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Critique de film
Le film

La Marquise d'O...

(Die Marquise von O...)

Partenariat

L'histoire

1799 : La Marquise Julietta d’O... (Edith Clever), jeune veuve et mère de deux petites filles, s’est retirée dans sa famille. Son père (Peter Lühr), colonel de son état, a en ces temps troublés de l’Europe révolutionnaire la dangereuse charge d’une place forte en Lombardie. Une troupe russe assiège bientôt la forteresse avant de pénétrer dans celle-ci. Fuyant avec sa mère (Edda Seipel), Julietta tombe aux mains de soldats entreprenant de la violer. S’interpose alors un Comte (Bruno Ganz) et officier de l’armée tsariste...

Analyse et critique

« Jamais elle ne l’eût regardé comme un démon, ce jour-là, si elle ne l’avait pas vu comme un ange lors de sa première apparition. » (1)

C’est par ces mots, magnifiquement ciselés, que se conclut la nouvelle d’Heinrich von Kleist dont le sixième long métrage d’Eric Rohmer constitue l’adaptation. S’énonce ainsi une ultime fois la troublante conception de la psyché humaine au cœur de ce texte de 1808 : ce récit n’ayant en effet de cesse de mettre à jour la nature ontologiquement équivoque de ce que l’on appelait alors plus volontiers l’âme. Une révélation à laquelle Eric Rohmer semble pleinement adhérer, puisqu’il fait de sa Marquise d’O... une fascinante représentation cinématographique des ambiguïtés tapies dans l’esprit de tout un chacun.

Les premières séquences du film, retraçant le siège de la place forte italienne durant lequel se noue le sort de la Marquise, expose ainsi d’emblée une nature humaine au caractère éminemment bifrons. S’organisant selon une dialectique de l’ordre et du désordre, la guerre (plus tout à fait) en dentelles alors mise en scène par Eric Rohmer est, plus particulièrement, l’occasion de montrer l’homme sous son jour à la fois le plus sauvage et le plus régulé. Quant au dernier de ces deux versants de l’âme humaine, il est plus particulièrement illustré par un ensemble de scènes s’attachant aux procédures militaires. Telles, par exemple, celles régissant les derniers combats menés par les défenseurs de la forteresse ainsi que leur reddition, une fois la défaite devenue inéluctable : au rigoureux ordonnancement des hommes formant le rang pour tirer leurs ultimes salves succèdera bientôt celui, tout aussi strict, des rituels organisant la soumission des vaincus aux vainqueurs. Éminemment régulés, ces roides instants de vie militaire le sont d’autant plus aux yeux du spectateur qu’Eric Rohmer les lui présente selon une photographie d’inspiration ouvertement picturale. Confiée une nouvelle fois à Néstor Almendros - avec qui le cinéaste collabore depuis Nadja à Paris (1964) -, la mise en images privilégie alors une caméra le plus souvent fixe, enregistrant des compositions savamment travaillées, aux couleurs et à la lumière splendidement inspirées par l’esthétique de la peinture néoclassique. Se déploient de la sorte à l’écran des manières de tableaux vivants, dont la solennité assumée achève de souligner la rigidité des protocoles encadrant l’activité militaire. On en voudra encore pour preuve cette brève scène décrivant le réveil de la troupe par la martiale sonnerie d’un clairon : tout n’est qu’ordre et rigueur dans ce plan à l’ostensible géométrie s’organisant autour de l’axe formé par la verticale silhouette du sonneur.

