Le Téléphone : De retour dans son appartement, Rosy, une jeune et belle femme que l’on devine être une prostituée, est harcelée par son téléphone qui ne cesse de sonner. Son interlocuteur mystérieux, qui semble suivre ses faits et gestes, lui fait des avances sexuelles et surtout la menace d’une mort affreuse avant la fin de la nuit. Elle suspecte Frank, son ancien amant qui vient de s’évader de prison. Paniquée, Rosy finit par téléphoner à Mary, une amie de qui elle s’était volontairement éloignée. Celle-ci accepte de venir l’aider, bien contente de pouvoir renouer des liens avec une personne pour qui elle éprouve des sentiments intenses. Mais la réalité de la situation n’est pas ce qu’elle semble être et le destin des trois personnages sera scellé de manière inattendue.

Les Wurdulaks : Au XIXème siècle, un jeune comte parcourt la lande russe sur sa monture ; près d’une rivière, il tombe sur un corps à la tête tranchée et avec un couteau planté dans le cœur. Il se rend dans un hameau où il trouve une maison isolée avec une famille (une jeune femme, ses 2 frères et l’épouse de l’un d’eux avec leur fils) qui vit dans la crainte de monstres appelés « Wurdulaks ». Le cadavre est celui d’un brigand turc devenu une sorte de vampire que le patriarche était parti tuer pour empêcher l’étendue de la malédiction. Mais ce dernier, Gorka, revient transformé et apparaît très menaçant. Son retour va ainsi s’avérer sanglant et meurtrier, alors que le jeune aristocrate s’efforce de sauver la vie de Sdenka, la fille de la maisonnée dont il est tombé amoureux.

La Goutte d’eau : Mme Chester, l’infirmière d’une riche comtesse adepte de spiritisme, est appelée à son chevet par sa gouvernante dans sa grande demeure. La vieille aristocrate, le visage creusé et terrifiant, est étendue morte sur son lit, probablement d’une crise cardiaque ou plutôt - selon son employée - suite à un état de transe provoqué par une séance de communication avec les « âmes des morts ». Mme Chester est chargée de lui enfiler une tenue mortuaire. Elle remarque alors une bague de valeur sur le doigt de la défunte et s’arrange pour la lui voler. De retour chez elle, celle-ci est témoin puis victime de manifestations étranges voire surnaturelles d’apparence qui vont provoquer sa perte, à moins que cela soit son fort sentiment de culpabilité…

Fameux directeur de la photographie (Boulevard de l’espérance, Les Vampires, Les Travaux d’Hercule, La Charge des Cosaques, La Bataille de Marathon), Mario Bava trouva le succès critique et public comme réalisateur avec Le Masque du démon en 1960 après avoir coréalisé quelques films dans l’ombre durant près de cinq ans (notamment associé à Riccardo Freda). Le Masque du démon avait inauguré le style d’horreur estampillé Bava, même si le noir et blanc limitait quelque peu les ambitions formelles du cinéaste puisque celui-ci était avant tout un maître de l’expressionnisme en couleurs (comme ses travaux photographiques antérieurs le démontraient déjà). Toujours en usant du noir et blanc, c’est en 1963 avec La Fille qui en savait trop que Mario Bava allait jeter les bases d’un nouveau genre cinématographique, le thriller italien sexuel et fétichiste aux codes graphiques très précis (au niveau de la lumière, des décors, des accessoires) : le giallo. Ainsi, à la fois héritier d’un genre historique fécond et codifié et inventeur de formes nouvelles, Bava a l’occasion de réunir ces deux tendances et appétences dans un film à sketches horrifique, Les Trois visages de la peur, qui forme une sorte d’anthologie du genre selon les canons du réalisateur.

Le cinéma transalpin était très friand des films à sketchs, surtout dans le domaine de la comédie. Et logiquement, après les Anglais dans les années 1940 (Au cœur de la nuit) et les Américains d’AIP l’année précédente (L’Empire de la terreur de Roger Corman, 1962, inspiré d’Edgar Allan Poe), les Italiens lancent leur propre production horrifique à sketchs. Très lointainement inspiré d’œuvres de Tchékhov, Tolstoï et Maupassant (pour ce dernier, on cherche toujours le texte original…), Les Trois visages de la peur propose trois courts métrages plutôt inspirés et dont les qualités et l’angoisse vont crescendo à condition de suivre l’ordre de passage originel suivant : Le Téléphone, Les Wurdulaks et La Goutte d’eau. En effet, d’autres pays - et surtout les Etats-Unis - ne se sont pas privés de remonter le film selon l’idée que les distributeurs se faisaient de son efficacité dramatique et surtout commerciale, changeant l’ordre des courts métrages et/ou coupant allègrement dans le montage de ces derniers.

