Georges (Jacques Villeret), un architecte parisien, traverse le Jura avec d'autres membres du cabinet où il travaille. Sa Mercedes faisant des siennes, il se refuse à abandonner sa voiture dans un garage et laisse ses collègues regagner la capitale par leurs propres moyens. Témoin de la scène, Serge (Jean-François Stévenin) lui propose d'emmener son véhicule jusqu'au garage où il travaille. Ils quittent l'autoroute et s'enfoncent dans la montagne, jusqu'à un lieu-dit reculé. Serge l'invite à partager sa turne le temps de recevoir les pièces et de faire les réparations. Les jours passent. Serge prend son temps, ne semblant pas vraiment décidé à laisser partir son invité. Un peu sur les nerfs au départ, Georges finalement se laisse entraîner, goûtant de plus en plus à ces vacances improvisées, ces journées arrachées au quotidien. Ils écument les environs, rades et fêtes, restaurants perdus et sentiers de montagne. Ils se disputent, se réconcilient, se saoulent, se confient. Et Serge de lui livrer un jour son secret : un grand oiseau de bois qu'il a patiemment fabriqué et avec lequel il compte s'envoler au-dessus de la combe...

Septembre 75, Jean-François Stévenin achève le tournage de L'Argent de poche de François Truffaut dont il a été longtemps l'assistant. Mais cette fois-ci, après quelques apparitions dans Out 1, L'Enfant sauvage, Une belle fille comme toi et La Nuit américaine (Rivette et Truffaut profitant de sa présence sur le plateau comme assistant pour lui confier quelques répliques), il fait ses véritables début comme acteur. Dans l'exemplaire du livre L'Argent de poche que Truffaut envoie à ses collaborateurs, il trouve une note à son attention : « A Jean-François, qui maintenant prend son envol au-dessus du nid du Carrosse. » Le Carrosse, c'est une allusion à la société de production du cinéaste qui sent avant même que ce ne soit clair dans l'esprit de Stévenin que ce dernier va bientôt passer derrière la caméra. Son envol, il le prendra à bord d'un oiseau de bois au-dessus d'une combe du Jura, son pays natal, avec un film unique en son genre et qui demeure quarante ans après sa réalisation l'une des œuvres les plus stimulantes et originales du cinéma français. Pas un film « contre » (le système, les standards) mais un film « sans » qui, de l'écriture au montage, de la production au tournage, se fait à la manière Stévenin, hors cadre, bien loin de tout ce que l'on apprend dans les écoles de cinéma ou sur les plateaux.

Si Stévenin peut se permettre d'essayer de faire les choses comme il l'entend, c'est d'abord parce qu'il a appris beaucoup sur les plateaux. Il faut engranger un savoir, avoir l'expérience de la fabrication d'un film avant de décider de faire autrement. Pendant ses longues années à passer d'un poste à l'autre sur les tournages des autres, il a acquis déjà un grand savoir-faire technique. Sur le tournage de son premier film, il saura ainsi précisément préparer ses rails de travelling, indiquer ses cadres au chef op', placer les lampes, en bref contrôler les éléments pour obtenir ce qu'il a en tête. Il a aussi beaucoup observé comment les cinéastes dirigeaient leurs acteurs et si lui va conduire sa barque tout autrement (interdiction par exemple de lancer des « Silence, on tourne » et des « Coupez » sur ses tournages, pour lui ça casse d'emblée l'élan du jeu), il peut se le permettre car il a compris comment un comédien fonctionnait, ayant en plus fait par lui-même l'expérience de la chose.

