Un homme erre dans le désert, perdu, hagard, assoiffé, sans but.
Après s'être effondré dans un bar à proximité, on dépêche son frère Walt à son chevet. On découvre alors qu'il a un nom, Travis, et qu'il avait disparu depuis plus de quatre ans. Mais sur le chemin du retour, aucune conversation ne s'enclenche entre Walt et Travis, le second restant bloqué dans son mutisme. Quand il ouvre la bouche pour la première fois, c'est pour parler de Paris. Paris... au Texas.
Ainsi commence l'odyssée de Travis...

Harry Dean Stanton, cinquante-sept ans, apparaît catatonique en plein désert, une bouteille à la main.
Qu’il s’agisse d’une histoire de marche ne fait aucun doute, et bien qu’il soit difficile dès à présent d’en dire davantage, comment ne pas remarquer que la question posée est celle de la démarche. Et de la définition de cette démarche.
Il jette la bouteille vide. S’éloigne. Le corps raide, roide, les bras se balançant à contretemps et les jambes, longues et dégingandées, parcourant les distances sans effort apparent, en un mouvement mécanique et régulier.
C’est un sentiment géographique des choses, et sa définition ne peut qu’être indéfinie dans l’espace, et intransitive dans le temps (1).

From Paris…

Résumons. Avant Paris, Texas, il y eut deux œuvres marquantes qu’on ne peut décemment passer sous silence. L’histoire est dorénavant connue : Hammett fut pour Wenders une torture. Lui qui adorait cette Amérique nourrie d’imaginaire et où s’exhalent grands espaces, contours de privés en noir et blanc et vapeurs d’alcool se retrouva pris au piège, immobilisé pendant quatre ans (2) avec un film qui lui échappa totalement. Sans esprit de vengeance envers Coppola mais toutefois assez amer sur cette première expérience américaine (3), le cinéaste résumera son sentiment en quelques phrases dans un court-métrage à la première personne daté de mars 1982, Lettre de New York réalisé pour l’émission Cinéma-Cinémas : « L’histoire du film et ses images ne m’appartiennent pas. Je ne peux pas les contrôler comme dans mes films d’avant (…) Encore une fois, on va raccourcir le film. C’est le système américain. L’histoire appartient au producteur. » (4)

L’Etat des choses va être une catharsis. Un « film-miroir » qui dresse un bilan des lieux, voire un autoportrait en creux où se reflètent dans les visages et tourments des protagonistes le désir de cinéma comme vie mais aussi la mort du cinéma. Film le plus noir de son auteur(5) qui le voit confronter une équipe de cinéma immobilisée puis démoralisée au délitement total de leur tournage dans un premier temps, puis dans un second temps, tenter de rapprocher cinéma européen et Américain au prix de cassures esthétiques et théoriques (6). Une expérience qui va lui permettre de rebondir et trouver un nouveau souffle. Ce sera Paris, Texas comme on s’en doute.

« Je n’en pouvais plus de raconter la mort du cinéma (…). Après L’Etat des choses, un film totalement narcissique qui était une mise en question du cinéma et de ses moyens, il s’agissait vraiment pour moi de retrouver une joie de raconter, une maîtrise du récit. Sans cela, je crois que je n’aurais pas pu survivre comme cinéaste !» (7). Les propos de Wenders sont clairs, Paris, Texas va naître d’un « désir de cinéma », ce que le cinéaste explique sobrement par « le film que j’aurais voulu faire dès le début » (8). Inspiré par les images poétiques issues du Motel Chronicles (9) de son ami Sam Shepard, le cinéaste et l’écrivain-acteur se mettent plutôt d’accord pour inventer une histoire différente, dans le même ton et les mêmes couleurs, mais « à partir de rien » (10). Le rôle de l’interprète principal devait être tenu par Shepard lui-même qui pourtant, le refuse, jugeant que « l’histoire était tellement proche de lui que la jouer en plus aurait été un pléonasme ! » (11).