Production internationale oblige, les auteurs et producteurs placent le film sous le haut patronage d’une figure emblématique du cinéma d’horreur : Boris Karloff, star des classiques Universal des années 30 et 40. Karloff se charge d’introduire en début de film les trois courts métrages, agissant tel un maître de cérémonie malicieux et inquiétant. Il apparaît ensuite dans le rôle du patriarche russe dans le sketch Les Wurdulaks, avec sa démarche et son jeu hiératique si caractéristiques, comme monstre sanguinaire en charge de refaçonner les siens en famille de vampires. Enfin, on retrouve l’acteur anglais lors d’un épilogue singulier sur lequel on reviendra plus tard. Si les trois sketchs ont des approches horrifiques un peu divergentes et exploitent un matériau écrit radicalement différent, l’unité stylistique est néanmoins plus ou moins assurée dans une sorte de progression discrète mais bien réelle. Le Téléphone est un suspense en huis clos bâti sur un canevas scénaristique très simple, mais efficace, qui aurait très bien pu avoir sa place dans une série télévisée américaine du type Alfred Hitchcock présente. De toute manière, et c’est un lieu commun de le rappeler, l’aura du maître anglais du suspense imprègne toutes les cinématographies internationales. Cependant Bava ne va heureusement pas chercher à imiter la science du découpage et du montage hitchcockiens ; comme chez Polanski, autre formaliste de la torpeur et de la paranoïa révélé dans les années 60 en Pologne puis en Angleterre, un autre découpage est à l’œuvre qui fait naître l’étrangeté et l’angoisse soit par des mouvements d’arabesques de la caméra, soit par des faux-semblants, soit par des jeux de lumière, soit par des événements se produisant simultanément dans le cadre qu’un raccord percutant dans l’espace peut à tout moment isoler ou dynamiser.

Mais, faisant suite à La Fille qui en savait trop, Le Téléphone se présente aussi comme une forme d’épure de giallo avec son personnage féminin isolé et fragile (superbe Michèle Mercier) très connoté sexuellement, qui génère une énergie de nature érotique à la fois mortifère quand il s’agit du tueur mais aussi liée au désir de la part de cette amie autrefois écartée qui est intensément amoureuse de Rosy au point d’avoir inventé un stratagème dangereux pour se rapprocher d’elle. Le lesbianisme est ainsi évoqué dans ce sketch mais de manière assez subtile, nous ne sommes qu’au début des années 60. Le Téléphone reste avant tout un très bon exercice de style avec une belle gestion de l’espace (importance des arrière-plans, lents travellings latéraux et circulaires, zooms agressifs, raccords dans l’axe) déchiré par des coups sonores répétitifs et efficients (seule la musique est assez quelconque). La photographie joue évidemment un rôle capital avec un espace intérieur presque tranché dans le vif par des rais de lumière et des bandes de couleurs vives, ainsi qu’avec des jeux d’ombres qui décuplent l’angoisse de la victime de harcèlement et la sensation de mort. Enfin, l’acte de strangulation final (et le twist associé) puis l’usage du couteau (dont la lame réfléchit la lumière, comme il se doit) complètent la panoplie.

Avec Les Wurdulaks, Mario Bava paie ensuite son tribut à La Hammer, la firme anglaise qui a renouvelé l’horreur gothique dans les années 50 puis 60 en reprenant les créatures populaires du genre tels que Frankenstein, le Loup-garou ou Dracula. Dans cette histoire plus traditionnelle dans ses enjeux dramatiques et son folklore apparent, il est justement question de vampires puisque Bava s’inspire de personnages légendaires russes assoiffés de sang qui semaient la terreur dans les campagnes. Atmosphère nocturne et lugubre, paysages isolés dans la brume, éclairage lunaire, dominantes bleues et vertes, importance des éléments (le vent, l’eau, le feu, les arbres effeuillés découpant l’espace), vieilles bâtisses en pierre, ruines infestées de toiles d’araignée… Les codes sont présents, mais Bava parvient à les sublimer par une maestria visuelle impressionnante qui pallie parfois le manque d’incarnation des comédiens (Karloff mis à part). La créativité baroque du cinéaste imprègne quasiment chaque plan, avec un expressionnisme de couleurs qui découpe l’espace et sculpte les visages dans des gros plans d’une grande beauté macabre. La mise en scène s’avère très élégante dans les espaces intérieurs de la maison et tend à préparer le spectateur aux surgissements attendus de violence horrifique qui vont s’abattre sur les protagonistes de ce conte.

On se prend de sympathie pour ces personnages en proie à une menace inéluctable provenant d’un grand-père qui méthodiquement et sans une once d’émotion va anéantir sans scrupules toute sa famille pour en faire un clan de Wurdulaks. Bava ose même l’impensable quand Gorka s’en prend à son petit-fils, qu’il ne cessait pourtant de caresser (il l’enlève pour le tuer dans la forêt) : le cinéaste filme l’enfant revenu d’entre les morts frapper à la porte de la maison et appeler sa mère à l’aide. Celle-ci, bien sûr, ne peut s’empêcher de se ruer vers la chair de sa chair malgré les supplications du père, plus lucide malgré la douleur. Ce qui précipitera d’autant plus la tragédie à l’œuvre. Cette courte séquence, aussi déchirante que dérangeante, génère un sentiment d’horreur viscérale. D’autant qu’un parfum choquant d’inceste (mais on reste toujours dans la subtilité) se fait sentir si l’on songe à la façon dont le patriarche traite ses enfants et son petit-fils pour arriver à ses fins. La dimension sexuelle, perverse et malaisante du giallo n’est jamais très loin, et Bava manifeste plus d’audace sur ce plan que les films de la Hammer qui lui servent de modèle.