De ces années, il tire bien d'autres enseignements. Par exemple, « Avec Rozier, j'ai pigé qu'on pouvait n'être que huit ou neuf pour faire un film. » (1) Ou encore quand, après avoir passé six mois à chercher des accessoires pour Les Cloches de Silésie de Peter Fleischmann, il se dit que tous ces efforts délirants, il ferait bien peut-être de les faire pour lui-même, pour un film. Il y a également le tournage furieux de Barocco, cette troupe d'acteurs et de techniciens isolés dans un studio immense, qui vit quasi en autarcie dans ce monde factice qu'ils habitent pendant quatorze semaines. (2) Cette ambiance, c'est celle qu'il a envie de retrouver sur son plateau, mais avec un petit groupe de personnes à la manière de Jacques Rozier, une famille qui se constituerait pour accoucher ensemble d'un film. Une famille qu'il veut garder longtemps à ses côtés et qu'il entend bien épuiser pour y puiser l'énergie. L’énergie, la famille... Ces idées lui viennent suite au choc de la découverte de Husbands (3), film qui lui fait comprendre que l'on peut faire du cinéma autrement. Il est sidéré en découvrant que cette impression d'improvisation, de n'importe quoi est en fait le fruit de quatre années d'écriture, de préparation et de tournage. C'est comme ça qu'il veut faire lui aussi mais, un peu fanfaron, il trouve qu'il y a encore trop dans Husbands. Pas besoin d'une histoire d'enterrement, on garde juste les gars, l'énergie, la fatigue et on y va...

Stévenin ne va donc pas se lancer dans le tournage d'un film pirate. Il va tranquillement l'approcher, dompter ses idées, ses envies, le laisser se développer en lui, sédimenter. Laisser le temps faire son œuvre afin de ne garder que ce dont il a réellement envie. Méthode qu'il emploiera toujours par la suite, ce qui explique que sept années s'écouleront entre Passe montagne et Double messieurs, puis dix-sept entre ce deuxième film et Mischka. Depuis un moment, Stévenin travaille autour de l'histoire d'un garagiste - plutôt bonhomme - qui kidnappe un présentateur télé vedette, le film se concentrant sur leur longue attente du versement de la rançon alors qu'ils sont cloîtrés dans une casse perdue, le temps pour que le kidnappé se rende compte qu'il apprécie cet isolement, loin des cocktails et du business. Une histoire simple, qui évite tout spectaculaire, mais c'est encore trop pour Stévenin qui sent que ce qu'il veut c'est quelque chose de moins narratif, d'entièrement ouvert à l'accident. Il ne veut pas de flingue, juste des gens qui causent, qui vivent et qui emportent le film avec eux.

C'est en faisant des repérages pour Les Deux Anglaises et le continent qu'il redécouvre ce Jura où il a grandi. Il a le sentiment qu'il ne l'avait pas compris ce Jura durant son enfance, son adolescence, hanté qu'il était par l'idée de fuir au plus vite. Il redécouvre ses habitants, leur façon de parler, leur façon d'être au monde, les deux pieds bien plantés au sol mais comme possédés par autre chose. Terriens, fous et poètes cohabitant dans un même corps. Son idée du film se transplante ainsi naturellement sur cette terre d'enfance qu'il n'avait jamais vraiment vue et qui se découvre à lui par le biais du cinéma. Le cinéma qui parfois rend plus réel, tangible, ce qui par ailleurs nous échappe.

Il gagne son Jura avec son ami Yann Dedet, monteur qu'il a rencontré sur les films de Truffaut, et Stéphanie Granel qui jouera dans le film et fera également fonction d'assistante, un peu comme tout le monde sur le plateau d'ailleurs. Ils se retranchent à mille mètres d'altitude et vont en quête alentour de ce qui va venir nourrir le film. Ils en accumulent petit à petit la matière, trouvant leurs acteurs, leurs idées, leurs paysages, leurs décors... et leurs envies de cinéma. Ils tombent amoureux des lieux et des gens et grappillent chez eux ce qui les touche, les émeut, les remue. Pendant un an ils écrivent ainsi, rameutant autour d'eux et du film les locaux, improbable galerie qui donnera toute sa puissance réaliste et poétique à ce qui devient lentement Passe montagne. Ils aboutissent à un scénario d'un millier de pages, loin du format standard, rempli de longs passages décrivant les ambiances.

