Le Nouveau testament

Le docteur Jean Marcellin découvre un jour que sa femme le trompe avec le fils d'un de leurs amis de longue date. Il rédige alors un nouveau testament, qui modifie considérablement les dispositions de son héritage. 

Un jour, ses amis réunis chez lui réceptionnent un veston rapporté par le tailleur, dans la poche duquel ils découvrent le nouveau testament. Ils l'ouvrent et prennent alors connaissance de choses qu'ils n'auraient dû connaître qu'à la mort de Marcellin.

Venu au cinéma presque à reculons, Sacha Guitry avait été agréablement surpris par ses deux premières expériences sur des longs-métrages de fiction, Pasteur puis Bonne Chance ! Le domaine technique, pour lequel il n’avait au départ ni compétences ni affinités, commençait à se révéler quelque peu, et les vocations du médium cinématographique à s’étoffer à ses yeux. Car - il faut bien le préciser - son passage au cinéma n’avait été dans un premier temps motivé que par l’insistance de ses proches et, d’autre part, son rapport tenace à l’angoisse de la postérité : il s’agissait pour lui avant tout de « mettre en conserve » ses pièces afin qu’elles ne disparaissent pas. Un projet de bande-annonce du Nouveau Testament, finalement non tourné, appuyait symboliquement sur cet aspect : on y apprenait qu’une découverte inouïe venait de révéler que le cinématographe parlant existait dès 1642 et que des films des plus grandes pièces de Corneille, Racine, Molière, Marivaux ou Diderot venaient d’être retrouvés à l’intérieur des murs de la Conciergerie, et que pour cette raison, « les producteurs ont eu l’idée de demander à M. Sacha Guitry de bien vouloir transporter à l’écran sa célèbre comédie Le Nouveau Testament. » (1)

Les années 1935-1936 auront, indéniablement, été des années de tergiversations pour Guitry vis-à-vis du cinéma, et de multiples entretiens accordés durant ces années démontrent que l’auteur lui-même n’était pas à une contradiction près dans son appréhension du médium : ce qui ressort, cependant, est que même s’il ne s'agissait pour lui que de « transporter » à l’écran ses succès scéniques, il avait tout de même conscience des différences entre les approches des « mises en scène » théâtrale et cinématographique. Le théâtre était pour lui une pratique vivante, qui se nourrit du public et s’inscrit dans l’immédiateté et donc la vérité de l’instant. Le cinéma, au contraire, fige les choses dans la durée, et ne peut prétendre établir un quelconque rapport de dynamique avec son audience. Le mouvement, le rythme ou l’énergie qui, sur scène, représentaient des réponses au public devaient donc, au cinéma, survenir par d’autres moyens : d’où cette attention très précise qu’il porta, très tôt, au découpage préalable de ses films (jusqu’aux indications d’échelles de plan ou de raccords). D’où une façon particulière de tourner, mise en place très tôt, qui explique la singulière brièveté du tournage (six jours !) du Nouveau Testament.

Le Nouveau Testament avait donc été une pièce, écrite durant l’été 1934, montée dès septembre au théâtre La Madeleine et reprise dans le même théâtre durant l’été 1935. Au début de janvier 1936, Sacha a le film en tête : hormis deux brèves séquences (l’ouverture dans les rues de Paris et la recherche de la statue de Jeanne d’Arc), l’action se déroulera intégralement à l’intérieur de l’appartement du personnage principal, le docteur Jean Marcellin. Il reprend donc le décor utilisé sur scène, l’installe en studio et en fait construire quelques extensions afin d’agrandir l’appartement. Les comédiens arrivent le premier jour « texte su, tête faite », et sont invités à jouer les scènes d’une traite, « comme au théâtre ». On installe éventuellement une deuxième caméra pour offrir une alternative, mais on ne fait pas plus de quatre ou cinq prises. Sacha s’autorise quelques modifications de texte ou d’intonations, mais jamais au détriment de l’efficacité.

Le Nouveau Testament marque en outre l’arrivée auprès de Guitry d’un nouveau producteur, Serge Sandberg, avec lequel le cinéaste tournera six films. Arrivé de Russie à l'âge de dix-huit ans, Sandberg s’est établi en quelques années comme une des figures essentielles du monde du spectacle parisien, et Guitry lui accorde un infini crédit, au point d’accepter sur son conseil la présence d’un coréalisateur, Alexandre Ryder, habile technicien forgé à l’école du muet. Celui-ci propose un usage appuyé des gros plans ou des mouvements de caméra, ce que Guitry désapprouve : avec courtoisie mais fermeté, Guitry est amené à expliciter sa conception de la mise en scène cinématographique, notamment sur les questions de fluidité et de mise en valeur du texte. Il renforce sa conviction qu’un bon plan de cinéma, ce n’est pas un plan visible ou spectaculaire, mais un plan qui contribue à mettre en valeur ce qu’il conçoit comme essentiel (le jeu des comédiens et le texte) : la caméra n’a pas à être là où on va la remarquer, mais là où elle doit être. À bien regarder le film, on constate la rigueur de cette approche : les mouvements d’appareil (réguliers mais discrets) sont toujours justifiés par l’action, et les changements d’échelle de cadrage s’effectuent sans saccades, à la faveur par exemple d’un insert (la longue séquence de l’ouverture du testament est à ce titre exemplaire).

