Le Petit César

L'ascension et la déchéance de Rico Bandello. Mû par la soif de devenir quelqu'un, Rico  rejoint une bande de Sam Vettori et, petit à petit, prend la place des patrons. Jusqu'à ce que le sergent Flaherty, qui l'a à l'œil depuis le début, finisse par le coincer. Ce fut l'histoire d'un dangereux gangster...

En 1930, le cinéma parlant s'est totalement emparé d'Hollywood, faisant instantanément de l'époque du muet une relique du passé et mettant à l'épreuve ses nouvelles ressources techniques. Parallèlement, alors que le sénateur Will Hays et le comité de censure établi ont proposé un code de moralité très rigide, les grands studios hollywoodiens font la promesse de le respecter. Parmi les principes généraux évoqués, aucun aspect moral important ne doit être maltraité, qu'il s'agisse de la représentation de la criminalité, de la sexualité, de la décence (blasphème, nudité...), de la patrie ou encore bien évidemment de la religion. Mais les studios ne vont rapidement en faire qu'à leur tête, profitant de la liberté de choix dont ils jouissent encore. Le krach boursier de Wall Street en 1929 commence rapidement à envoyer de douloureuses déflagrations à travers les USA. Au début des années 1930, le pays est au bord du gouffre, les populations sont confrontées à un chômage record, la valeur de l'argent ne cesse de prendre une importance volatile... Le désespoir et la rage gagnent de nombreuses catégories sociales, la violence augmente, les entraves aux libertés (notamment la prohibition) sont de plus en plus mal perçues. Les commerces illégaux se multiplient, la souffrance empire, les pauvres s'appauvrissent, les riches voient l'avenir avec incertitude, le gouvernement reste impuissant. Malgré une criminalité en plein essor, la police ne peut rien endiguer, subissant le phénomène de plein fouet. A Hollywood, l'ère pré-code s'apprête à battre son plein : entre 1930 et juillet 1934, les studios de cinéma vont produire de nombreux films amoraux, très concernés par leur temps, défiant sans cesse tous les niveaux du fameux Code Hays. (1) Les mœurs sont malmenées, la morale saccagée. Après quelques essais transformés ici et là, la MGM va sortir son premier grand film polémique, The Divorcee, réalisé par Robert Z. Leonard. L'œuvre va rencontrer un immense succès populaire, avec son histoire d'amour détruite, ses relations adultères gratuites et son héroïne moderne, une Norma Shearer libre et féministe, arrachant au passage l'Oscar de la meilleure actrice.

La brèche est ouverte, le tout Hollywood va s'y engouffrer et styliser son approche différemment selon les studios. Alors que la Universal tente notablement la veine du cinéma d'horreur avec panache en osant l'aventure du sang et du sexe (Dracula de Tod Browning, Frankenstein de James Whale...), la MGM préfère concentrer ses efforts sur la comédie et le drame, tous deux sociaux, dans les hautes sphères de la société (A Free Soul de Clarence Brown, Red-Headed Woman de Jack Conway). La bourgeoisie y est régulièrement trainée dans la boue, avec ses soirées alcoolisées, ses adultères à n'en plus finir et ses relations humaines brutales. Le glamour y est préservé, mais souvent perverti. La Paramount et la Warner Bros. s’affrontent directement sur le terrain de la transgression totale. Quand la Paramount s'intéresse aux classes bourgeoises en n'hésitant pas à tutoyer des sommets glauque et délétères, grâce à une production relativement inégale passant régulièrement de l'excellence (Merrily We Go to Hell de Dorothy Arzner...) à la médiocrité (The Cheat de George Abbott, Search for Beauty de Erle C. Kenton...), la Warner choisit de s'intéresser à la rue, au citoyen lambda et à la misère en général (Baby Face d'Alfred E. Green, Wild Boys of the Road de William Wellman...). Seule sur ces questions-là, la firme s'érige en studio populaire, qui fait moins rêver mais parle bien davantage de la réalité des masses. Cas unique à l'époque, la Warner ose la vraisemblance, voire le réalisme, pour ne pas dire le naturalisme, en dépeignant l’homme et la société tels qu’ils sont et non tels qu’ils devraient être. Doté d'une batterie de réalisateurs chevronnées, parmi lesquels figurent les immenses Michael Curtiz, William Wellman et Mervyn LeRoy, la Warner peut s'appuyer sur un solide réservoir de talents devant et derrière la caméra, tout en profitant généreusement des ardeurs du producteur Darryl F. Zanuck, frondeur et courageux, osant tout mais pas n'importe quoi. C’est notamment dans ce contexte que la Warner Bros., l’une des "Big Five" d’Hollywood, va s'intéresser à la figure du gangster. En 1930, le studio recherche encore son identité et, même si son style s’affine déjà, ne cesse de vouloir développer sa stature. Si les grands studios ont tous des stars de première envergure, la mode est cependant à la découverte de nouveaux noms capables d’insuffler du mordant et de la modernité à un cinéma parlant encore tout jeune. Car si certaines stars ont bien supporté le passage du muet au parlant (Greta Garbo, Norma Shearer ou Joan Crawford), d’autres tombent en désuétude et ne parviennent pas à renouveler leurs contrats.

