Le Quatrième homme

Un mystérieux "cerveau" recrute trois complices pour exécuter le coup parfait : le braquage d'une banque. Leur plan se déroule à merveille, d'autant plus que la police arrête le livreur de fleurs qui passait par là. Mais celui-ci, une fois relâché, n'a qu'une envie : retrouver ceux qui ont ruiné son existence.

Il y a plusieurs films dans Kansas City Confidential, chacun d'eux étant susceptible, à sa manière, de contenter les amateurs du cinéma policier des années 40-50, et en particulier les férus des ces petites séries B vives et fauchées qui florissaient à l’époque dans le registre du Film noir sous les objectifs, par exemple, de Joseph H. Lewis (Le Démon des armes, Association de malfaiteurs...), Richard Fleischer (Assassin sans visage, L'Enigme du Chicago-Express...) ou Phil Karlson. S’il a également officié dans le western - notre émérite spécialiste local pourrait par exemple venir dire le bien qu’il pense du sympathique Gunman’s Walk (Le Salaire de la violence (1958)) -, le nom de ce cinéaste chicagoan reste principalement associé au registre policier, à tel point que dans leurs premières éditions de 50 ans de cinéma américain, Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier l’évacuaient un peu négligemment comme « le type même du metteur en scène qui a besoin du cadre solide d’un genre (…) (celui du) policier noir à tendance réaliste » - jugement sur lequel ils revinrent en partie dans les éditions suivantes. Ayant débuté (sous le nom de Phil Karlstein) comme faiseur dans de modestes studios où il se faisait la main (notamment en terme d’efficacité de tournage) sur diverses productions de second rang à la réputation plus que médiocre, Karlson entame à partir du début des années 50 (notamment avec L’Inexorable enquête, d’après Samuel Fuller) une période faste dans le registre du film policier, dans lequel il œuvrera majoritairement jusqu’à la fin de sa carrière dans les années 70 (ses deux derniers films sont des thrillers très noirs mettant en scène l’imposant Joe Don Baker).

Kansas City Confidential (nous utilisons dans ce texte le titre original, en partie pour éviter toute confusion avec un film homonyme de Paul Verhoeven) survient donc dans sa filmographie après L'Affaire de la 99ème rue, dont la tête d’affiche était déjà John Payne et avec lequel il forme une espèce de diptyque autour d’une thématique réaliste commune, confrontant l’homme de la rue à une injuste accusation et l’obligeant à mener sa propre enquête, seul contre tous, pour prouver son innocence.  Le film intervient qui plus est dans une amorce de mouvance du film de hold-up, qui traduit bien cette obsession de "l’intrusion", latente dans la société américaine de l’époque : Desperate (1947) ou Railroaded ! (1947) d’Anthony Mann ; Pour toi j’ai tué (1948) de Robert Siodmak ; Armored Car Robbery (1950) de Richard Fleischer ; ou Quand la ville dort (1950) de John Huston s’étaient chacun à leur manière, dans les années précédentes, intéressé à l’acte du cambriolage, à ses conséquences, ou à la figure du « cerveau » organisant celui-ci, trois aspects qui définissent la trame du film qui nous intéresse ici.

Kansas City Confidential est donc, pour commencer, un film de braquage et il semble même dans un premier temps (notamment d’après le panneau introductif insistant sur l’aspect "plan parfait") que cela soit sa première vocation : « It is the purpose of this picture to expose the amazing operations of a man who conceived and executed a "perfect crime". » La première séquence du film nous montre d’ailleurs le mystérieux cerveau, "planqué" face à un établissement bancaire, minutant avec précision les allées et venues des agents de sécurité, des convoyeurs de fonds ou du fleuriste voisin. L’homme dégage une assurance et une précision certaines, et sa prochaine étape sera le recrutement de ses acolytes. Dans ces premières minutes, Karlson fait preuve d’une économie de moyens et d’une efficacité certaine : quasiment muettes (la première réplique intervient après plus de cinq minutes de film), elles caractérisent à la perfection les différents protagonistes. Nous sont ainsi successivement présentés Pete Harris, fiévreux et craintif (Jack Elam et son regard globuleux tourmenté) ; Tony Romano, le séducteur arrogant (Lee Van Cleef) ; et Boyd Kane, la brute impulsive (Neville Brand)... En face d’eux, le « cerveau » a revêtu un masque lui dissimulant le visage ; le ciment de son plan réside en effet dans une idée géniale de simplicité : pour éviter les trahisons habituelles des voyous qu’il recrute, il s’arrange pour que personne d’autre que lui ne connaisse l’identité de ses complices. Seuls les quatre rois extraits d’un jeu de cartes serviront de moyen de reconnaissance lorsque sera venu le temps de partager le butin. Quatre cambrioleurs masqués s’échangeant quatre cartes, le postulat agit comme une évidence et aura beaucoup contribué à la réputation ultérieure du film. A ce sujet, il a parfois été affirmé - et parfois avec une importance exagérée - que Kansas City Confidential était l’une des références majeures de Quentin Tarantino pour Reservoir Dogs, autre fameuse histoire de hold-up. Toutefois, la liste des influences plus ou moins avouées de Tarantino recouvrant une bonne partie du cinéma américain (pardon, mondial) du siècle écoulé, la remarque ne présente en elle-même que très peu d’intérêt. S’il s’agit par contre d’évoquer à travers cet exemple l’impact ou la pérennité de certaines images fortes extraites de séries B de cette époque (les cambrioleurs masqués de Kansas City Confidential, le mannequin sans visage de Follow Me Quietly), ce point ne fait aucun doute : la force de ces productions "de second rang" et leur influence sur le cinéma contemporain se trouvent en partie dans leur capacité à générer, parfois de façon fulgurante, des idées graphiques indélébiles.