Enfin, avec La Goutte d’eau, Mario Bava touche au sublime. Dans ce dernier sketch, un peu plus court que les précédents, le cinéaste réunit les deux styles qui avaient jusqu’ici façonné Les Trois visages de la peur. Au suspense en huis clos sous forme de giallo qui caractérisait Le Téléphone, Bava mêle l’horreur baroque et surnaturelle des Wurdulaks. La Goutte d’eau prend place dans deux intérieurs : la demeure aristocratique un peu décrépie où git la riche comtesse sur son lit de mort, territoire du spiritisme, et l’appartement encombré de l’infirmière où se situent le début de l’histoire et surtout la fin. Dans ces grands espaces clos, on assiste à une vraie symphonie de couleurs grâce aux savants éclairages et aux choix de décors et d’accessoires. Si la mise en scène ne conclue jamais à la manifestation d’événements proprement surnaturels, puisque tout ce à quoi l’on assiste peut émaner de l’esprit tourmenté du protagoniste principal, l’aspect purement  fantastique passe clairement par la photographie. Mario Bava organise un festival d’effets de couleurs et de lumières qui altèrent la réalité de la situation qui vire au cauchemar halluciné : la colorimétrie saturée, l’opposition des tons, les stries de lumière qui pourfendent les ombres font sourdre l’angoisse de mort et la peur. A ce propos, le travail magnifique effectué par Dario Argento et Luciano Tovoli sur Suspiria (1977) trouve probablement une grande partie de son origine dans La Goutte d’eau.

La sorcellerie et la magie noire constituent certes des centres d’intérêt pour les maîtres italiens de l’horreur. Mais l’originalité ici tient au fait que la présence démoniaque du cadavre de la comtesse au domicile de l’infirmière peut très bien être une création de l’esprit de cette dernière. Le giallo est un genre dans lequel les bas instincts, les secrets enfouis et les pulsions refoulées refont indirectement surface sous la forme d’agressions meurtrières incontrôlables et dévastatrices. Mme Chester, torturée par la culpabilité d’avoir volé la bague de la comtesse défunte, est un vrai personnage de giallo, à la fois victime d’une malédiction mortelle et coupable d’un comportement en marge de la morale. Poursuivie par une mouche et les bruits incessants d’une goutte d’eau qui s’écoule, toutes deux apparues au moment du larcin, l’infirmière est autant attaquée par les apparitions de la comtesse au visage émacié et au rictus répugnant que par les assauts intérieurs de sa culpabilité. L’horreur macabre atteint son comble dans sa chambre quand, sous la menace du cadavre ambulant de l’aristocrate, Mme Chester est étranglée par ses propres mains. Et Bava de conclure son sketch par le passage de cette malédiction funeste à la voisine qui a découvert son corps le lendemain, devant le policier remarquant l’absence d’une bague sur le doigt de l’infirmière décédée… qui arbore alors le même rictus au visage que son ancienne employeuse. Cette ironie mortifère conclue habilement un troisième court métrage référence, qui marquera aussi bien la suite de la carrière de Mario Bava que d’autres cinéastes (italiens et américains) influencés par sa maîtrise et son art de la narration.

Puisqu’il est question d’ironie, il faudrait revenir sur l’épilogue du film. Les Trois visages de la peur se conclue avec le retour de Boris Karloff vêtu comme dans le sketch des Wurdulaks. Galopant sur son cheval sous le vent et dans la forêt, le comédien, en plan moyen, achève son discours en nous mettant en garde contre les spectres. Puis la caméra recule lentement et laisse voir les techniciens à l’œuvre et toute la machinerie d’effets spéciaux mécaniques utilisée pour le tournage de la scène. Plutôt que de voir dans cette amusante rouerie - absente de la copie française - un exercice de démystification qui tendrait à annihiler tout le travail qui a précédé, on sera plutôt tentés d’apprécier la foi dans le cinéma qui est véhiculée ici. Bava, jouant le modeste artisan, nous dit certes que tout cela n’est que du cinoche, mais il affirme surtout la puissance d’évocation d’un art qui, quand il est ingénieusement exécuté, peut nous emmener dans n’importe quel territoire - physique, mental ou spirituel - et nous faire croire à l’impossible. Chapeau, l’artiste !

DANS LES SALLES

les trois visages de la peur
 UN FILm de mario Bava (1963)

DISTRIBUTEUR : THEÂTRE DU TEMPLE
DATE DE SORTIE : 03 JUILLET 2019

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