Les Enfants nous regardent

Dans un parc public, Prico, un petit garçon d'environ 5 ans, voit sa mère, qui l'a laissé jouer seul, rejoindre un homme sur un banc. Le soir, elle le borde comme elle le fait tous les soirs, mais le lendemain matin, Prico, son père et leur gouvernante découvrent qu'elle est partie. Bouleversé, l'enfant tombe malade, et est emmené dans différentes maisons pour se reposer. Un jour, alertée par son état, sa mère revient. Mais la famille peine à se recomposer...

De 1937 à 1941, le cinéma italien - et par extension la société italienne toute entière - a connu une drôle d’époque, restée sous le nom de période des « téléphones blancs » et caractérisée par une forme d’euphorie un peu aveugle au tumulte du reste de l’Europe. Cette période était conjointement marquée par une forme de prospérité économique (notamment cinématographique, donc, avec l’ouverture et l’essor de Cinecittà), un développement fulgurant des loisirs de masse et une insouciance quasi-généralisée qui se traduisait à l’écran par le succès d’un cinéma de divertissement léger et anodin, mettant en scène des intrigues amoureuses dans des intérieurs bourgeois (aux téléphones blancs luxueux, donc) qui témoignaient de cette période faste.

Fin 1941, lorsque le peuple italien prendra conscience des enjeux du conflit mondial, lorsqu’il s’apercevra que le régime fasciste de Mussolini n’est pas la solution à ses problèmes mais la cause d’effets bien plus graves encore, cette période prendra fin aussi subitement qu’elle était née. Et la séquence historique qui s’ouvrira ensuite pour le cinéma italien, à partir de 1943, sera peu ou prou le contrepied exact de cette inconséquence clinquante : il y sera question de la dureté de la réalité sociale, du quotidien laborieux des petites gens, et en particulier des masses ouvrières, et de la reconstruction d’un pays dévasté par "l’illusion" de la prospérité et du bonheur... mouvement qu’il est convenu d’appeler désormais le néoréalisme italien.

Dans son anthologie du Cinéma italien de 1945 à nos jours (1), Laurence Schifano pointe la difficulté, aujourd’hui encore, de définir les contours du mouvement néoréaliste, aussi bien dans sa durée, sa nature, sa portée, ou ses leaders, ce qu’André Bazin résumait en disant que l’appellation renfermait « aussi bien les chiens que les chats » (quoi de commun, en réalité, entre Visconti, Antonioni, Fellini ou Rossellini, tous "nés" artistiquement à cette époque ?). On a ainsi pris l’habitude, par commodité, par paresse ou au contraire par une louable ambition clarificatrice (quelle qu’en soit la raison, le résultat demeure identiquement partiel) de fixer un certain nombre de balises, de repères auxquels se rattacher pour arriver à une définition "raisonnable" d’un mouvement dont presque tout le monde s’accorde par ailleurs à dire (et à raison) qu’il est essentiel et matriciel dans l’histoire du cinéma européen (et même au-delà) de l’après-guerre. Parmi ces balises, on peut compter quelques thèmes (la pauvreté, le travail, la famille...), un type de regard (globalement documentaire mais plutôt bienveillant pour les plus défavorisés, et politiquement plutôt ancré à gauche), des approches de mise en scène (des plans longs, des décors naturels, un jeu naturaliste...) et - refuge le plus rassurant mais probablement le plus risqué - des noms, d’hommes ou de films. Parmi eux, évidemment, le Roberto Rossellini de Païsa, Rome ville ouverte ou Allemagne année zéro. Ou le Vittorio De Sica de Scuscia, du Voleur de bicyclette ou de Umberto D.

Nous en arrivons donc très exactement au cas qui nous intéresse ici, celui des Enfants nous regardent, film signé De Sica et tourné en 1942, c'est-à-dire exactement à la charnière des deux époques mentionnées ci-avant. Pour ces deux raisons, essentiellement, on a assisté au sujet de ce film à un classique réflexe de rétrospection historique pour arriver à la conclusion que Les Enfants nous regardent est l’un des - sinon le - premiers films néoréalistes, assertion que l’on retrouve à peu près partout à son sujet, et que nous nous garderons de reprendre ici. Ce n’est pas que ce soit complètement faux, c’est - comme souvent - un peu plus compliqué que cela.