Paris, Texas est aussi un film dans le film,
moments souvent aussi touchants que la structure générale du film dans son entier

Les choses pourraient être ainsi sur les rails et pourtant tout achoppe dès le début. Ainsi le scénario s’enlise, se complique, perd des pans entiers alors que la date de tournage se rapproche dangereusement. Ainsi quand celui-ci débute le 29 septembre 1983 le cinéaste et son scénariste n’ont toujours pas de fin. Il faudra l’aide du scénariste Kit Carson, justement père du petit Hunter, pour trouver, après maintes tâtonnements successifs ce qui sera à même de convenir. Le tournage s’étale sur 8 semaines avec en plus deux semaines d’interruption où la hausse du dollar compromet le montage financier franco-allemand du film et laisse l’équipe dans un inquiétant chômage technique proche de celui décrit dans L’Etat des choses (qui était lui-même une réaction à l’enlisement sur Hammett !). Côté interprètes, heureusement, tout est allé très vite. Wim Wenders voulait à tout prix Nastassja Kinski et par chance, non seulement elle est libre et accepte, mais en plus, l’histoire lui plaît. Pas de problème non plus avec Harry Dean Stanton qui n’avait alors pourtant jamais tenu de premier rôle. Quand à Hunter, fils de Kit Carson et de l’actrice Karen Black, c’est une rencontre qui tient du coup de cœur : « Dès que je l’ai vu, j’ai tout de suite su que ce serait lui. An Honest Kid ! » résume Wenders (12). Au vu de la performance du jeune garçon dans le film, on ne saurait lui donner tort.

…To Texas…

« Où va-t-il ? Nul ne le sait. Nul ne le saura jamais. Mais il reviendra, cela est probable. Du moins possible. Voire logique. Un jour peut-être… Et même s’il ne revenait pas, cela ne changerait plus rien maintenant. Car, d’un moment à l’autre, il peut toujours revenir…
Mais encore une fois, qu’il revienne ou qu’il ne revienne pas, où va-t-il maintenant ? D’une certaine façon, on peut dire qu’il repart pour ce désert Mojave d’où on l’avait extirpé, non pas vraiment contre son gré mais plutôt comme malgré lui, bien qu’à présent il doive, si un jour il le doit, en revenir seul, c'est-à-dire de lui-même » (13).

Revoir Paris, Texas aujourd’hui constitue encore un choc (14). Parce que tout le monde peut constater que le film n’a pas pris une ride en premier lieu, qu’ensuite tout bonnement, l’émotion véhiculée par la simplicité apparente de l’histoire reste universelle. Et le film d’être traversé constamment de moments de grâce indéniable souvent alignés les uns après les autres à tel point qu’il inspirera de nombreux artistes (15) tout en restant un moment unique dans la carrière de son cinéaste. En effet, si L’Etat des choses bénéficie d’une variation étrange avec Lisbonne Story (16) et que Les Ailes du désir a même sa propre suite directe avec Si loin, si proche, on ne peut pas vraiment raccorder Paris, Texas a quelque chose d’autre (17) chez Wenders tant le film cristallise son cinéma de voyages et s’impose à la fois comme une synthèse de ses précédents road-movies tout en étant un film neuf où pour la première fois l’émotion et la chaleur humaine font jour tandis que le cinéaste délivre un mélodrame stylisé. Il y a clairement un avant et un après Paris, Texas.

De la recréation d’un Far-West urbain à l’inspiration Hopper

Stylisé parce qu’avec l’aide de Robby Müller à la photographie et qu’il retrouve après Faux-mouvement et L’Ami Américain ; Wenders va s’attacher à magnifier les paysages américains, en livrer une vision hyperréaliste qui n’est pas sans rappeler les photographies des grands espaces de l’Ouest (18) ou la peinture de certains artistes du pays, Edward Hopper en tête. Une référence dont pourtant le cinéaste se défend, arguant que l’effort « était de ne pas avoir de modèle ! » (19). En revanche, « l’idée du rouge » qui parcourt tout le film est purement délibérée. Fil rouge, film rouge, du titre en grosses lettres tel la typo d’une plaque arrière de Cadillac aux derniers plans, alors que Houston semble s’embraser du soleil levant, tout semble alors faire sens. Pas pour rien que père, fils et finalement mère sont tous habillés de rouge.

