Le Diabolique docteur Mabuse

Un voyant, le docteur Cornélius, prévient l'inspecteur Kras qu'un meurtre est sur le point d'être commis. Sa prémonition se confirme, et lors de l'enquête, surgit du passé un nom terrible et inquiétant : celui du Docteur Mabuse.

La trilogie Mabuse de Fritz Lang - considérée comme telle en négligeant délibérément les autres apparitions du terrible Docteur (1) - est probablement l’une des plus atypiques et l’une des plus fascinantes de l’histoire du septième art : étendue sur près de 40 ans, composée d’oeuvres presque totalement indépendantes autant dans leur narration (ou dans les personnages qui l’habitent) que dans leur forme, elle définit tout de même un corpus cohérent, dont l’unité réside non tant dans le quelconque fil d’une intrigue que dans le regard qu’elle aura porté sur ses époques. En 1960, Mabuse est mort depuis longtemps, mais l’air du temps donne l’occasion à ses mille yeux de se rouvrir.

Mabuse le Joueur, tourné en 1922, montrait comment, par le biais de la spéculation boursière incontrôlée, le mal croissait dans un état affaibli, et ce non sans d’étonnantes vertus prophétiques. Le Testament du Docteur Mabuse, tourné en 1933, au moment de l’ascension des Nazis au pouvoir, décrivait la manipulation de masses prêtes à se soumettre à une pensée destructrice. En 1960, les Nazis ont été vaincus, et la nation allemande semble s’efforcer de se reconstruire. Mais Fritz Lang - qui après son exotique diptyque hindou, se confronte alors pour la première fois à la réalité d’un pays fui depuis plus de 25 ans - voit autre chose à son retour : il perçoit la scission intérieure qui, l’année suivante, mènera à l’érection du mur ; il devine le voile de déni jeté sur les heures sombres du passé ; il comprend comment le triomphe du capitalisme marchand nourrit une autre forme de totalitarisme ; et il est frappé, surtout, par la persistance non avouée dans la société allemande des structures et des pratiques du IIIème Reich. Alors puisque le mal se tient, sous ses yeux, tapi dans l’ombre, il réveille Mabuse.

Le geste a plus de portée que la simple lubie d’un cinéaste réanimant l’une de ses plus vieilles créatures : dès les romans de Norbert Jacques, puis évidemment avec les films de Lang, Mabuse avait atteint au sein de l’imaginaire collectif allemand une dimension que l’on peine à percevoir de ce côté-ci du Rhin. Représentant un danger impalpable, omniprésent, incontrôlable et imprévisible, il avait nourri une angoisse sourde, jusqu’à incarner - peut-être plus encore que les monstres fantastiques venus du cinéma américain - une sorte d’absolu de l’horreur. Faire ressurgir Mabuse, c’était tout simplement rouvrir les vannes de la peur.

D’ailleurs, dès l’ouverture du film, Lang établit un écho foudroyant avec la scène du Testament où le docteur Kramm était abattu dans sa voiture : sauf que cette fois-ci, le meurtrier n’a plus besoin ni d’aide extérieure (dans Le Testament, le bruit des klaxons couvrait le bruit de l’arme), ni de raison (Kramm allait livrer des informations à la police, ici, on ne sait même pas qui est la victime), ni même d’identité (l’inquiétant Howard Vernon se contentant d’un numéro d’exécutant). Ce rappel, avec ses variations, a pour mérite de plonger le spectateur au coeur du film : le Mal est de retour et il peut frapper n’importe où et n’importe qui. Il faut d’ailleurs insister sur cette ouverture nerveuse et trépidante, qui par le biais du montage, opère par associations d’idées ou d’images : il n’y a pas à proprement parler d’exposition, juste des combinaisons d’informations qui font office de logique interne. C’est d’ailleurs là, paradoxalement, un des premiers défauts du film que de débuter trop fort, en ce qu’il peine ensuite à tenir et la vigueur de sa narration et la clarté de ses tenants.

Un autre aspect qui saute aux yeux et qui pourra susciter de la déception chez qui garde les deux premiers épisodes en tête est la modestie (on a failli parler de pauvreté) formelle du film, fort éloignée des outrances stylistiques expressionnistes auxquelles on associe volontiers Lang (et ce même si certains de ses films allemands, M le Maudit en tête, possédaient déjà une forme de retenue à ce sujet). Pour dire les choses sommairement : que de chemin parcouru vers l’épure par Lang en quelques décennies, sa période américaine (de, mettons, Espions sur la Tamise à L'Invraisemblable vérité) permettant d’établir les jalons successifs de ce dégraissage spectaculaire ! Il n’y a guère que les séquences avec Cornélius pour rappeler le style originel des Mabuse, mais celles-ci opèrent (et pour cause) dans un registre distancié, un peu artificiel, à la limite parfois du grotesque. Le reste du film, d’une grande platitude, situé dans des chambres d’hôtel impersonnelles, pas toujours interprété avec équilibre, ponctué de mouvements de caméra grossiers (certains lancements de panoramique, en particulier, sont inhabituellement perceptibles) ou de facilités dramaturgiques (2), ne se conforme pas à l’idée que l’on peut - et que l’on doit - se faire d’un Fritz Lang, cinéaste d’ordinaire élégant et sensible. C’est que, peut-être, l’essentiel n’est pas là.

