Le Bandit

Après le pillage d’un wagon de marchandises qui tourne mal, Santiago, un ancien paysan mexicain déçu par la révolution, perd son comparse et se retrouve seul pour amener les caisses volées à Guntz, un agent de douanes corrompu. Il croise sur son chemin un jeune couple de propriétaires fermiers, Maria et Manuel, et entraîne ce dernier avec lui pour récupérer l’argent auprès de Guntz. Mais étant très attiré par l’argent, Manuel semble prêt à tout pour en récupérer un maximum. Maria, quant à elle, confie à Santiago son envie de partir avec lui...

Edgar G. Ulmer fait partie de ces réalisateurs européens venus au cinéma avec l’expressionnisme allemand et ayant émigré aux Etats-Unis dans les années 1920-1930. Après une carrière de décorateur, pendant laquelle il collabore notamment avec Murnau, Ulmer participe à la création du film Les Hommes le dimanche (1930) avant de réaliser ce qui est considéré comme son premier long-métrage : Damaged Lives (1933). Deux points reviennent souvent à travers les quelques écrits consacrés à Ulmer pour caractériser sa filmographie : la réalisation de films avec peu de moyens et un extraordinaire éclectisme dans les genres abordés. Il s’est en effet essayé au film fantastique (L’Incroyable homme invisible), voire horrifique (Le Chat noir), au film policier (Détour), au film d’aventure (L’Ile des péchés oubliés)... Cette errance dans les genres traduit bien le souci du voyage qui revient fréquemment dans ses films ; Détour ne pourrait-il d’ailleurs pas être aussi considéré comme un road-movie ? Le Bandit marque sa seule incursion dans le genre du western, avec certaines nuances par rapport aux canons classiques du genre. Le paysage traversé par le protagoniste n’intéresse par exemple pas beaucoup Ulmer, qui semble éviter soigneusement tout plan d’ensemble, ou se débarrasser des séquences de cheval (quelques plans de demi-ensemble, reliés avec des fondus enchaînés, montre Santiago errer dans le désert avant de trouver Maria Lopez). Du western, le film reprend surtout une thématique (l’enracinement/le déracinement et l’errance) et quelques motifs narratifs ou esthétiques : un vol de train qui ouvre le long métrage, une danse sensuelle et une bagarre dans un cabaret, des échanges de coups de feu, la silhouette d’un couple sur son cheval qui se détache d’un ciel orangé comme dernière image, évoquant l’aube du titre original.

Le récit débute en pleine nuit, et c’est bien un long lever de soleil (tout symbolique) que décrit la trajectoire du film. Or ce chemin n’a jamais rien d’évident ; le très bon scénario de Julian Halevy (qui, blacklisté, a pris le pseudonyme de Julian Zimet) avance à tâtons et ménage de nombreuses possibilités d’évolutions dramatiques. Le postulat servant de base à la narration est pourtant évident : le « bandit » du titre français n’est pas forcément celui qu’on croit. Si le voleur Santiago se révèle assez rapidement être habité par certaines valeurs malgré ses actes de hors-la-loi, le jeune Manuel, propriétaire terrien a priori bien sous tout rapport, se révèle être capable du pire, facilement corrompu par l’argent. La réussite du scénario tient ainsi à la présence d’un troisième personnage, celui de Maria Lopez, très bien interprété par Betta St. John, qui permet une triangulation amoureuse et enrichit les possibilités dramatiques du film à partir de l’objectif qu’il fixe pour chaque personnage : trouver une place dans le monde.

Maria Lopez apparaît à travers les yeux de Santiago, qui la découvre au bord d’une étendue d’eau. Si le cadre idyllique choisi par Ulmer pour faire naître son personnage féminin est assez classique, l’action retenue pour la présenter est relativement originale : elle n’est pas en plein travail domestique ou surprise dans une baignade, elle est rêveuse. En quelques plans que nous pourrions qualifier de subtils (pas de gros plan sur un visage aux yeux évasifs couplé à un contrechamp sur un horizon lointain), Ulmer dépeint un personnage féminin qui est à la fois ici et ailleurs. L’apparition de Manuel semble construite dans une opposition totale à celle de Maria : en plein travail de la terre, au fond d’un trou pour creuser un puits et trouver de l’eau, il semble pleinement enraciné. Passons sur la lecture chrétienne largement lisible de cette scène (de l’homme et de la terre, du serpent), qui renvoie notamment à la création du personnage masculin, et concentrons-nous davantage sur la tension narrative qu’elle met en place : obsédé par son terrain, Manuel ne semble même pas voir sa femme, qui, associée à l’eau, représente pourtant symboliquement la solution à son problème (notons au passage que cette thématique très chrétienne de la terre asséchée, qui traduit surtout l’absence d’amour ou de fertilité dans le couple, est relativement classique dans les westerns, dans des modalités de traitement qui varient : par exemple, dans 3h10 pour Yuma, c’est bien à l’homme de provoquer le miracle pour trouver de l’eau). Cette indifférence de Manuel à l’égard de sa femme se manifestera à la fois narrativement (il présente son cochon avant sa femme) et esthétiquement (après qu’il a invité Santiago chez lui, lorsqu’il intervient dans le cadre, sa femme est reléguée bord-cadre, en arrière-plan ou hors-champ). Maria révèlera à Santiago avoir été vendue à Manuel avec le terrain que celui-ci a acheté, ce qui accrédite l’idée d’un enracinement « forcé » pour ce personnage, d’une place imposée et non choisie. L’ensemble de ces personnages offre ainsi trois perspectives différentes liées à la question de la place à trouver dans le monde et leurs relations seront source de tensions dramatiques qui donneront au film toute sa dynamique.