De Travis à Hunter et Jane

Stylisation aussi dans les plans. Un exemple simple qui fonctionne en écho subtil à travers deux moments séparés mais qui témoignent d’une écriture sans fioriture, presque parfaite dans sa volonté de donner l’essentiel en peu de choses : A un moment, Hunter capte dans son lit la conversation de ses parents adoptifs. Pensif, sans un mot et avec déjà une incroyable lucidité qu’on devine dans ses yeux, il entend Walt et Anne se livrer mutuellement leurs inquiétudes face au fait que le jeune garçon rejoindra probablement prochainement son véritable père. Dans la composition et alors que la caméra se rapproche très lentement dans un lent travelling vers le visage du jeune acteur, on discerne son globe terrestre illuminé formant comme un prolongement de sa propre tête et de ses pensées. Sauf que le globe est brillant comme peut l’être le soleil, ce n’est pas juste une simple lumière qui ferait ressortir le bleu de la mer et le brun ocre des continents. Plus tard, quand Anne s’effondrera, désemparée dans le lit d’Hunter, la mise en scène sera alors similaire mais changeante dans le même ton. Ainsi si la caméra opère à nouveau un lent travelling sur le visage d’Aurore Clément, ce n’est non plus en partant d’un point fixe mais dans un décalage léger de la droite vers la gauche. La chambre est éclairée mais la lumière est différente : cette fois le petit globe terrestre-pensées d’Hunter n’est plus allumé : Hunter is gone.

Variation et écho

Notons aussi que dans leur œuvre, Sam Shepard et Wim Wenders font des merveilles et s’amusent constamment avec les notions établies et rôles des personnages, cela dans le but de créer une quête identitaire qui fonctionne autant comme un révélateur pour le père que la mère ou le fils. Il y a d’abord le fait de renouer la cellule familiale par l’idée du rouge. Ensuite une navigation constante entre les mondes de l’enfance et de l’adulte. Dans l’un, nous avons les talkies-walkies, les jumelles, les petits soldats (20), voire le déguisement (Travis ne cherchant pas comment devenir un vrai père à première vue demande à la bonne mexicaine des conseils), la parodie et le mime. Dans l’autre, des non-dits liés aussi bien au passé (le film super-8 et l’album de photos familiales constituent des pistes d’ouverture dans la relation entre le père et le fils, la photo du terrain vague acheté où Travis aurait été conçu un soir) qu’au présent (toute la quête de Travis et le sens à donner à nouveau à sa vie en ramenant cet enfant auprès de sa mère).

Ainsi au bout du compte, le fils deviendra le père et le père deviendra le fils. Travis qui veillera sur Walt en pleine nuit, veillera aussi Hunter (très belle scène où, alors que le jeune garçon est endormi sur son bras, son père qui conduit, passe alors ce même bras au dessus de lui lentement dans la voiture, pour ne pas le réveiller) et finira par être veillé un temps par son fils. De même ce dernier en acceptant ce voyage en ressortira grandi, prenant même plus que conscience encore de l’amour de ses parents adoptifs (crève-cœur que cette scène où il doit raccrocher au nez d’Anne et avoue ensuite à Travis qu’il a bien conscience qu’elle est triste, dialogue qui se poursuivra au lit et où Travis essaiera de rassurer le garçon à sa manière).

… and beyond.

Mais l’on pourrait écrire encore pendant un bon moment sur le film que l’on n’occulterait jamais totalement son pouvoir de fascination depuis toutes ces décennies. Là est peut-être l’apanage des grands films et chef d’œuvres, dans cette faculté à échapper à tout carcan et continuer à déchaîner les niveaux de lectures et passions. Aussi peut-on terminer en laissant la parole à Harry Dean Stanton à propos du film :

« Tout ce matériau, toute cette situation, sont très proches de moi. J’ai un fils que je n’ai jamais vu. Et Nastassja, j’avais déjà travaillé avec elle dans Coup de cœur, j’avais été très touché par elle, comme tout le monde, elle est magique. Dean Stockwell, bien sûr, je le connais depuis des années. Je ne connaissais pas le petit garçon, mais un enfant est universel, tout le monde connaît un enfant… J’espère. Et je crois que c’est un grand thème dans le travail de Sam, la perte de l’innocence. Le mot n’est pas la chose, mais c’est ce qui a disparu. Alors, il ne s’agissait pas tellement de jouer. En vérité, tout ce que je ressens à propos de l’innocence, des enfants, de Nastassja, d’un frère… C’est ma vie, tout ça, c’est l’histoire de ma vie. » (21)

Oui, Harry. Le rôle de ta vie.