Aussi, la mise en chantier et la sortie du film Le Petit César apparaissent donc comme un évènement capital pour la Warner, pour ne pas dire historique, et cela à plusieurs niveaux. Tout d’abord, la production du film n’est pas revenue très chère, ce qui a permis au studio d’engranger sans inquiétude d’excellents retours sur investissements. Car, étalé sur moins d’un mois, le tournage s’est déroulé très rapidement, parfaitement maitrisé par le cinéaste Mervyn LeRoy, alors très en vue à la Warner. Un style sec et concis, un montage efficace et un récit allant à l’essentiel permettent au film d’obtenir instantanément un gros succès au box-office. Le public est conquis par ce cocktail de modernité, de rythme et de violence encore jamais vu sur grand écran. Le film raconte l’histoire de l’accession au pouvoir et de la chute d’une petite frappe, Rico Bandello, devenu un élément important de la pègre, et ce jusqu’à sa mort sordide. La mise en scène de LeRoy tranche énormément avec ce qui a été fait auparavant. Si elle se montre parfois un peu terne et même empesée, elle permet néanmoins d’affirmer un véritable style, celui de la Warner. Désormais, le montage nerveux, les plans de tournage courts, l’esquisse rapide des personnages et les scénarios sans graisse seront la marque de fabrique de la Warner pour les quelques années à venir, sans doute jusqu'au milieu des années 1930 au moins. Un style concis et agressif donc, en partie créé et introduit par le réalisateur Michael Curtiz qui ajoute encore à ces éléments une ambiguïté des rapports humains, un visuel noir et blanc contrasté, un jeu régulier avec les ombres, une caméra dynamique et un rythme très soutenu. Apportant une vraie rigueur dans la mise en scène, le cinéaste d’origine hongroise fait alors peu à peu corps avec l’esprit Warner : en résulte de fait une magnifique association, mais aussi un style pérenne qui va évoluer jusque dans les années 1950. LeRoy n’a certes ni la sagacité ni la technique de Curtiz, mais il n’en n’est pas moins un grand cinéaste. Régulièrement capable du meilleur, il signe avec Le Petit César un excellent film de gangsters, certes imparfait mais porteur de toute une part de ce qui relève encore aujourd’hui de l’imaginaire collectif concernant le gangstérisme au cinéma : le chapeau, les tenues soignées, le langage des rues, les origines et le statut d’immigrant, l’envie d’abattre la légalité pour créer un empire et accéder au rêve américain.

Le rêve américain est à l’origine un concept dédié à la réussite personnelle au sein d’une œuvre fondatrice. La conquête de l’Ouest, l’abnégation de soi, la volonté d’édifier un empire par la seule force de son être... Des idéaux discutables, mais porteurs d’une certaine idée de la noblesse et de l’accomplissement d’une vie. Le film de gangsters, et ce dès Le Petit César, apporte un éclairage différent à cette idée, entrant en conflit avec sa structure, l’inversant pour mieux la détourner. Le film de gangsters selon la Warner devient la représentation du rêve américain inversé : l’accession à un haut niveau de la société par la violence et la criminalité (vol, extorsion, commerces illégaux, chantage, meurtres...), par le despotisme et la dictature de l’argent. En outre, si le rêve américain se faisait au départ par la conquête de l’Ouest, celui des gangsters s'établit à l'inverse en revenant vers l’Est, dans les grandes villes de souche européenne, là où l’immigration se fait évidemment la plus forte (Irlandais, Italiens, Hongrois...). Chicago, New York... toute la manufacturing belt représente le fief de ces nouveaux riches infiltrés dans la bonne société. En s’achetant des façades respectables, en s’entourant d’une armée à son service et en créant un empire criminel duquel il prend soin de ne jamais s’approcher en public, le gangster devient intouchable aux yeux de la justice. Le Petit César compile ces artefacts et crée une sorte de biopic imaginaire, souvent extrêmement réaliste, entre grandeur et décadence. C’est également l’occasion pour un acteur inconnu, Edward G. Robinson, de passer à la postérité. Sa performance inédite, mélange de brutalité paysanne et d’ubris grotesque, en fait immédiatement une star. Il n’est ni grand ni beau, et arbore un faciès de crapaud libidineux rappelant celui d’Al Capone. Pourtant il rayonne d'un charisme essentiel et offre une performance superbe. L’acteur ne cessera d’ailleurs d’affirmer cet état de fait par la suite, s’érigeant comme l’un des plus importants acteurs sous contrat à la Warner pour la décennie en cours, et plus généralement à Hollywood. Un grand parmi les grands, et qui aura une carrière riche et exemplaire, en dépit d’une existence au sein du système qui ne sera pas toujours aisée pour lui. (2)