La relation entre Manuel et Santiago est d’abord celle qui réunit deux générations. Santiago apparaît immédiatement comme une figure tutélaire (sa position dominante au moment de leur rencontre) qui va initier Manuel à son « commerce » et à ses plaisirs. Le jeu caricatural d’Eugene Iglesias (qui détonne aux côtés de Betta St. John et Arthur Kennedy, à qui l'on n’a qu’à reprocher son invraisemblable accent) peut s’expliquer (mais pas forcément excuser !) par cette volonté d’en faire un personnage jeune, naïf, fougueux. Il n’y a ainsi rien d’étonnant à voir dans la scène du cabaret, qui n’était pas dans le scénario de Julian Halevy, le point culminant du jeu « over-the-top » d’Eugene Iglesias au moment où le personnage semble faire la découverte du corps féminin et des plaisirs sensuels (voire sexuels) qui s’y rapportent. La scène insiste également assez logiquement sur l’âge de Santiago, qui affirme lui-même haut et fort que son vieux cœur va lâcher s’il accompagne une danse. Dans cette rare scène de complicité entre les deux personnages masculins se précisent à la fois la nature de la filiation symbolique entre les deux personnages (celle d’un père et de son fils, ce qui sera littéralement formulé par Santiago quelques scènes plus loin) et ce qui va les séparer : l’appétence problématique de Manuel pour l’argent à des fins d’enrichissement personnel. Le film traverse ensuite un moment délicat. Revenant à la question des valeurs (notamment chrétiennes) et de leurs apparences, Manuel et Santiago se disputent assez violemment face à Maria. Cet échange ne suffit cependant pas à rendre tout à fait convaincante la scène suivante, où Manuel prend un pistolet et envisage de tuer Santiago pour le dépouiller complètement. Faiblesse du scénario, de la mise en scène ou du jeu d’acteur ? Probablement un peu des trois. Cette scène permet cependant, même maladroitement, d’installer un personnage aux réactions difficilement prévisibles, qui va participer à ouvrir de nombreuses possibilités dramatiques et tenir le spectateur en haleine. La bonté dont fait preuve Santiago à l’égard de Manuel est d’autant plus intéressante qu’on ne peut imaginer ce qu’elle va entraîner en retour et si une transmission sera bien possible entre les deux hommes.

Plus enthousiasmante, car plus ambiguë encore, est la relation entre Santiago et Maria, qui donnera sans doute la plus belle scène du film : le fameux plan-séquence (qui contient plusieurs plans !) lors de la discussion où Maria fait part de son envie de quitter Manuel et de partir avec lui. La longueur du plan est ici littéralement spectaculaire, dans le sens où il offre un spectacle : à nous qui regardons le film, bien sûr, et aux personnages eux-mêmes. Ainsi, les deux plans de coupe dans cette longue prise sont sur un des deux personnages qui écoute l’autre lui parler. Chacun d’entre eux se confie, se révèle (la scène de la douche préparait ou annonçait ce moment) et Ulmer parvient à saisir brillamment un moment d’intimité relativement complexe, où les sentiments sont palpables mais difficilement définissables. Maria semble fasciné par Santiago, qui lui explique pourtant toute la misère que contient la vie de hors-la-loi, loin de tout romantisme, et ce dernier paraît tout à la fois tomber amoureux de Maria et vouloir lui faire plaisir et lui rendre service, tout en gardant une certaine valeur morale. Cette scène donne au film une force qui le projette vers un dénouement incertain et nous rappelle le geste relativement caractéristique de son auteur : être capable du meilleur avec bien peu.