Le Diabolique Docteur Mabuse est avant tout un film sur la modernité, à la fois comme temporalité et comme rapport au monde. L’Allemagne et le monde sont vus à travers cet hôtel où chacun est réduit à une fonction, et où le sort du monde se joue confusément par le biais d’intérêts abscons (quelle est la mesure réelle des conséquences de l’achat de l’usine atomique?). Les perspectives sociales ou géopolitiques qui enrichissaient les Mabuse initiaux se perdent désormais dans la confusion d’un monde irréductible, et le « plan » que révèle finalement le génie du mal est risible tant il semble ancré dans une vision simpliste (appuyer sur un bouton pour détruire le monde), totalement binaire, de ce qu’est le monde qui l’entoure.

Il faut donc observer le monde, mais les regards d’antan ne suffisent plus : la police fait appel à un voyant, mais celui-ci est aveugle. Et si certaines de ses visions sont finalement vraies, c’est peut-être parce que ce qu’il donnait à voir de lui-même était totalement faux. Vertige de l’apparence, conditionné à l’idée centrale du travail de Fritz Lang, celle du voyeurisme et de la mise en scène du regard. Voir sans être vu, faire voir ce qui n’a pas d’importance et voir ce qui ne doit pas être vu. Il y a donc beaucoup de lucarnes dans Le Diabolique Docteur Mabuse, et parmi elles beaucoup de leurres : le fantasme voyeuriste résidant dans l’idée que l’on parvient à voir une part du réel qui ne devrait pas être offerte à notre vue (la jeune femme se déshabillant observée à travers un miroir sans tain), il convient de donner à voir à celui qui veut voir - quitte à ce qu’il regarde ne soit en réalité qu’une mise en scène de la réalité. Lang s’amuse de ce dispositif, et l’applique à ses personnages autant qu’à ses spectateurs, par exemple en dramatisant l’arrivée d’un Mabuse boiteux (métonymiquement « diabolique », donc) qui ne s’avérera qu’une fausse piste de plus. Ecrans de contrôle, miroirs duals, caméras de surveillance, la technologie envahit le film pour suggérer l’avènement d’une modernité abstraite, où il faut se résoudre à être constamment regardé, sans savoir par qui, et sans même savoir si quelqu’un regarde.

Voir derrière ce qui est montré, donc, voilà un principe que l’on pourrait appliquer au film-même, donc, comme si (pour broder autour d’une idée de Bernard Eisenchitz) la banalité formelle du film obéissait elle aussi à ce besoin de modernité : le temps du mystère expressionniste et de ses excès clairs-obscurs est révolu, la captation du monde passe aujourd’hui par une forme de soumission à ses standards. (3) Au critique Gretchen Weinberg, qui s’avouait désarçonné par le film et déplorait la disparition de la « merveilleuse qualité démoniaque du Testament », Lang répondit : « dans la froide réalité d’aujourd’hui, il n’y a plus de place pour les fantômes et les apparitions (…) il n’y a plus de crépuscule de dangers inconnus, plus de terrain d’action pour des cerveaux malades, mais la tête de mort de l’anéantissement (NDR : atomique) ricane chaque matin à la une des journaux. »

A ce dernier sujet (la peur primitive du péril atomique, alors largement cultivée et entretenue par les médias), et par exemple à travers le portrait acerbe qu’il dresse de la presse, Le Diabolique Docteur Mabuse crée alors un autre écho avec une œuvre antérieure de Fritz Lang, mais infiniment plus récente : dans La Cinquième victime (1956), déjà, Lang actait le pouvoir de la télévision, son influence néfaste sur les cerveaux et la manipulation de masse qui en découlait. Quelques décennies plus tard, on aurait envie d’étendre la considération anticipatrice à d’autres types d’écrans, largement répandus dans nos foyers : de la même manière que « la plus belle des ruses du Diable a été de vous persuader qu’il n’existait pas », le grand tour de force des mille yeux mabusiens aura été d’envahir nos existences en nous laissant croire que nous les possédons... quand, en réalité, ce sont eux qui nous possèdent...

(1) Des films de Harald Reinl immédiatement consécutifs à ce troisième volet à ceux, plus lointains et tout à fait distincts, de Jesus Franco ou de Claude Chabrol.
(2) Et encore, l'idée que le "nouveau" Mabuse était le fils naturel de l'ancien, voulue par la production, a été abandonnée (quoique conservée dans le doublage français d'époque). C'est également la production qui insista sur un happy-end, là où Lang écrit sans ambiguïté dans son scénario que Marion meurt dans sa chambre d'hôpital.
(3) A ce sujet, et pour résumer le hiatus entre la (disons) neutralité formelle du film et sa richesse thématique, Jean Douchet écrivit "Tout devient concept. C'est passionnant, mais est-ce suffisant ?"