Quand la ville dort

« Doc » Riedenschneider, un cerveau du crime fraîchement sorti de prison, projette un cambriolage de bijouterie qui devrait rapporter un demi-million de dollars. Il recrute le perceur Louis, le chauffeur Gus, le bailleur de fonds Emmerich et le solide Dix Handley. Au début tout se passe comme prévu mais de petits incidents perturbent la mécanique du vol et chacun se révèle faillible.

Quand la ville dort (The Asphalt Jungle) a été adapté du roman éponyme de William R.Burnett, sorti une année plus tôt, par John Huston en collaboration avec Ben Maddow. C'est de W.R. Burnett qu'avait également été tiré le film de Raoul Walsh, High Sierra (La Grande évasion). L'histoire de ce cambriolage ingénieux s'inscrit naturellement dans le cadre du Film noir, introduisant même pour la première fois un sous-genre de celui-ci, « le film de casse ». Mais les dimensions du film excèdent largement les limites de ce sous-genre un peu artificiel. C'est la vie souterraine de la grande ville, bien plus que le simple cambriolage, qui constitue le véritable sujet du film. La ville agit, dans The Asphalt Jungle, comme un centre de gravité à l'attraction duquel il semble vain de vouloir se soustraire. Elle est cette jungle inextricable, qui oblige quiconque veut s'en échapper à s'y enfoncer encore davantage - « une tourbe », dira encore Dix (Sterling Hayden). Elle promet néanmoins, parmi toutes les possibilités offertes aux hommes, la perspective du coup parfait, celui qui permettra de se sauver, dans les deux sens du terme. Le plan fomenté par Doc Riedenschneider (Sam Jaffe) est l'occasion d'accomplir cette promesse d'évasion : Dix rêve de retourner dans le Kentucky pour racheter l'ancienne ferme familiale, Doc rêve, lui, de belles et jeunes Mexicaines. L'enjeu vital est bien de sortir de la tourbe, de l'atmosphère viciée et corrompue de la grande ville.

Il n'est pas anodin que le film n'offre aucune image de la ville à l'état d'éveil. La ville ne possède même pas de nom : elle est cet espace froid et impersonnel, déserté par les hommes malgré la multitude qui y vit. Les premières images du film sont à ce titre particulièrement révélatrices : on y voit Dix, juste après un coup, échapper à la police dans des rues à moitié vides. L'absence de la vie normale, de la vie des foules et des commerces, est peut-être le trait esthétique le plus marquant du film. On ne l'aperçoit qu'un très bref instant, à travers les rideaux de fer de la bijouterie Belletier : quelques lumières et quelques passants au loin, comme un monde à part. L'extinction des lumières introduit, ici comme ailleurs, la scène du Film noir : tout ce qui est exclu de la première scène - les désillusions, les vices dissimulés, la violence refoulée, tout l'inavouable et l'intolérable de la vie civilisée - rejoint naturellement la seconde scène. Celle-ci est nettement plus silencieuse que la première, à l'image du casse orchestré avec la plus calme résolution. L'avocat Emmerich (Louis Calhern), qui est de toute évidence doté d'un prestige important sur la première scène, n'apparaît jamais que depuis la seconde : il se révèle sous cette lumière crue comme un être crapuleux, inspirant ainsi autant de mépris qu'il suscite sans doute de respect dans la société. Cette dissimulation du caractère réel est parfaitement analysée par son homme de main, le détective Bob Brannom (Brad Dexter), qui assène à Emmerich, et au type d'homme auquel il correspond, cette vérité : vous n'avez rien de plus que les autres hommes sinon la façade de votre supériorité prétendue. La première scène est fausse et artificielle, seule la seconde révèle l'être véritable des hommes.