Fermentation lente. Pendant qu'ils accouchent lentement le film, les compagnes de Stévenin et Dedet donnent naissance à leurs premiers enfants. Comme si la vie se mêlait inextricablement au cinéma, comme si les deux allaient de pair, naturellement. Il faudra trois ans de labeur à la petite bande pour le bricoler, ce film, inventant au passage un nouveau cinéma, une nouvelle manière d'en faire. Lorsque Stévenin et Granel regagnent Paris pour courir les guichets à la recherche de financements - c'est épique, c'est loin d'être leur tasse de thé, Dedet reste sur place pour maintenir le feu sous la marmite, pour que tout ce petit monde soit prêt lorsque l'on pourra enfin tourner. Eux s'évertuent à faire comprendre aux Films du Losange ce qu'ils sont en train de mijoter à petit feu (Barbet Schroeder accepte de les produire, mais ne sera révélera pas très combatif ni même franchement intéressé par ce que fabriquent Stévenin et sa bande) et à faire rentrer France 3 dans la boucle, bricolant à leur attention une version du scénario sous forme de carrés de couleurs présentant les successions nuit, aube, jour, crépuscule, histoire qu'ils sentent bien le film. A se demander comment ils ont pu réussir à convaincre la chaîne...

Peut-être que ce patchwork était après tout la bonne idée, car présenter leur scénario tel quel... Et puis il y a le talent de conteur et d'imitateur de Stévenin, capable d'incarner tous les personnages, de prendre leurs voix et leurs attitudes, de faire voir un film à son auditoire. Pas sûr que sans ces tours de prestidigitateur il aurait pu embarquer les financiers, car sur le papier on peut se demander ce que le trio a bien pu foutre pendant des années en haut de leur montagne. Serge qui cherche le chemin de l'enfance, Georges qui bientôt le suit, prend le relais. Georges le Parisien qui vient habiter le monde imaginaire de Serge, ses rêves, qui vient les nourrir, leur donner corps simplement en y croyant à son tour. Et en terme de péripéties, des repas, des beuveries, des marches dans la neige, un arbre qu'on abat, une voiture abandonnée au bord de la route... difficile d'imaginer récit plus réduit. C'est que le véritable projet du film, c'est de filmer de vrais gens, rien que ça. Faire remonter des bouts d'enfance, de vie, et mettre le tout en fiction. Le film, il ne peut s'incarner sur du papier. Il vit dans les têtes de Stévenin, Dedet, Granel et de tous les habitants qu'ils ont embarqués dans leur rêve de film. Alors oui, faire ressentir les ambiances, les couleurs, jouer les personnages, c'était certainement la seule solution pour que d'autres qu'eux y croient. Comme une répétition générale avant la grande première.

L'argent est enfin rassemblé, la petite équipe du film formée (ils sont une douzaine) et lorsque les première neiges arrivent c'est parti pour quatorze semaines de tournage. Là encore, ça ne se passe pas comme sur un plateau de cinéma classique. Déjà les postes sont perméables et tout le monde est amené à mettre la main à la pâte, que ce soit pour la logistique du tournage ou pour le quotidien de l'équipe. Et même côté technique, Stévenin n'entend pas faire les choses comme d'habitude. Comme tout bon assistant, il connaît la technique sur le bout des doigts mais ne veut pas faire un film de technicien. Claude Sautet, Costa-Gavras et nombre d'autres réalisateurs de l'époque ont appris leur métier grâce à l'assistanat, et en devenant réalisateurs ont utilisé ce savoir. Stévenin, lui, veut l'utiliser pour oublier. Ainsi, le chef opérateur prépare ses lumières en fonction des indications de Stévenin, le mettant déjà en garde qu'il a tendance à sous-éclairer, mais il n'est pas rare qu'au moment de démarrer la prise ce dernier coupe quelques projecteurs. La plupart des séquences se déroulent entre chien et loup, et Stévenin recherche à l'image ce côté indiscernable des choses. Souvent on ne fait que deviner les silhouettes et on est loin de tout percevoir dans l'image. A jouer ainsi à la limite de la visibilité, Stévenin va se retrouver avec des kilomètres de pellicule inutilisables, mais c'est en se tenant sur cette frontière qu'il obtient des plans merveilleux, quasi inédits et qui possèdent quelque chose de magique. En éclairant très peu les intérieurs, Stévenin offre aussi une grande limpidité au film, lissant par l'image les séquences, comme si la montagne était le prolongement naturel des espaces intérieurs, comme s'ils étaient tous deux les prolongements des esprits embrumés de Georges et Serge. Le grand jour n'intéresse pas Stévenin (même s'il joue à quelques moments clefs d'une forte opposition de lumière, comme lorsque George après sa première nuit chez Serge ouvre les volets et se ramasse en pleine poire la grandeur du paysage), ce qui l'intéresse ce sont ces entre-deux. Quand le jour pointe à peine ou qu'il s'en va sur la pointe des pieds. Un entre-deux qui convient totalement à ce film insaisissable qui se situerait quelque part entre la chronique intimiste et le western, ni vraiment comique ni franchement dramatique, qui cherche autant la poésie que le réalisme, qui se nourrit autant de fantaisie que de vérité crue.