Car c’est bien Edward G. Robinson qui imprime sa marque absolue à ce film. Revêche et brutal, le chapeau enfoncé sur le crâne et le débit mitraillette de paroles, Robinson tente une création unique en son genre et qui va faire date. Encore aujourd’hui, son style et sa sagacité en font un modèle pour de nombreux acteurs frayant avec le film de gangsters. Peu avant James Cagney (qui va lui aussi marquer le genre, sans doute encore plus) et Paul Muni (acteur d’un seul film du genre, le très sale et très violent Scarface de Howard Hawks en 1932), Robinson impose les règles et établit un jeu frais, dynamique et donc très moderne. Il s’accapare même le film, le rehausse de sa singulière présence et lui apporte certains de ses meilleurs atouts, laissant en fin de compte assez peu de place aux autres. Douglas Fairbanks Jr. ou bien Glenda Farrell (la femme typiquement Warner en devenir) offrent en comparaison des performances plus oubliables. Il faut préciser que Le Petit César fait son entrée à l’orée d’un cinéma parlant encore balbutiant, et que si Hollywood ne produit dès lors plus que des talkies depuis 1929, le cinéma reste encore hésitant dans sa dimension inventive. Le cadre de la caméra a encore du mal à absorber le contrecoup de nouvelles techniques sonores, et les artifices techniques sont la plupart du temps relativement basiques. Dénuée de musique "en support" (et ne faisant figurer que de la musique inhérente à l’action, c'est-à-dire dans les dancings ou autres endroits du même genre), la quasi-totalité de la production hollywoodienne doit encore composer avec un cinéma parlant imparfait, quelquefois hésitant, pour ne pas dire en retrait si l’on considère les sommets techniques atteints à la fin de l’ère du muet. Les choses évolueront rapidement, afin de retrouver une plénitude artistique farouche et extrêmement créative, et cela dès 1931 et surtout 1932. Pour l’heure, Le Petit César est empli de cette ambiance hasardeuse que l’on trouve dans cette première période encore toute fraîche des films parlants. Les silences sont mortifères et choquent une ambiance sidérante de sécheresse. La chose apparait aujourd’hui un peu datée, mais reste diablement efficace et surtout très réaliste. Mervyn LeRoy ne réussit pas un film d’une totale nervosité, comme ce sera bien davantage le cas pour William A. Wellman et son Ennemi public quelques mois plus tard, mais offre cependant une enveloppe visuelle solide et âpre, parfaitement photographiée en dépit d’un léger manque de style dans le choix de ses éclairages. A l’image du Dracula de Tod Browning pour le genre fantastique, Le Petit César possède assurément le goût de ces premières tentatives qui ont le mérite de défricher le terrain et d’inventer un genre : rude, granuleux, un brin sévère, et légèrement disgracieux de par sa violence glacée qui ne laisse percevoir que cris, détonations de pistolets et agonie pour toute atmosphère sonore. Un vrai choc, mais qui laisse une saveur âcre en bouche, avec le sentiment que le meilleur est encore à venir, tout en prouvant une valeur qui lui est intrinsèque déjà bourrée d’idées géniales.