La première erreur, à nos yeux, est l’automatisme qui consiste à associer le nom de Vittorio De Sica au néoréalisme. Il ne s’agit pas ici de chercher à contester l’appartenance au mouvement des quelques titres incontournables mentionnés ci-dessus, elle est incontestable. Ou de diminuer l’importance de De Sica dans la grande histoire du cinéma italien d’après-guerre, elle l’est tout autant, celui-ci ayant comme nul autre accompagné, voire anticipé, les évolutions des styles et des courants, du néoréalisme rose des Pain, tulipe… dans les années 50 à la comédie italienne satirique des années 60 (même si l'on peut trouver que ses contributions au genre ne sont pas les plus indispensables...), jusqu’aux années 70, où Ettore Scola lui rendra un très juste hommage dans Nous nous sommes tant aimés. Mais justement, De Sica n’est pas un cinéaste néoréaliste, c’est un caméléon, qui n’aura eu de cesse d’adapter son style formel aux exigences du scénario, de la production... et éventuellement du public. Pour preuve, les quelques comédies assez insignifiantes qu’il aura réalisées (et pour la plupart interprétées) avant Les Enfants nous regardent avaient probablement davantage à voir avec la période des téléphones blancs qu’avec le néoréalisme.

Le deuxième argument qui nous garde, dans un premier temps, d’associer directement Les Enfants nous regardent au mouvement néoréaliste est d’ordre diégétique : nous l’avons dit, l’une des particularités du mouvement est sa façon de s’intéresser aux laissés-pour-compte, aux souches ouvrières, aux milieux défavorisés, et d’y porter un regard qui, à défaut d’être neutre ou objectif, se rapprocherait de l’intention documentaire. Sur ce dernier point, et cela est suggéré dès son titre, le film adopte un point de vue très individuel, celui de l’enfant - nous y reviendrons. Mais, surtout, la famille qui occupe le centre de l’intrigue des Enfants nous regardent est assez éloignée de cet archétype social : il s’agit d’une famille plutôt aisée, qui vit dans un grand appartement et semble assez peu atteinte par les problèmes d’argent ou d’emploi qui serviront de nœuds dramatiques aux films-étalons du néoréalisme. En réalité, les enjeux narratifs se concentrent essentiellement sur des histoires "de cœur", ce en quoi, là encore, il pourrait tout autant être rapproché des films de la période des téléphones blancs, dont il s’en éloigne toutefois massivement par son ton, son "humeur", cette gravité qui, elle, sera à sa manière une caractéristique néoréaliste. Plus que le premier film néoréaliste, donc, Les Enfants nous regardent est pour l’historien un assez remarquable exemple de "film de transition", d’entre-deux : un film qui s’inscrit dans une continuité en même temps qu’il ouvre un nouveau chemin... ce qui, à notre sens, le rend donc au moins aussi intéressant.

Accordons-nous donc à dire que, s’il n’est pas à proprement parler néoréaliste, Les Enfants nous regardent fait partie des films qui posent quelques uns des jalons du mouvement, ce qui nous autorise à nous concentrer sur la personnalité de celui qui, bien plus que Vittorio De Sica, nous semble incarner cette prime impulsion. Il s’agit bien entendu de Cesare Zavattini, scénariste du film, qui écrira par la suite la plupart des chefs-d’œuvre de De Sica (dont Le Voleur de bicyclette, Scuscia, Umberto D, Miracle à Milan ou Le Jardin des Finzi-Contini...). Au moment de cette "rencontre" avec De Sica (2), Zavattini était depuis quelques années journaliste dans la revue Si gira où il côtoyait le marxiste Umberto Barbaro, lequel enseignait au Centre Expérimental de Cinématographie les exigences réalistes inspirées des théoriciens russes. Armé de solides convictions politiques et sociales, Zavattini va progressivement devenir le chef de file d’une mouvance d’artistes convaincue que le cinéma, en montrant et en informant, pouvait être le moteur d’une révolution populaire en marche. Peu de personnalités rayonneront, dans le cinéma italien de l’après-guerre, d’une telle influence, intellectuelle comme poétique : avec un souci de pédagogie autant que d’efficacité (« Un sujet n’est bon que lorsque l’on peut le raconter en cinq mots », aimait-il à répéter), Zavattini ambitionnait d’élever les masses en leur montrant la réalité telle qu’on ne leur montrait pas, et en les invitant à réfléchir sur leur condition.

