Razorback une histoire de dégénérescence, une histoire de Blancs entre eux, se reproduisant en vase clos depuis au moins deux siècles. Voir à ce titre les ignobles frères Baker et leur antre putride, « digne » de Massacre à la tronçonneuse : le cloaque, qu’il soit humain ou animal, est le motif principal du film. Il y a comme du règlement de comptes dans Razorback, car comment expliquer autrement que des Australiens (McElroy et Mulcahy en tête) puissent donner un portrait aussi peu flatteur de leur pays, adoptant qui plus est le point de vue extérieur et éclairé de New-Yorkais (la journaliste, puis plus tard son compagnon), littéralement estomaqués par tant d’horreurs ? (3)

Dans sa dénonciation des mauvais traitements sur les kangourous, le film prend aujourd’hui une dimension militante rétroactive. Du reste, à la vision de Razorback, on songe moins désormais aux Dents de la mer qu’au terrible Réveil dans la terreur de Ted Kotcheff, l’un des films les plus glauques de l’histoire du cinéma, une référence qui ne nous était pas venue en tête lors de sa sortie, car le film était peu connu en France, mais qui a dû marquer McElroy, De Roche et Mulcahy. Bien sûr, il ne faut pas négliger l’humour noir du film de Kotcheff, avec sa structure évoquant La Quatrième Dimension (un homme éduqué prisonnier « en boucle » chez les Redneks), humour noir que reprend ici Mulcahy (fan de Rod Serling) avec un plaisir non feint de caricaturiste. Le cinéaste se moque à l’évidence des lieux communs que les citadins d’Europe ou d’Amérique se font au sujet de l’Outback australien.

Mais si Mulcahy accentue négativement tous les clichés sur les « bouseux » de son pays, il accentue aussi positivement, par son inventivité visuelle, le cliché suprême : l’Australie vue comme un désert quasi extraterrestre, inhumain, irradié, digne de Dali, où les éléments et les animaux ne semblent plus obéir aux mêmes lois qu’en Europe, où le Soleil et la Lune ne sont plus tout à fait les nôtres. Grâce à Mulcahy et à Semler, jamais on n’a vu au cinéma de crépuscules aussi profonds, aussi envoûtants. Oui, Razorback est le film de tous les contrastes, presque un film romantique au sens hugolien du terme : en gros plan, le grotesque, la putréfaction ; en plan large, le cosmique, la transfiguration.

(1) Avec son frère Jim, Hal McElroy a produit les trois premiers films de Peter Weir : Les Voitures qui ont mangé Paris, Pique-nique à Hanging Rock et La Dernière vague.
(2) Malheureusement, Mulcahy n’a pas tenu ses promesses opératiques après Highlander, même si certains de ses films restent très beaux visuellement (et « scéniquement »), comme le méconnu Silent Trigger/Assassin Warrior (1996) avec Dolph Lundgren.
(3) Significativement, le film n’a pas marché en Australie ; son culte vient surtout de l’Europe et des Etats-Unis.