Le Quarante et unième

Guerre civile russe, fin des années 10 : un bataillon de l'Armée Rouge en mission dans le désert du Turkestan fait prisonnier un lieutenant ennemi, de l'armée Blanche tsariste, et plusieurs soldats sont désignés pour l'acheminer à l'Etat-Major. Parmi eux, Marioutka, jeune tireuse d'élite, réputée pour la précision de ses balles, et qui a déjà abattu 40 gardes "blancs". Après une traversée difficile du désert, le détachement subit une tempête sur la mer d'Aral, à laquelle survivent seuls Marioutka et l'officier, qui trouvent refuge sur une île. Là, livrés à eux-mêmes, ils vont  tomber amoureux l'un de l'autre.

La mort de Staline, en mars 1953, va substantiellement changer la nature du cinéma soviétique, jusqu’alors régi par les principes rigides du jdanovisme et soumis à la doctrine officielle du régime. Dans une double dynamique à la fois artistique (vingt ans après le premier Congrès des écrivains - celui-là même qui avait établi les lignes directrices du « réalisme socialiste » qui sclérosa la production pendant des années - un deuxième Congrès se tint en 1954 pour en assouplir les contours) et politique (en février 1956, Khrouchtchev allait initier ce qu’il est convenu désormais d’appeler un "dégel" (1)), un courant idéologique d’ouverture va s’affirmer : les moyens d’expression seront désormais plus libres, les sujets plus variés, à condition bien entendu que le contenu soit jugé moralement et socialement acceptable. Dès lors, la production va assez considérablement augmenter (du simple au triple entre 1954 et 1960) et ainsi favoriser l’émergence d’une nouvelle génération de réalisateurs et de scénaristes, à même de renouveler, thématiquement et formellement, la nature même du cinéma soviétique : parmi eux, Grigori Tchoukhraï tient une place tout à fait particulière.

Né en 1921, Tchoukhraï passa la Seconde Guerre Mondiale sur le(s) front(s) où il témoigna d’une grande bravoure, et n’entra en école de cinéma (en l’occurrence le prestigieux VGIK) qu’à la fin de celle-ci, à 25 ans. Après des années passées en Ukraine où il apprend le métier dans les studios Dovjenko, il sort diplômé du VGIK en 1952, et est appelé à Moscou pour être engagé par les studios Mosfilm, par l’intermédiaire notamment de Mark Donskoï. Très vite, il entame la réalisation de son tout premier long-métrage, Le Quarante et unième.

La nouvelle homonyme de Boris Lavrenyev avait été écrite en 1924, et une première adaptation avait eu lieu en 1927, sous la caméra de Yakov Protazanov (le réalisateur d’Aelita). Près de trente ans plus tard, la nécessité de respecter absolument l’esprit de la Révolution était peut-être moins impérative, et si le film de Tchoukhraï suit aussi scrupuleusement l’intrigue du récit original que le film de Protazanov, il s’en affranchit par, sinon sa liberté (ce serait un bien grand mot), en tout cas son ouverture. Aux schématismes idéologique (les braves Rouges face à la vermine tsariste) et aux héros infaillibles que le cinéma soviétique exaltait encore il y a peu, le film de Tchoukhraï répond en décrivant des personnages plus complexes, en proie au trouble ou au doute. Ce faisant, il ouvre son film à une forme de romantisme ou de délicatesse assez largement absentes du cinéma soviétique de la fin des années 40 ou du début des années 50. Plus encore, et de façon plus ou moins consciente, il en viendrait même – ô sacrilège – à questionner l’unilatéralité de l’engagement idéologique communiste (2).

[LES PARAGRAPHES QUI SUIVENT REVELENT DES ELEMENTS DECISIFS DE L’INTRIGUE]

Sommairement, la nouvelle de Lavrenyev ou le film de Protazanov racontaient l’histoire d’une jeune fille acquise à la Révolution, que les circonstances distraient, et qui trouve au final le douloureux courage de faire passer un potentiel bonheur personnel derrière les impératifs de la cause collective. Le message était assez programmatique : l’individu pouvait laisser parler ses sentiments, à condition qu’il soit, le temps venu, capable de les mettre au second plan si le bien commun venait à le réclamer. Par ailleurs, le récit suggérait que l’accomplissement du grand projet collectif légitimait, à l’occasion, l’usage de la violence à l’égard de ceux susceptibles de l’entraver – idée qui, mise en perspective avec la mesure de la politique de répression stalinienne, a aujourd’hui évidemment bien du mal à passer.

On ne va pas aller jusqu’à dire que tout cela disparaît dans la version Tchoukhraï. Seulement, la mise en perspective avec l’ « autre » histoire donne une résonance un peu différente. L’ « autre » histoire, c’est évidemment la romance qui naît entre Marioutka et son prisonnier, que tout oppose dans un premier temps, qui apprennent à s’apprivoiser, et qui enfin tombent dans les bras l’un de l’autre. Toutes les étapes préliminaires, notamment, sont traitées avec une sincérité assez touchante, presque naïve parfois, pour aboutir à, lorsqu’ils se retrouvent seuls sur l’île, une véritable plénitude, quelque chose comme une illustration du Paradis Perdu, empreinte de simplicité et de pureté. Mais très vite, une première discussion politique sépare les amoureux, et déjà, le film s’affranchit d’une certaine idée de l’idéal communiste : alors que tout le reste semble les unir (et que par ailleurs, leur rapprochement illustre l’objectif théorique d’une société débarrassée du cloisonnement des classes), la défense de la Cause annihile la possibilité du bonheur. Et là où le film avait pour finalité initiale de suivre le parcours d’une confirmation de la force (et du bien-fondé), par dessus-tout, de l’engagement de Marioutka, il laisse au final un sentiment de gâchis « à cause » de cet engagement borné.