En ce sens, Les Enfants nous regardent est assez symptomatique de la démarche "zavattinienne", et cela explique aussi pourquoi la sortie du film sera sans cesse repoussée, et ce jusqu’à la libération de Rome en juin 1944 : si le cadre global du film est bien celui de la petite-bourgeoisie prospère qui florissait sur les écrans au début des années 40, le regard qui y est porté s’affranchit avec virulence de ces codes et de l’illusion qu’ils véhiculaient. Loin des schémas familiaux rassurants alors mis en avant par le fascisme, on y voit une famille s’entre-déchirer jusqu’à la douleur et jusqu’à la mort, rongée par le mensonge et l’hypocrisie. C’est tout ce voile de béatitude, soigneusement jeté par le fascisme, que Zavattini entreprend de lever ici, pour révéler le mal-être, le malaise et l’impossibilité au bonheur d’une société italienne alors dévorée par la crise, par la guerre, et peut-être pire encore, par le silence...

Pour ce faire, Zavattini et De Sica adaptent un roman, daté de 1924 et signé Giulio Cesare Viola. L’histoire y est sommaire, et pourrait donner lieu à un mélodrame quelconque. Mais en inscrivant leur récit dans cette famille petite-bourgeoise type, les auteurs transcendent leur sujet vers quelque chose de plus ambitieux, au cœur de la réflexion zavattinienne sur le monde : la confrontation entre les mensonges de la société des adultes et un regard innocent n’appelant que la vérité. Prico n’a que cinq ans, mais il voit et il comprend. Il voit les aspirations au bonheur d’une épouse encore si désirable délaissée par son mari, mais il comprend surtout la culpabilité qui la ronge. Il voit les voisins venir s’enquérir de la santé de sa mère, mais il comprend qu’ils cherchent surtout à s’alimenter en ragots. Il voit les estivants d’Alessio se sourire et soulever leur verre, il comprend surtout les commérages injurieux qu’ils colportent sur sa mère. Il voit cette jeune femme obéir le jour à des préceptes religieux stricts puis fuguer, la nuit, pour rejoindre son amant, et il comprend à quel point, tout le monde, tout le temps, ment... A travers ces exemples, on perçoit totalement le poids oppressant de l’ordre moral, qui vise à étouffer les aspirations individuelles de tout un chacun : tout comportement non conforme à cet ordre sera jugé, silencieusement mais sévèrement, par un regard collectif avilissant et destructeur. A la fin du film, Prico lui-même fuira sa mère venue l’embrasser. Que cette décision scénaristique ait été ou non imposée par la censure - comme le suggère Jean A. Gili dans le livret accompagnant le DVD édité par Tamasa - n’influe pas sur sa force, car on peut y voir avec une certaine violence ironique l’entrée du garçon dans le monde cruel des adultes : à son tour, il la juge, impitoyablement. (3)

Dans Les Enfants nous regardent, c’est bien l’institution toute entière de la famille telle qu’elle est décrite par le leurre fasciste que Zavattini et De Sica mettent en branle, dans une adresse générale (le « nous » du titre, qui respecte le titre original, vise à impliquer d’emblée le spectateur dans la démonstration) : que ce soit la détresse d’un enfant malheureux, la désunion d’un couple bien sous tous rapports, ou l’adultère d’une mère... le film traite de sujets qui étaient habituellement bannis par les autorités fascistes, tout simplement parce qu’ils risquaient de faire chanceler l’ordre moral établi, qui cherchait à imposer le bonheur (quand bien même il ne serait que de façade), qui célébrait la force du couple et qui n’envisageait une femme adulte que comme une vierge ou comme une sainte dévouée... On peut d’ailleurs trouver le film plutôt bienveillant à l’égard de l’institution religieuse qui, certes impose un uniforme renvoyant à une forme de désindividualisation, mais offre surtout un refuge à l’enfant abandonné. Dans les années qui suivront, Zavattini sera autrement plus critique avec l’Eglise catholique...