Stévenin donne donc bien des cheveux blancs à son directeur de la photo. Alors qu'il a côtoyé Nestor Almendros, Bruno Nuytten, Pierre-William Glenn, c'est à Lionel Legros qu'il fait appel, un quasi-inconnu (4) qui se sort de ce traquenard en apprenant à abdiquer devant les choix de Stévenin, à contrecoeur puisque pour lui tout cela n'est ni fait ni à faire. Car outre ses recherches sur la lumière, Stévenin tourne son film en longs plans-séquences de trois, quatre minutes, là encore bien loin de ce qui se fait normalement. Une fois la caméra lancée, il veut que les acteurs soient dans le mouvement, la respiration de la séquence. Il ne se voit pas couper toutes les trente secondes, refaire la prise, changer l'axe... Il veut trouver le moyen sur le plateau de conserver l'énergie du jeu. Méthode complexe car il lui faut aussi travailler avec des marquages au sol très précis pour les déplacements de caméra et des acteurs non professionnels qui n'ont aucune conscience des contraintes techniques. Mais Stévenin est sûr que tous les acteurs, depuis trois ans qu'ils parlent ensemble du film, ont leur rôle bien ancré en eux. Ils sont prêts à démarrer et rien ne serait plus terrible que de couper leur élan pour des questions techniques. Il n'a pas à leur demander d'improviser (même si les prises déraillent souvent et emportent les séquences là où Stévenin ne les attendait pas, à son plus grand plaisir), ni non plus à respecter le texte (de fait, ils n'ont pas de dialogues écrits), pas plus qu'il ne leur donne d'indications de jeu. "De toute façon tout est joué dès que t'as choisi le gars !", donc maintenant il n'y a plus qu'à se laisser porter par eux. Il leur fait confiance, leur tend quand même quelques pièges pour éviter la routine, mais une fois que tout est prêt, c'est parti. Et souvent pour une seule prise au grand dam de l'équipe qui a passé des heures à préparer le plan pour tourner trois minutes, sans essayer de peaufiner la prise ou de se couvrir en cas de pépin. Stévenin croit à la première prise, mais pour qu'elle soit réussie il faut la faire traîner, faire monter la mayonnaise, amuser ou distraire les acteurs avec toute autre chose que du jeu pour qu'ils ne soient pas paralysés au moment de tourner, que leur esprit soit distrait et qu'ils jouent sans même s'en rendre compte. Une fois que cette magie opère, impossible de remettre le couvert de la même manière, donc on la garde !

On aurait pu s'attendre à ce que Stévenin lors du tournage essaye de retrouver cette même liberté qui était celle de l'écriture. Or non, il cherche la contrainte et Passe montagne n'est pas un film tourné à la légère. La mise en scène est pensée, tout est réfléchi, chaque plan et mouvement de caméra sont maniaquement préparés. Stévenin : « Je crois à la rigueur. Et en plus à l'instinct. Tous les cadrages du film s'expliquent. Au début, on suit le personnage de dos, comme si on le tenait au bout d'un fusil. Après, avec Villeret, ça devient un match de ping-pong, chacun marquant des points. Ces deux personnages et la caméra forment un triangle équilatéral. Et puis au moment où ils se branchent, où il y a complicité, on ne les voit plus à l'écran, il y a un zoom sur la forêt, donc le spectateur est exclu de leur relation. Puis dans la voiture, la caméra les suit derrière, comme dans le western classique. Sauf que, dans le western, ça prend deux minutes pour en arriver là, et qu'avec ma personnalité, je prends une heure. » (5) La liberté il la trouve avec les acteurs et il est constamment surpris par ce qu'ils sortent. Notamment dans la très longue scène de beuverie à l'Auberge où les provocations de Villeret font monter la sauce de manière totalement inattendue. Toute la séquence se nourrit de se qui advient en tournant, le coup de colère d'un des acteurs ou un autre qui sans que ce soit préparé enlève une miette sur le front de Villeret, geste magnifique, amoureux, totalement impromptu. La légèreté du système mis en place par Stévenin permet à tous ces instants de naître naturellement. Il n'y a pas un ingénieur du son cadrant tout le monde pour que les dialogues ne se chevauchent pas... Stévenin s'en fiche, il faut que ça jacte, que les voix se mêlent, que ça vive !