Toutefois, une fois le hold-up brillamment accompli, le film bifurque brièvement : la figure centrale n’est plus celle du « cerveau » mais celle d’un fleuriste (entrevu comme s’il s’agissait d’un figurant dans les premiers plans du film) injustement accusé de faire partie de la bande. Autre thématique chère au film noir, la figure de l’innocent accablé par les preuves est cette fois endossée par John Payne, comédien assez passe-partout qui officiera aussi bien dans le western (par exemple chez Allan Dwan) que dans la comédie musicale. Celui-ci subit dans un premier temps un traitement assez indignant de la part de policiers pour qui sa culpabilité ne fait aucun doute, ce qui illustre la volonté de Phil Karlson de donner une forme de densité à son film, dans un réalisme un peu sec dénonçant la violence de l’époque : de manière programmatique, le héros innocent est un ancien malfrat en quête de réhabilitation, tandis que le « cerveau » du casse s’avèrera plus tard être un policier respectable au-dessus de tout soupçon. C’est donc partiellement de la confusion des valeurs d’une société tourmentée dont parle Kansas City Confidential, avec un traitement délibérément violent : en privilégiant les atmosphères nocturnes qui amplifient les contrastes et les ombres, en utilisant des reflets révélateurs de la dualité des personnages (on pense par exemple à l’arrivée de Pete chez Foster ou au trajet en voiture final, voir images ci-contre à droite) ou en accordant une attention particulière aux échelles de plan qui rythment le montage, Phil Karlson outrepasse la seule dimension réaliste du film pour y insuffler son style, discret mais tout de même formidablement percutant.

Il y a enfin (au moins) un troisième film dans Kansas City Confidential, qui rompt assez brutalement avec le ton des parties précédentes, et qui pourra en conséquence en dérouter ou décevoir certains (1) : après avoir mené son enquête et retrouvé la trace de Pete Harris, notre fleuriste échoue dans le bouge mexicain censé être le cadre des retrouvailles des quatre complices détenteurs des fameux rois. Malgré la tension propre à l’incertitude de l’action ainsi qu’au jeu d’intimidation et d’observation qui se trame entre les différents protagonistes, le rythme s’adoucit et le ton se fait moins brutal, plus sourd. C’est que Kansas City Confidential quitte alors les chemins rocailleux du thriller policier pour bifurquer vers les abîmes de la tragédie noire : la violence et la noirceur ne sont plus dans les actions des personnages mais à l’intérieur d’eux-mêmes, dans leurs manipulations et leurs dissimulations, dans ces secrets inavouables qu’ils doivent taire sous peine de révéler leur véritable nature. Le dispositif narratif du film vient alors se poser sur un étonnant triangle formé par Rolfe, le fleuriste, Foster, le « cerveau » du casse, et Helen, la fille de ce dernier. Helen a succombé aux charmes de Rolfe, qui se fait passer pour Harris - celui-ci, prêt également à tomber amoureux, ne peut lui révéler sa véritable identité sous peine de mettre en péril  la raison même de sa venue au Mexique : la vengeance. Par ailleurs, la seule personne qui pourrait le compromettre est Foster, mais celui-ci risquerait alors de révéler à sa fille qu’il n’est pas l’héroïque et adorable papa protecteur qu’elle croit, mais un menteur manipulateur machiavélique. Ces hommes avancent ainsi leurs pions dans les ruines de leur propre humanité, tout faux mouvement risquant à chaque instant de leur être fatal. Si la résolution de ce sac de nœuds s’avère finalement un peu convenue, en tout cas pas à la hauteur de ce qui l’aura précédé, Phil Karlson aura tout de même su globalement maintenir son cap dramatique, avec une linéarité et une efficacité qui forcent le respect. Car très honnêtement, ce qu’on attend d’un film comme ce Kansas City Confidential, ce n’est pas tant d’être un film "parfait" que de remplir son cahier des charges ; à ce titre, par la vivacité de sa forme (enfin, de ses formes, donc) ou par l’ingéniosité de son scénario, ce film noir brillant est un régal qui devrait combler les amateurs du genre. Parmi ceux-là, l’auteur de ces lignes avouera même qu’il s’agit de l’un de ses chouchous, l’un de ces films (on en a tous) dont on veut bien avouer qu’il a des défauts mais qui compense largement ceux-ci par la satisfaction, à chaque vision renouvelée, qu’il nous apporte.

(1) Jacques Lourcelles, par exemple, est dithyrambique sur la première partie du film ("Sur le plan de la rapidité de l’action, du dynamisme de la mise en scène et de l’astuce du scénario, c’est un chef-d’œuvre du film noir"), mais trouve que celui-ci peine à tenir la durée ("énormément de punch ; peu de souffle").