Comme nous l’avons déjà évoqué, Les Enfants nous regardent est conditionné à un regard enfantin, celui du jeune Prico, sept ans. Ce n’est pas réellement un point de vue subjectif au sens où la mise en scène ne nous montrerait que sa vision des choses, mais le film épouse parfois, pour les causes de sa démonstration, la naïveté de son regard ou l’intensité de sa perception, tantôt dans le registre de l’émerveillement, tantôt dans celui de l’incompréhension, tantôt dans celui de la peur (on peut citer par exemple toute la séquence de la fugue, depuis la balade sur les rails jusqu’à la course nocturne sur la plage). On raconte que De Sica avait choisi le jeune Luciano de Ambrosis pour son aptitude à pleurer, le gamin étant encore affecté par la disparition récente de sa mère - faire pleurer les enfants sera manifestement une préoccupation régulière du cinéaste si l’on se souvient des anecdotes entourant sa relation avec le jeune Enzo Staiola du Voleur de bicyclette... Pour jouer les parents, De Sica engagera la très belle Isa Pola, une des petites vedettes du cinéma italien des années 30, et Emilio Cigoli (une très grande "voix" du cinéma italien, ici engagé pour jouer avec sa mère, Giovanna, dans le rôle d’Agnese), qu’il redirigera ensuite dans un second rôle de Scuscia.

Formellement, si ce n’est pour la partie balnéaire à Alessio (pas forcément la partie la plus intéressante du film, d’ailleurs), plus aérée, De Sica joue la plupart du temps sur des cadres serrés, qui enferment, encerclent, oppressent les personnages (par de très gros plans, ou des sur-cadrages provoqués par les murs, les portes ou les miroirs - voir les images ci-dessus) et sur une atmosphère globalement sombre, très souvent nocturne ou "crépusculaire" (là encore, on pourrait être tenté de succomber à un exercice rétrospectif un peu exagéré visant à affirmer que le film anticipe ainsi la fin de l’âge fasciste, ce qui ne serait pas forcément surestimer la conscience socio-politique de Zavattini...). Sur ce point aussi, difficile d’associer le film aux canons esthétiques du néoréalisme, tant on sent parfois De Sica tenté par une forme d’expressivité très dramatisante - plutôt éloignée des préoccupations réalistes ou documentaires associées au mouvement - qui use de lumières très artificielles (sur les yeux notamment) et peut même se rapprocher ponctuellement d’une forme de symbolisme expressionniste : dans le train, tandis que le garçon observe son reflet dans la vitre du wagon, des images (sa grand-mère rigide, les guignols du marionnettiste, une image spectrale de sa mère marchant dans une allée nocturne, rejointe par son amant...) viennent se superposer au défilement extérieur du paysage, donnant à la séquence une allure de cauchemar, rythmé par le son des rouages de la locomotive.

A défaut d’être le plus bouleversant des films italiens traitant de la réalité sociale du pays à travers les yeux d’un enfant - à ce sujet, on renverra plutôt vers Le Voleur de bicyclette du même De Sica, ou surtout, au splendide Il Ferroviere de Pietro Germi - Les Enfants nous regardent mérite ainsi qu’on s’y attarde, autant donc pour ce qu’il nous révèle de la si particulière époque que constitue son contexte de production que pour ses qualités narratives comme esthétiques, inspirées par cette association Zavattini / De Sica vouée à devenir l’une des plus importantes de l’histoire du cinéma transalpin.

(1) Edité chez Armand Colin.
(2) Zavattini avait déjà collaboré au scénario du film précédent de De Sica, Teresa venerdi, sans y être crédité.
(3) Le film a également été exploité en France sous un titre plus "moral" : La Faute d'une mère...