Stévenin apprécie cependant d'avoir du matériel lourd à utiliser, ça montre que c'est du sérieux, qu'ils ne sont pas là pour faire les marioles. Et le fait que l'équipe soit très réduite l'oblige à respecter le travail de chacun, hors de question donc de se laisser aller à ses lubies, à l'improvisation, au dilettantisme... un film c'est du boulot. Ce qu'il aime dans ce côté artisanal, c'est que tout le monde est dans le même bateau, tout le monde est responsable. Le budget est très serré (le film manque de s'arrêter plusieurs fois), le tournage compliqué et c'est là-dessus que Stévenin compte pour fédérer l'équipe autour de lui. Chacun donne tout ce qu'il peut, on tourne jusqu'à pas d'heure et tous avancent en carburant à la fatigue, ensemble unis dans le seul objectif du film à faire. Ce n'est pas un tournage en chaussons, mais en godillots (comme ceux que Serge donne à George comme un passage de relais). Un tournage inconfortable, épuisant, euphorisant. Toutes ces choses que Stévenin cherche aussi en jouant dans son film. S'il choisit d'interpréter Serge malgré les complications que cela entraîne d'être à la fois devant et derrière la caméra, c'est pour l'énergie du jeu (depuis ses expériences dans Barocco et L'Argent de poche il est accro) mais aussi pour chercher une forme de vulnérabilité, pour se mettre au niveau des autres comédiens non professionnels, pour qu'ils ne se sentent pas piégés. Mais de toute manière, ce film c'est tellement lui que l'on ne peut imaginer un autre acteur pour incarner Serge, tout comme Villeret qui est l'évidence même et qui fait vite oublier à Stévenin son idée de prendre Pialat dans le rôle.

Stévenin prépare donc minutieusement ses plans, règle avec précision les déplacements de la caméra et des acteurs (ils jouent tous les rôles pour la mise en place), même s'il s'agit ensuite de casser les codes, de fuir le beau, le propre, le joli pour aller chercher tout autre chose. Malgré les accidents recherchés sur le tournage (le manque de lumière, les acteurs qui se perdent en route...), arrivé devant la table de montage il trouve désastreux tous ces plans biens faits, bien propres. Dedet lui apprend le b.a.-ba du montage et Stévenin commence à inventer sa propre façon de monter. Il coupe les plans-séquences et remodèle tout son film, en quête de son souffle, d'un rythme. La brutalité des coupes n'a rien d'arbitraire, elle définit la musique du film. Les multiples coupures et ellipses nous font perdre la temporalité du film, mais renforcent l'énergie des scènes ou leur poésie. Lors des séquences de beuveries par exemple, les cuts renforcent encore l'impression de réel, où quand l'éthylisme des personnages se ressent par les béances du montage. Un bout de pellicule qui disparaît sur la Moritone, c'est un trou de mémoire, l'esprit qui s'en est parti divaguer. Il évoque ainsi ce qu'il appelle des demi-ellipses : "Une fois qu'on a coupé le milieu du plan [séquence], comme leurs tronches ou leurs positions ont changé, on a l'impression que des heures ont passé !" Dedet et Granger le suivent au montage, mais c'est lui qui fait toutes les collures, trouve les idées, la matière du film. Ils lui font des propositions, il les rejette, puis quand ils reviennent à la table ils découvrent qu'il les a utilisées mais en les transformant en quelque chose d'inattendu. Plus qu'elle ne construise le film, chaque séquence se trouve habitée par lui. Stévenin propose un montage a priori improbable mais tout reste cohérent, notamment grâce à un savant usage du son, même si là encore c'est l'usage du contrepoint qu'il favorise. Passe montagne est un film que l'on ressent, que l'on écoute plus qu'on ne regarde (et d'ailleurs souvent on ne voit rien).

