Le Monde, la chair et le diable

Ralph Burton (Harry Belafonte) est technicien des mines. Lors d'une mission, il se retrouve bloqué par un éboulement. Poussé par une incroyable force intérieure, il parvient à se dégager des entrailles de la terre et à regagner la surface. Seulement, une fois dehors, c'est un paysage d'apocalypse qui s'étend sous ses yeux, un monde dépeuplé, immobile et figé. Burton comprend à la lecture d'un journal abandonné qu'un nuage radioactif a décimé la population. Il pénètre dans un New York désert et commence à penser à sa survie et au moyen de trouver d'éventuels survivants...

Le Monde, la chair et le diable est un film aussi singulier et étonnant que ne l'est son titre mystérieux (1). La fin du monde n'est pas encore un sujet très exploré au cinéma (2) et Ranald MacDougall se place dans un tout autre registre que celui du Choc des mondes de Rudolph Maté (1951) ou de The Day the World Ended de Roger Corman (1955). Loin de faire dans la surenchère et de chercher à provoquer le frisson - à l'image des productions classiques du cinéma fantastique et de science-fiction de l'époque - MacDougall confère au contraire à son film un aspect anti-spectaculaire au possible. Il joue (du moins dans la première partie du film) sur un tempo lent et posé, sur les silences, transformant ce qui aurait pu être une angoissante histoire post-apocalyptique en méditation sur l'avenir de l'Humanité.

Dans toute la première partie d'un film qui déroule son intrigue en trois temps, MacDougall suit ainsi Harry Belafonte arpentant les rues d’un New York désertifié suite à une catastrophe nucléaire. Le cinéaste capte à merveille le vide d’une cité autrefois foisonnante et qui se croyait éternelle. Par ses cadrages inventifs, la composition millimétrée des plans, les silences étouffants, c’est une angoisse mêlée d’éblouissement devant ces tableaux somptueux qui nous étreint. Des milliers de voitures abandonnées par des personnes fuyant le cataclysme, des immeubles à demi ensevelis suite à de violents mouvements de terrains... c'est à partir de quelques images aussi simples qu'efficaces que le cinéaste nous laisse imaginer la panique de la population et la violence du cataclysme. MacDougall ne s'attarde pas sur ce qui s'est passé - Belafonte reconstitue les événements avec quelques unes de journaux et un message passant en boucle à la radio - et ne s'intéresse qu'à l'après, au vide laissé par une Humanité qui s'est comme volatilisée.

Tout cette partie du film est magnifique, envoûtante. On est à la fois sonné en découvrant les ruines, les vestiges d'une société humaine qui a fait son temps, et avide de découvrir cet outre-monde qui s'étend dorénavant à nos pieds. Ce territoire silencieux et paisible est rendu d'autant plus fascinant que le très beau noir et blanc d'Harold J. Marzorati magnifie chaque décor et confère à ce monde post-apocalyptique une forme d'immuabilité, d'atemporalité qui tranche avec l'éphémère société humaine qui vient de disparaître.

C'est la première fois que le cinéma offre de telles images de fin du monde et il faudra attendre encore longtemps pour qu'un film d'anticipation retrouve la même puissance d'évocation, peut-être jusqu'au célèbre final de La Planète des singes qui en 1968 propose l'une des plus saisissantes images de l'histoire du cinéma de science-fiction avec sa Statue de la Liberté engloutie par les sables.

La puissance dégagée par ces visions d'un New York désert tient au fait que MacDougall refuse de recourir aux seuls trucages qui se limitent à quelques matte paintings d'ailleurs brillamment intégrés. Les scènes extérieures sont ainsi tournées dans la rue entre 4h00 et 6h00 du matin, avant que l'activité bouillonnante de la ville ne reprenne. La sensibilité de la pellicule noir et blanc utilisée permet de photographier avec peu de lumière, ce qui offre au chef opérateur l'opportunité de travailler avec la luminosité si particulière qu'offre l'aurore et qui s'accorde parfaitement avec l’atmosphère du film. Cette pellicule permet aussi de réduire l'équipe technique qui peut ainsi rapidement être sur le pied de guerre. Il n'y a pas, comme sur un film classique, tout ce temps passé à installer et à régler les éclairages, ce qui permet de répondre aux impératifs d'un tournage en plein New York.