(1) Boris K. & W. Wenders – Journal d’Allemagne par Bruno Cany, publié dans « Wim Wenders » (Ramsay Poche Cinema, éditions Caméra/Stylo, 1990, p.129-130).
(2) Quoi de plus énervant pour un cinéaste du voyage que d’effectivement ne pas pouvoir voyager…
(3) « Paris, Texas, quoiqu’il en soit, est le premier film de Wenders sur l’Amérique, et non plus seulement sur son rapport à l’Amérique, comme Alice, Hammett ou L’état des choses (…). » - Wim Wenders par Michel Boujut, éditions Champs Contre-champs/Flammarion, 1989, p.145.
(4) Ibid. p.189.
(5) Et peut-être parce que l’auteur de ce texte tient le film en très haute estime mais n’est-ce pas encore aujourd’hui l’un des moins connus de Wenders malgré un Lion d’or la même année 1982 à Venise ?
(6) Il faudrait évidemment en parler plus en détail mais il y a clairement deux films dans L’Etat des choses et le second commence quand le réalisateur (Patrick Bauchau, métaphore à peine voilée de Wenders) arrive sur le continent américain. Les plans deviennent plus larges, n’hésitent pas à filmer avec d’étonnantes, écrasantes et vertigineuses plongées, le rythme lui-même s’accélère, de la musique (rock) n’étant pas le fait de Jurgen Knieper, compositeur attitré de Wenders, s’infiltre dans l’image même…
(7) Op. Cit. Michel Boujut, p.146.
(8) Ibid. p.145.
(9) Traduit par Pierre Joris et édité chez nous par Christian Bourgeois en 1985.
(10) Propos de Wenders lui-même, tel que rapporté par Boujut, p.147.
(11) Ibid. p.147
(12) Ibid. p.149.
(13) Doris K. & W. Wenders – Journal d’Allemagne par Bruno Cany, Op. Cit. P.131-132.
(14) L’auteur de ce texte concède en effet avoir eu les yeux bien embrumés à 4,5 reprises durant tout le film.
(15) On pourrait écrire tout un article sur l’influence de Paris, Texas, voire tout un mémoire sur le film (cela a sans doute déjà été probablement fait. L’auteur de ce texte ayant déjà eu vent de plusieurs mémoires sur Wenders lors de ses années de fac…) aussi n’en citons nous ici que deux : Le jeu de promenade en parallèle sur deux trottoir de la route différents entre Travis et Hunter, moment brillant, est repris et parodié par Spike Jonze sur un mode tragique dans son court-métrage How they get there ? Le groupe M83 sur son premier album éponyme sample un des dialogues du film vers 55 mn environ, quand Hunter avant d’aller se coucher interroge Anne (la trop rare Aurore Clément) sur la disparition de Travis (track 10 du disque, She stands up).
(16) Où le personnage du cinéaste de L’état des choses, même acteur, même nom dans le film rencontre le Philip Winter récurrent de l’œuvre Wendersienne (Rüdiger Vogler) déjà entraperçu dans Alice dans les villes, Au fil du temps et Jusqu’au bout du monde. Là aussi, il est question de tournage de cinéma bloqué…
(17) Ou peut-être si et en quelque sorte Jusqu’au bout du monde et Don’t come knocking peuvent être les « frangins » du film. Les tonalités sont différentes mais un même désir de cinéma et d’émotion les unit. Et si le premier est un « grand film malade » pourtant doté de quelques flamboyances bienvenues –et d’une bande originale et d’un casting plus que monstrueux--, le second, reprenant Sam Shepard et une histoire de fils retrouvé s’en rapproche sans mal, l’énergie et la flamme en moins toutefois (ce commentaire n’engage que moi). On ne reverra pas non plus Kinski et Stanton, qui plus est.
(18) Une Amérique déjà parcourue par Wenders dans Alice dans les villes, même si l’expérience lui avait laissé un goût d’inachevé certain. Quand en août 1983 le cinéaste fait ses repérages pour le tournage de Paris, Texas, il n’hésite plus dès lors à multiplier photographies sur photographies. La somme de tout ce travail plastique sera réuni lors d’une exposition au centre George Pompidou début 1986 puis édité l’année d’après dans l’album Written in the west (Ed. Schirmer/Mosel – 1987).
(19) Boujut. Op. Cit. p. 153.
(20) C’est moi ou cela ne serait-ce pas des figurines Star Wars que possède le jeune garçon et joue négligemment avec à un moment ? Le lit d’Hunter ayant une couverture presque sponsorisée Lucasfilm, on peut s’interroger !
(21) Propos recueilli par Bernard Eisenschitz lors d’une série d’entretiens en 1984 et retranscrits en partie dans le livret du DVD aux éditions Arte.

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