Le Petit César est un film d’une richesse fondamentale absolue, présentant la course effrénée d’un petit gangster minable jusqu’au sommet de sa gloire dans le milieu, pour ensuite dégringoler quatre à quatre les marches du pouvoir. LeRoy condense tout le script en 75 minutes, esquivant la moindre lourdeur narrative, compilant les moments d’anthologie comme l’on amasserait les coupures de presse pour former une vie pleine de rythme. Le Petit César ne fera pas dans la dentelle, il se contentera d’enchainer les gros titres pour raconter l’histoire de Rico Bandello, et concentrera paradoxalement toute sa finesse et sa justesse de ton dans une rythmique qui ne laisse aucune place à la digression. Les dialogues sont rapides, le montage ne s’attarde pas, les personnages sont esquissés à une vitesse effarante, et l’intrigue ne décélère jamais. Il y a quelque-chose de formidable dans le fait de pouvoir apprécier cela chez Le Petit César, la façon dont il fait naître ou met minutieusement au point la marque de fabrique des studios Warner... Cet art de condenser dix pages de script en une seule minute, en une poignée de plans évocateurs qui en disent plus long que n’importe quel discours ! Un style percutant et fonceur, idéal dans cette propension de la firme à s’occuper des classes sociales ouvrières et défavorisées au travers de leurs productions de l’époque, et faisant même des quelques milieux bourgeois présentés de véritables arrière-cours du bon goût et où l’arrivisme laisse en quelque sorte toujours une trace de boue sur un fauteuil de velours. Crasse, rues sordides, tripots dominés par la fumée des cigarettes, immeubles dont les portes sont enfoncées par les forces de l’ordre, gunsfights en pleine avenue et répliques salaces, rien n’est épargné au public, pas même la fin pitoyable d’un Rico Bandello mal rasé, yeux exorbités, vêtements salis, les larmes de haine trempées de whisky, et comprenant enfin la terrible vérité de sa lamentable existence. Il subsiste quelque-chose de diabolique et de misérable à la fois dans ces quelques dernières minutes, là où la déchéance rattrape la gloire, là où le grotesque le dispute au sublime. Un équilibre que seule la Warner peut établir durant ces années pre-code, et plus généralement jusque dans les années 1940. Le studio dominera notamment aisément le genre du film social pendant les années 1930, et cela même après l’application rigide du Code Hays en 1934.

En Le Petit César réside le constat d’une société américaine sur le point d’imploser, viciée de par sa violence cruelle et ses implications morales incertaines. Situé au carrefour de deux décennies qui entretiendront une crise économique et sociale absolument épouvantable, le film lance la mode du film de rue, là où le peuple survit, capitule devant la fatalité du destin ou bien prend les armes pour accéder au rêve américain. Celui-ci s’en relève dépareillé, bousculé, méprisé par les minorités à qui l’on a menti. En cela, le film de gangsters prend une dimension inattendue, étrangement cathartique, avec ses mauvais garçons et ses criminels orduriers d’un nouveau genre, composant le début de ce que l’on pourra appeler le règne des anti-héros. Hollywood a bien changé en ce début des années 1930. Avant que ne reviennent enfin les héros légendaires façon Douglas Fairbanks, et avant l’assombrissement des desseins sociaux et réalistes du cinéma américain des années 1970, s’ouvre en ces lieux une période courte mais glorieuse dans laquelle le gangster, la crapule notoire et le survivant en temps de crise sont les nouveaux centres d’intérêt. De parias ils deviennent malgré eux des fantasmes, en dépit d’une morale finale qui veut toujours que le criminel soit perçu comme une bête brutale et enchainée à un monde perverti dont il vaut mieux ne pas s’approcher. Nocturne et spectaculaire dans sa démarche, Le Petit César reste un grand film. Un grand film certes rudimentaire, avec ses acteurs souvent un peu raides et sa progression narrative un peu austère, mais qui fondent malgré tout une part de son charme et de son aura unique. Le type même de production qui, encadrée par d’immenses noms tels que Hal B. Wallis et Darryl F. Zannuck, était d’ores et déjà vouée à devenir un classique. Une date essentielle en forme d’uppercut.

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(1) Lien vers un très bon article revenant sur l’ère pre-code et la teneur du Code Hays. La vision donnée par l’article reste parcellaire et manque de certains exemples (pas assez de titres cités), mais elle s’avère efficace et très compréhensible, notamment par une utilisation chronologique assez précise de cette période.
(2) Edward G. Robinson rencontrera de sérieuses difficultés à se maintenir en haut de l’affiche une fois passée l’année 1942 et la fin de son contrat chez Warner. Il parcourra plusieurs studios en ajoutant toujours quelques grands films à son actif, tels que deux très grands Fritz Lang (La Femme au portrait en 1944, La Rue rouge en 1945), un très grand Billy Wilder également (Assurance sur la mort en 1944), ou encore un John Huston quelque peu inégal mais passionnant (Key Largo en 1948), sans toutefois retrouver la popularité commerciale qu’il méritait pourtant allègrement. Il retrouvera néanmoins un second souffle, pérenne celui-là, à partir du milieu des années 1950 et la fin de la chasse aux sorcières à laquelle il était malheureusement soumis durant plusieurs années, pour ensuite de nouveau continuer une carrière prestigieuse jusqu’au bout : Soleil vert de Richard Fleischer, en 1973, sera l’épilogue d’une formidable carrière comptant une centaine de films et un grand nombre d’œuvres entrées dans la légende.