MacDougall parvient à obtenir de la ville que telle ou telle rue soit bloquée sur un court laps de temps et il suffit dès lors de couper l'éclairage municipal et de demander aux habitants de ne pas faire les curieux à leurs fenêtres pour mettre en boîte ces visions de fin du monde. La légèreté de l'équipe, l'efficacité dont elle fait preuve, permettent au cinéaste de filmer les endroits les plus célèbres de New York : Wall Street, le Federal Hall et la statue de George Washington, le bâtiment des Nations Unies, Times Square, la Cinquième Avenue... autant de lieux mille fois vus, mille fois filmés mais qui débarrassés de l'effervescence de la mégalopole nous apparaissent sous un jour nouveau. Les cadrages subliment encore la découverte de ce New York d'apocalypse. Belafonte est ainsi souvent placé en amorce de plans filmés en contre-plongée, compositions qui renforcent l'effet écrasant des décors déserts qu'il parcourt. Ce sont autrement des plans larges dans lesquels il n'est plus qu'une silhouette fragile, une poussière d'humanité qui semble à tout moment pouvoir être emportée par le vent de mort qui a soufflé sur la Terre. Le ciéaste multiplie les images saisissantes, telle cette église et son cimetière perdus au milieu des grattes-ciels ou encore une succession de lions de pierre (que MacDougall monte en rendant hommage au Cuirassé Potemkine) qui sont comme les sentinelles d'un monde éteint. Belafonte erre dans ce no man's land, se perd dans un labyrinthe de tours gigantesques qui ressemblent maintenant à des totems, à des sculptures dressées en hommage à des dieux ou des peuples mythiques aujourd'hui disparus. L'Humanité est déjà une légende, quelque chose qui appartient au passé, et ce qui était il y a encore quelques jours des lieux grouillants de vie deviennent des constructions mystérieuses dont l'objet déjà nous échappe.

Après cette grandiose première partie, on suit Ralph se reconstruisant une vie, des habitudes. Il s'invente de la compagnie avec deux mannequins, s'entoure d'objets d'art, se recrée des instants de bonheur et de magie comme lorsqu'il parvient à remettre le courant dans la rue. Passé l'hébétude, la colère et le désespoir, Ralph semble s'adapter à ce nouveau monde. Seulement, MacDougall contredit très finement cette visible résurrection en glissant à l'image des objets mécaniques - un train miniature, un automate dans un magasin - rappelant par là que Ralph agit lui aussi comme un automate. Il ne peut qu'imiter la vie car sans personne d'autre pour partager ses émotions il en est réduit à n'être qu'une simple machine à survivre. Lorsqu'il danse dans la rue, heureux de la voir s'illuminer, MacDougall ne filme que son ombre sur le mur, puis le place dans un autre plan au même niveau qu'un mannequin mécanique, le cinéaste nous rappelant par ces deux compositions qu'il n'est guère plus qu'un homoncule.

On ne peut être pleinement humain que grâce au regard de l'autre, et pour que la vie renaisse vraiment sur cette Terre dévastée il faut une Eve à notre Adam. C'est là que le personnage féminin du film entre en jeu. Le récit va organiser la rencontre entre Ralph et Sarah (Inge Stevens), une jeune femme qui observe longtemps de loin notre héros avant d'oser l'approcher. C'est au moment où Ralph se rebelle contre ce monde artificiel qu'il a recréé, lorsqu'il lance l'un des mannequins par sa fenêtre et que celui-ci s'écrase aux pieds de Sarah, que la rencontre entre eux deux peut se faire.

Ranald MacDougall nous offre par la suite de très beaux moments d'intimité, montrant comment Ralph et Sarah s'apprivoisent, se rapprochent, comment leur désir peu à peu s'éveille, non pas par nécessité (la survie de l'espèce) mais par attirance physique mutuelle.

Mais les nouveaux Adam et Eve viennent à peine de faire connaissance qu'un troisième survivant fait son apparition : Benson (Mel Ferrer). A partir de ce moment-là, le film se transforme en un thriller en forme de huis clos certes rondement mené mais qui sacrifie quelque peu le mystère du début au profit d'une dramatisation des enjeux plus classique et attendue.

Le cinéaste dépeint les relations de ce petit groupe et fait le constat amer d’une société qui, la catastrophe passée, est toujours aussi paranoïaque et incapable de solidarité et de fraternité. Alors qu'ils sont réduits à un trio de survivants, il y a toujours ancré en eux l'idée que l'autre représente un danger. Sarah a mis bien du temps à oser approcher Raplh et Benson se méfie immédiatement de lui, persuadé qu'il a comme dessein de l'éliminer. MacDougall d'ailleurs ne fait pas de Ralph un ange blanc et on partage les craintes de Benson. Il faut dire que ce dernier trouve légitime que Sarah, une femme blanche, soit en couple avec lui et non avec Ralph, ce qui ne peut qu'attiser la rancœur de notre héros.