Cela n'empêche pas néanmoins les hommes les plus endurcis de rêver à un ailleurs possible. Huston ne cesse de mettre en parallèle ces deux univers - celui de la lumière, et celui des ombres - mais il ne s'agit pas dans tous les cas d'une opposition entre vérité et fausseté. L'arrestation finale de Riedenschneider est à ce titre révélatrice. Réfugié dans un diner, le vieux cambrioleur est littéralement hébété par la vision d'une jeune femme dansant sous ses yeux, à l'instar du roi Hérode devant la terrible Salomé. Celle-ci affiche sur ses lèvres et dans ses mouvements une joie immaculée, une liberté de vie inconcevable pour l'ancien prisonnier. Il assiste ainsi abasourdi à un spectacle duquel il se sait exclu d'avance. John Huston tourne alors sa caméra vers la fenêtre par laquelle deux policiers observent Doc : alors qu'il goûte à un aperçu du bonheur possible - celui pour lequel il a conçu son cambriolage, celui qui lui était promis -, Doc est en réalité déjà derrière les barreaux. Mais ceci, Doc l'avait deviné avant même d'être arrêté. Ou du moins, en mesurant la distance qui le sépare de cette vie insouciante et exubérante, avait-il compris qu'il ne pourrait jamais y participer. Il interroge après-coup le policier : « Depuis combien de temps êtes-vous là ? ». « Quelques minutes », lui répond-il. « Ah, le temps d'un disque alors » : Doc n'aura eu que le temps d'un disque pour rêver à cette vie impossible auprès de belles jeunes filles. Il n'est finalement ni surpris, ni même déçu de son arrestation. Il est à ce sujet plus sage, ou plus désabusé que Dix. Il avait prévenu ce dernier que le retour chez soi n'apporte que de la déception : son illusion à lui - de belles et jeunes Mexicaines - était par sa naïveté en quelque sorte plus consciente de son impossible réalisation.

A l'inverse du scepticisme de Doc, Dix est obnubilé par sa perspective de bonheur. Il ne cesse de la ressasser, jusque dans ses rêves. L'intention de Huston à travers le personnage de Dix est aussi belle qu'elle est transparente : Dix est dans la ville comme un pur-sang débridé, qui court après sa liberté sans même réfléchir à la direction. Il se démarque de toutes les autres brutes et voyous des bas-fonds - pour la plupart des camés - par sa fierté sauvage, celle-là même qui terrifie Cobby, le bookmaker véreux, et qui fascine Doc. Il est si fier qu'il ne peut supporter l'idée de devoir un sou à un être aussi méprisable que Cobby. Tout l'argent qu'il obtient dans ses menus braquages, il le dépense aux courses : lui, le pur-sang prisonnier, espère qu'un cheval gagnant pourra lui permettre de s'évader. Nul hasard s'il termine sa course folle au milieu des chevaux. Tout comme Corn-Cracker, « le plus beau pur-sang qu'ils aient jamais eu à la ferme », Dix a dû être abattu. Il racontait plus tôt à Doll - sa petite amie qui ne parvient jamais à l'apprivoiser - le rêve qu'il venait tout juste de faire au sujet du même Corn-Cracker : lui seul, sous les yeux de son père et de son grand-père, était parvenu à le monter sans encombre, suscitant alors la fierté paternelle. « Cela s'est-il réellement passé comme cela ? », demande Doll, trop heureuse de le voir livrer quelque chose de lui-même. « Non, répond Dix avec une amertume ironique, le cheval m'a en réalité jeté au sol », sous les moqueries de son grand-père. Huston, lecteur de Freud, nous offre ici un aperçu révélateur sur la vie psychique du personnage : nostalgique d'un temps qu'il n'a en réalité jamais connu, et auquel il voudrait malgré tout revenir.