Le Nouveau Testament, en lui-même, est une farce, une bouffonnerie conjugale qui repose sur des articulations de vaudeville (dissimulations, quiproquos, mensonges et trahisons), mais dont le potentiel comique s’est probablement estompé en quittant les salles de théâtre : ce qui ressort, ici, c’est davantage la férocité - voire la rancœur - de l’auteur vis-à-vis de comportements sociaux guidés par l’hypocrisie ou les préjugés. Cette histoire de testament oublié (à dessein ?) sert surtout de prétexte à une révélation généralisée des lâchetés individuelles et de la soumission collective, docile et aveugle, à des conventions dépourvues de sens. Ainsi le mariage n’est pas la dernière des cibles de Guitry, qui concède - avec l’élégance ironique qui le caractérise - quelques vérités bien senties sur l’aberration matrimoniale : « Ma femme ? Ah non, par exemple, voilà encore une de ces erreurs que notre vanité nous fait commettre constamment : nous avons la manie de la possession. Nous disons […] ma femme, mon train... Je l’appelle « ma » femme alors qu’elle me trompe... et je l’appelle « mon » train, même quand je l’ai raté. […] Vous ne trouvez pas que ça a quelque chose de barbare, quand on y pense ? Elle porte mon nom... comme un chien porte un collier. Elle devrait porter mon adresse aussi, pour qu’on me la rapporte quand elle se perd ! »

Les sujets de ses œuvres s’entremêlant constamment - et de façon souvent vertigineuse - avec sa propre existence pour le moins romanesque, il convient de remarquer ici que ces commentaires interviennent alors que Sacha vient d’épouser Jacqueline Delubac, de 22 ans sa cadette, laquelle interprète ici la fameuse secrétaire dont le mystère est de savoir s’il s’agit de l’amante ou de la fille du personnage que lui-même incarne. Il y a dans cette considération quelque chose de très révélateur sur la manière dont Sacha Guitry intégrait dans ses pièces des éléments relatifs à ses propres réflexions ou à celles dont il faisait régulièrement l’objet : passé tardivement à la fiction cinématographique (à presque 50 ans), et quand bien même son esprit demeure d’une jeunesse et d’une effronterie certaines, il a passé l’âge d’y incarner les jeunes premiers ou les maris virevoltants. Il se filme d’ailleurs lui-même avec une silhouette grave et presque inquiétante (cette façon d’appuyer sur la sonnette avec sa canne comme pour sonner le tocsin !), et le doute qu’il laisse planer sur la nature de ses relations avec la fraîche Juliette trouble dans un premier temps par la confusion incestueuse qu’il maintient entre les figures du père et de l’amant. Et voilà ainsi un auteur qui, follement épris de sa nouvelle épouse, lui offre comme premier rôle au cinéma... celui de sa fille.

Le temps qui passe sera - et cela ira d’ailleurs en s’accentuant - une des grandes préoccupations du cinéma de Guitry (là encore, avec des va-et-vient réguliers entre l’illusion artificielle de la jeunesse éternelle et le désenchantement lucide de celui qui se voit vieillir...), et la manière dont il traite le personnage de Betty Daussmond (peut-être un peu exagérément vieilli) trahit son regard impitoyable sur la féminité flétrie. Il y a au premier tiers du film une séquence admirable de férocité vipérine entre Lucie et Juliette, durant laquelle la plus jeune inverse le rapport de forces initial par la puissance de sa répartie insolente (manière d’illustrer que chez Guitry, les mots sont, avant tout, les fleurets pas toujours mouchetés du duel social : il faut également voir la manière dont Jean empêche, pendant toute une séquence, le pauvre M. Worms de placer le moindre mot) :
« _ Hier, vous aviez l’air d’une fille...
_ (L’interrompant) On ne peut pas toutes avoir l’air d’une mère. Monsieur Marcellin ne vous a pas parlé de moi hier, c’est vous qui lui en avez parlé. Vous avez dû lui dire que j’étais tuberculeuse. Non, je ne suis ni tuberculeuse ni provocante. Ce que j’ai est plus grave : j’ai 22 ans et, hélas, ce n’est pas contagieux. »

Avant, à la lumière de ce terrible échange, de laisser le lecteur monter sur de grands chevaux pour réenclencher la ritournelle classique de la misogynie de l'auteur, reconnaissons que le film porte en réalité en lui une amertume plus généralisée autour de ces couples qui ne survivent pas à la vie commune : « Nous formons, Lucie et moi, un de ces couples déplorables - et si nombreux hélas - qui s’étant réunis sans raison ne trouveront jamais une raison de rompre » : chez Guitry, la pire chose qui puisse arriver est parfois simplement de vieillir. Là encore, il faut admettre la cohérence (qui n’exclut pas des contradictions ponctuelles) entre les principes érigés par les personnages incarnés par Guitry et ceux qu’il appliquait à sa propre vie. L’Amour, notamment, était pour lui une chose trop précieuse et trop volatile pour qu'on l’enferme dans le carcan de la pérennité. Ainsi, Jacqueline Delubac et Sacha Guitry avaient probablement eu d’excellentes raisons de se réunir, puisqu’ils se sépareront dès 1938, non sans avoir tourné ensemble quelques-unes des plus grandes réussites du cinéaste. Mais ne nous précipitons pas, car c’est déjà une autre histoire.

(1) Rapporté par André Bernard et Claude Gauteur dans Sacha Guitry - Le cinéma et moi (Editions Ramsay)