La tension va ainsi crescendo jusqu'à la dernière séquence du film qui est une longue traque entre Ralph et Benson. Les deux hommes se poursuivent dans la ville déserte et une fois encore MacDougall joue brillamment avec l'architecture de New York, l'imbrication des façades d'immeubles appuyant par leur côté tranchant la confrontation absurde qui a lieu entre les deux adversaires.

En observant cette humanité réduite à peau de chagrin qui s'entredéchire, MacDougall raconte la folie générale qui s’est emparée de son pays à l’heure de la guerre froide. Alors que le cinéma de science-fiction américain utilise habituellement le genre pour évoquer la menace communiste (les invasions d'aliens belliqueux faisant office d'armée rouge prête à envahir le territoire américain), MacDougall à l'instar de Don Siegel avec L'Invasion des profanateurs (1956) propose un tout autre discours. S'il pointe très clairement du doigt les dangers de la prolifération nucléaire et la folie de la théorie de « l'équilibre de la terreur » (3), il montre avant tout comment la paranoïa guide la politique américaine et la façon dont la peur s'insinue dans toutes les strates de la société et, ce faisant, met en danger la démocratie et la liberté.

Ce discours progressiste se double d'un discours antiraciste assez courageux pour l'époque, le film dénonçant via le personnage de Benson - mais aussi celui de Sarah - ce racisme si profondément ancré dans la société américaine. C'est certainement en grande partie cet aspect qui a conduit Harry Belafonte à monter et à produire ce projet via la société HarBel Production qu'il vient de monter. Impliqué dans la lutte pour les droits civiques, militant dès le départ au côté de Martin Luther King, il ne pouvait qu'être sensible à la portée morale de ce récit d'anticipation. L'autre film qu'il produit la même année, Le Coup de l'escalier de Robert Wise, est également une autre fable antiraciste. Le Monde, la chair et le diable lui offre en outre l'opportunité de porter un discours pacifique et anti-nucléaire qui est aussi au cœur de ses préoccupations de citoyen américain engagé et militant. MacDougall montre ainsi comment est totalement intégré dans l'esprit de chaque citoyen le principe de discrimination raciale. Même Ralph s'y soumet, endossant le rôle du serviteur noir lors d'un dîner d'anniversaire qu'il offre à Sarah. S'il ne parviennent pas à former un couple, c'est que la barrière raciale est toujours là, présente, alors même qu'ils pensent être les derniers humains sur Terre. Lorsque Benson apparaît, Ralph s'efface, s'imaginant qu'il n'y a plus de place pour lui face à ce couple WASP, ravalant sa rancœur, sa jalousie, jusqu'au climax qui manque de faire basculer l'Humanité à son point de non retour.

Car malgré son terrible postulat de départ, le film se veut une fable optimiste et la dernière image montre les trois survivants marchant main dans la main tandis que « The Beginning » apparaît à l'écran en lieu et place de l'habituel « The End ». Pour Ranald MacDougall, l'avenir de l'humanité ne peut reposer que sur la remise en cause de nos préjugés, le refus de la peur de l'autre, et le dernier plan de son film qui montre la naissance d'un couple à trois et un futur de la race humaine qui passerait par le métissage est à ce titre particulièrement éloquent.

On l'aura compris, Le Monde, la chair et le diable est un film rare et unique qui, à l'écart de la production lambda de science-fiction des années 50, annonce par bien des aspects le cinéma critique des années 60/70. De l'anticipation intelligente, magnifiquement mise en scène, poétique, humaniste... à découvrir impérativement donc !

(1) Note de décembre 2013 : un lecteur que nous remercions chaleureusement nous indique qu'il s'agit du titre d'un roman écrit par John Desmond Bernal en 1929. Ce titre - poursuit notre lecteur - fait allusion aux trois ennemis de l'esprit rationnel. S'affranchir de ces trois choses permet à l'esprit rationnel de s'épanouir et à l'homme de devenir pensée pure.
(2) L'année suivante la MGM produira Le Dernier rivage de Stanley Kramer qui reprend le thème du dernier homme sur Terre.

(3) Lors de la scène finale, Ralph s'arrête devant un mur portant l'inscription : « They shall beat their swords into plowshares, and their spears into pruninghooks: nation shall not lift up sword against nation, neither shall they learn war any more », citation extraites du Livre d'Isaiah et qui a donné naissance au concept de « Swords to ploughshares » qui voudrait que les technologies militaires se transforment naturellement en applications civiles pacifistes.