Arrivé à un premier montage de deux heures trente, Stévenin et Dedet retournent à la table de montage et ils passeront en tout six mois dans leur cave à triturer la pellicule dans les tous les sens. Il y a encore trop pour le cinéaste et ils tranchent encore et encore, remettant constamment l'ouvrage sur le métier. Il leur faut traquer tout ce qui fait encore fabriqué. Stévenin ne cherche pas les séquences bien jouées, les plans réussis - il les fuit même - mais uniquement celles qui vont apporter de la chair au film. Il écarte toutes les séquences trop explicatives, tout ce qui est esthétisant, lisse, figé. Le montage comme la construction du récit favorisent les sensations. On ne comprend pas tout, des dialogues et des situations nous échappent mais on sent les choses, on sent ces personnages, ce qui se joue en eux, entre eux. La durée des plans, le choix de séquences anti-dramatiques, le fait de privilégier les temps morts, les silences, les scènes qui s'étirent... tout cela nous bouscule et nous heurte de plein fouet tant tout fait vrai. Il ne s'agit pas de cinéma-vérité, mais de créer ce sentiment de vrai à partir des artifices du cinéma. Tout ce travail de construction et de déconstruction vise à nous faire ressentir l'humanité des personnages, à nous faire partager leurs rêves. A faire que l'on s'approche d'eux, comme si on se trouvait dans la même pièce. Puis vouloir rester à leurs côtés et continuer à habiter ce petit monde, ce film.

Stévenin fait délibérément un pas de côté par rapport au cinéma classique français d'auteur. Il n'est pas le seul bien sûr, Pialat, Rozier, Cavalier et d'autres s'écartent sciemment des sentiers battus. Ce n'est pas une posture, mais un nécessité. L'envie de trouver sa propre voie (voix), l'envie aussi peut-être de faire partie de cette famille de cinéastes marginaux, francs-tireurs et artisans qui bousculent alors le cinéma français. Une famille que l'on classait alors un peu vite comme celle du réalisme ou du naturalisme. Étrange de se retrouver ainsi catalogué du simple fait que l'on ait choisit de tourner en province, avec de toutes petites équipes et de petits budgets...

Stévenin ne se pose cependant pas en pourfendeur d'un certain cinéma parisien, bourgeois et installé. Il aime trop Truffaut pour ça. Il dépasse ce clivage, porté par la simple envie de faire. Ainsi il ne crée pas d'opposition entre Georges l'architecte parisien et Serge le garagiste jurassien. L'homme de la ville et le bourru de la campagne. C'eut été trop facile, trop évident. Ce qui l'intéresse, ce n'est pas d'opposer mais de réunir. Georges est quelqu'un qui, on le sent, attendait cette rupture, cette parenthèse dans sa vie. Serge, quant à lui, cherche coûte que coûte à rêver et il voit chez Georges un enfant perdu, comme lui, quelqu'un avec qui il peut s'évader, jouer, fuguer de ce morne quotidien qu'ils peinent tous deux à habiter. Sous son apparence de buddy movie jurassien, Passe montagne est un film de gamins rêveurs, turbulents et insouciants.

(1) In Le Point de vue du lapin, le roman de Passe Montagne de Yann Dedet, formidable roman sur la fabrication du film.
(2) Stévenin réutilise d'ailleurs la musique du film de Téchiné, d'abord pour s'aider au montage, la gardant finalement car il ne trouve pas d'autre alternative. Il la triture tout de même, la faisant passer dans un nagra et tirant sur la bande pour ralentir son passage ou pour faire répéter des notes.
(3) Stévenin rend hommage au cinéaste en indiquant dans le générique « Continuité : John Cassavetes »
(4) Il deviendra par la suite un collaborateur régulier de Luc Moullet.
(5) Cinéma 241, janvier 1979

DANS LES SALLES

intégrale stévenin

passe montagne (1978)
double messieurs (1986)
mischka (2002)

DISTRIBUTEUR : LES ACACIAS
DATE DE SORTIE : 18 AVRIL 2018