Il y avait une dimension inéluctable dans le récit de Lavrenyev, résumée à la fois par les plans d'ouverture et de fermeture (l'image de la vague s'échouant sur une plage est particulièrement symbolique) mais aussi par l’idée derrière son titre : désigné dès son apparition comme « le quarante et unième », le Lieutenant était d’une certaine manière condamné à être abattu par l’une des balles de Marioutka. Mais là où cela participait, dans l’idéologie communiste, d’un certain ordre des choses, contre lequel il était inutile de lutter, cette conclusion sonne chez Tchoukhraï comme une fatalité, le douloureux point final d’une tragédie. Pour résumer les choses : Le Quarante et unième, jusqu’alors, était un récit idéologique, Tchoukhraï en fait une histoire d’amour impossible. L’histoire étant la même, c’est le style, et le style seul, qui en change la nature.

[FIN DES REVELATIONS]

Car si le film de Tchoukhraï est évidemment politique, il n’est pas idéologique : ce n’est pas le devoir révolutionnaire qui compte, c’est la jeunesse de Marioutka – et à travers elle toute la jeunesse soviétique – les perspectives qu’elle incarne et les conflits auxquels elle est soumise. L’objectif, plutôt que de raviver la flamme révolutionnaire d’un récit vieux de 30 ans, était ainsi de capter une vérité plus générale, celle d’une jeunesse tiraillée entre sa soif d’instantanéité et sa volonté d’écrire son histoire.

De fait, la nature, romantique et fiévreuse, du Quarante et unième, se trouve tout entier inscrite dans sa forme. On pourrait ici schématiquement énoncer, pour la commodité de la démonstration, une assertion (largement contestable) qui dirait que si le cinéma soviétique de la première moitié du XXème siècle était par essence politique (ce qui ne l’empêchait pas d’être parsemé de fulgurances esthétiques), celui de la deuxième moitié – des Tarkovski ou des Sokourov - sera avant tout formel (ce qui ne l’empêchera pas d’être habité de considérations politiques), et qu’en quelque sorte, les années 50 font office de basculement. Dans cette optique, Tchoukhraï, avec entre autres son aîné Mikhail Kalatozov, doit être considéré comme un des artisans majeurs de cette transition, et la présence au générique du Quarante et unième de Sergei Urusevsky est de ces indices qui ne trompent pas.

Le chef-opérateur virtuose – dont le travail, à lui seul, fera entrer dans la légende certains films de Kalatozov, dont Quand passent les cigognes ou Soy Cuba – jouissait déjà d’une renommée importante lorsqu’il accepta de collaborer avec Grigori Thoukhraï, pourtant cinéaste débutant. Leur collaboration affûte le rendu formel du film, avec des mouvements de caméra au cordeau et des constructions de cadre qui, à elles seules, racontent des histoires et des rapports de force : on reconnaît volontiers, ça ou là, des plans-signatures, comme ces gros plans déformants en focales longues, ou ces silhouettes en ombres chinoises se découpant sur la ligne d’horizon. Surtout, le film bénéficie totalement du rendu esthétique du Sovcolor, procédé spécifique au cinéma soviétique breveté en 1946, et qui offrait un rendu pastel, assez peu réaliste (les jours sont trop blancs, les nuits presque vertes, avec des rouges qui ressortent parfois fougueusement) et qui, par ailleurs, s’abîmait très vite : pour tout dire, les copies ayant servi à la numérisation du film sont inévitablement un peu passées, mais si on osait, on dirait mais que cela, à sa manière, contribue à amplifier les dimensions à la fois fabuleuses et mélancoliques du film. Quoiqu’il en soit, et pour peu donc qu’on puisse juger des intentions initiales, le résultat est souvent splendide.

Présenté en Compétition au Festival de Cannes 1957, Le Quarante et unième remporta le Prix Spécial. Quelques décennies ans plus tard, et alors que le titre a été largement oublié, il est temps de redécouvrir ce film remarquable, qui porte en lui les germes du film suivant de Gregori Tchoukhraï, communément considéré comme son chef d’oeuvre, La Ballade du soldat (1959).

(1) Du nom, d’ailleurs, d’un roman d’Ilya Ehrenburg, publié en 1954.
(2) Tchoukhraï avait, semble-t-il, commencé à tourner des séquences qui ne figuraient pas dans le scénario soumis aux comités de censure. Il fut dénoncé, et ces séquences n’ont donc jamais été intégrées au montage du film. L’anecdote révèle, toutefois, les libertés que le cinéaste était, dès son premier film, prêt à prendre avec la ligne imposée par le régime.