A la noblesse criminelle des quatre membres du casse - Doc, Dix, Gus et Louis - répondent les instincts de trahison et de cupidité des autres personnages, traits typiques de la jungle urbaine. Une frontière morale est ostensiblement tracée par Huston : d'un côté, le respect de la parole donnée, la solidarité envers ses compagnons de fortune ; de l'autre, l'absence de ces valeurs, la loi du plus traître. Gus, le chauffeur, incarne peut-être le mieux cette exemplarité morale dans des conditions aussi peu favorables au maintien d'une fraternité humaine : c'est pourquoi sa rage est sans limite lorsqu'il retrouve Cobby en prison, lui, la « balance » qui a brisé ce pacte social implicite et sacré, le seul qui unisse les hommes jusque dans le crime. C'est que les lois de la jungle ne font pas disparaître d'elles-mêmes les valeurs morales les plus fondamentales : bien au contraire, ces valeurs sont si rudement mises à l'épreuve que leur résurgence est d'autant plus belle et précieuse. Chez les membres du casse - qui se sont d'ailleurs mutuellement choisis - l'appât du gain est moins puissant que le devoir envers l'autre homme, envers celui qui partage un destin commun. Alors que Gus lui demande s'il peut prêter de l'argent à Dix, Louis le perceur de coffres refuse tout d'abord - il n'apprécie guère Dix - avant de céder finalement, en raison de la honte ressentie devant son propre égoïsme.Tout l'inverse de Cobby le bookmaker qui, lui, ne peut s'empêcher de suer à grosses gouttes chaque fois qu'il manipule de l'argent, son bien le plus précieux. Le personnage de Cobby est intéressant à ce titre car il représente une espèce endémique de l'environnement urbain, qui, au contraire des autres, s'y plaît et y prospère naturellement. Les autres - les bons, les âmes nobles - estiment tous quelque idéal plus haut que l'argent : l'honneur, la solidarité, la fierté, la dignité. Pour eux tous, il existe une limite infranchissable, un seuil au delà duquel tout sentiment d'humanité viendrait à périr. Cette limite est au contraire franchie par Emmerich, et ce en toute conscience. Juste avant d'ôter sa propre vie, il écrit un mot d'excuse à sa femme, comme pour éponger d'un seul geste tous les torts qu'il a pu commettre, et se réserver en quelque sorte une bonne conscience pour la fin. Cependant, observant ensuite le mot d'un regard cynique, il le déchire soudain en morceaux, avant de sortir son revolver pour mettre un terme à toute hypocrisie. A quoi bon prétendre encore ? Voilà la dernière pensée d'Emmerich. Dans l'instant final de sa vie, il prend conscience de l'ampleur irrécusable de sa corruption, rejoignant définitivement la seconde scène, la seule qui dise véritablement l'être.

Ce n'est pas la séparation entre le bien et le mal qui préoccupe Huston dans ce film : c'est celle qui existe entre le noble et l'ignoble, entre ceux qui parviennent à maintenir la tête hors de la tourbe, et ceux qui finissent par ne faire plus qu'un avec elle. Qu'importe un policier corrompu, clame le commissaire de police devant les médias, si la majorité reste honnête. Qu'espérer de mieux dans un environnement aussi propice à la perdition morale et à l'expansion du vice ? La présence d'un élément mauvais ne peut paraître dramatique qu'aux yeux de celui qui adopte un point de vue extérieur, moralisateur. Juger la réalité de la grande ville d'après un modèle idéal de justice est illusoire, et propre à ceux qui n'ont aucune connaissance, ou qui feignent d'ignorer ce qui s'y passe la nuit, sur l'autre scène. L'homme n'est jamais complètement sorti de l'état de nature, et chaque action juste maintient en vie ce pacte précaire qui fonde l'humanité en chacun de nous. Réjouissons-nous qu'il y ait encore des policiers honnêtes pour répondre aux appels en détresse, continue le commissaire, au lieu de s'insurger devant ceux qui manquent à leur devoir. Car s'il se trouvait n'y avoir plus personne au bout du fil, la jungle redeviendrait à ce moment-là totale. Ce discours final du commissaire reflète autant l'ambiguïté morale du film que du genre lui-même, le Film noir, qui en son essence même est un retournement du décor, une mise au jour de l'humain dans sa face la plus sombre, la plus vraie. Parce que l'humanité est sur cette scène toujours précaire, n'étant garantie par aucune convention sociale, chaque manifestation de celle-ci est une conquête inespérée. Dans la majorité des cas, comme dans The Asphalt Jungle, la promesse du bonheur échoue. Mais en déduire de cela une conclusion pessimiste reviendrait à manquer la beauté tragique que Huston confère à ces destins impossibles. C'est pour toutes ces raisons, pour sa grandeur morale et son esthétique viscérale, pour la profondeur de ses personnages et la subtilité de sa mise en scène, que The Asphalt Jungle reste à la fois l'un des films les plus représentatifs du genre, et en même temps une œuvre unique et incomparable.