Certainement révélatrice de la part la plus contrôlée de l’homme, la guerre telle que la dépeint Eric Rohmer en dévoile aussi la dimension la plus irrépressiblement pulsionnelle. L’épisode de la tentative de viol de la Marquise par cinq soudards russes en forme, bien évidemment, l’illustration la plus spectaculairement explicite ! À la gestuelle codifiée et retenue des rituels militaires se substituent alors les courses désordonnées d’hommes en proie à un rut quasi-animal, ainsi que celle de la Marquise tentant vainement de leur échapper. Une fois leur victime circonscrite, le quintet de violeurs vient littéralement s’empiler sur le corps de la jeune femme, dessinant à l’écran une confusion de chair et de vêtements bientôt noyée par un nuage de fumée parachevant le chaos visuel puissamment orchestré par la réalisation. L’aspect sonore de la mise en scène participe tout aussi fortement de cette mise à jour du triomphe de la pulsion chez l’humain. À la succession de dialogues à la signifiante clarté énoncés durant la séquence de la reddition - qui plus est servis par les impeccables dictions de Peter Lühr et de Bruno Ganz - s’oppose l’enchevêtrement de grognements des Russes violeurs et des cris de terreur de la Marquise.

Mais cette tension entre raison et déraison ainsi révélée par l’ouverture de La Marquise d’O... ne disparaît pas après que les armes se sont tues. Si un intertitre, faisant suite au prologue guerrier du film, annonce : « Et tout rentra dans l’ordre accoutumé », Eric Rohmer aura, quelques photogrammes auparavant, semé dans l’esprit du spectateur une étrange image l’empêchant d’accorder crédit à cette rassurante proclamation. Il s’agit, plus précisément, de celle de la Marquise inconsciente, allongée dans l’obscurité d’une cave où elle a été mise à l’abri après que le Comte l’a sauvée des cinq soudards. Cette évidente citation du Cauchemar (1781), toile fameuse du peintre Johan Heinrich Füssli, constitue sans doute un efficace biais narratif pour dire la persistance d’une menace sur la jeune femme... menace que l’on se gardera de dévoiler plus avant pour ceux des lecteurs qui n’ont pas encore vu le film ! Mais à l’instar de cette peinture pré-psychanalytique de Füssli montrant un personnage au psychisme ambivalent - oscillant entre angoisse et jouissance -, le plan qu’en décalque Eric Rohmer vient formidablement illustrer la dualité à l’œuvre dans l’esprit de la Marquise...

Un clivage que dit, par exemple, cette autre représentation de la Marquise la montrant dans le calme d’un salon, se livrant à quelques travaux de peinture. La pièce apparaît comme un modèle d’ordre spatial : le plan s’organise selon une symétrie verticale faisant répondre à la ligne droite formée par la silhouette de Julietta celles dessinées par les hautes fenêtres l’entourant de chaque côté. Il n’est pas jusqu’au choix des voilages desdites fenêtres - d’une texture et d’un plissé ressemblant à celui de la robe de la Marquise - qui ne participe de la sensation d’harmonieuse unité distillée par l’image. Mais Eric Rohmer a aussi pris soin de disposer à l’arrière-plan du cadre un haut miroir. Semblant d’abord participer de l’ordonnancement géométrique du plan - la glace s’intercale parfaitement entre les deux fenêtres -, la psyché murale donne littéralement à voir une seconde Marquise ! Et le cinéaste d’inviter ainsi son spectateur à débusquer ce que Julietta dissimule derrière son masque de mère attentionnée félicitant, dans le plan suivant, son aînée lui présentant une page d’écriture à la calligraphie parfaite. Car sous ses allures d’incarnation iconique de la féminité néoclassique - la photographie, là encore d’inspiration picturale, traite Edith Clever telle un modèle féminin d’Ingres ou de Delacroix -, la Marquise dissimule une propension certaine à la passion... ou bien encore, selon une caractérisation plus contemporaine, un inconscient violemment désirant !

Mais pour que la très maternelle et très filiale Julietta affronte enfin cette part jusque-là refoulée d’elle-même, encore lui faudra-t-il franchir de nombreuses autres étapes de cette singulière aventure initiée une nuit où l’ennemi bombardait la forteresse de son père... L’on précisera, en outre, que la Marquise ne sera pas l’unique protagoniste du film à ainsi se confronter à sa propre dualité. Ainsi que le suggère la citation mise en exergue de cet article, le Comte aura lui aussi, au terme de La Marquise d’O..., été contraint de mettre à jour la part la plus inavouable de sa psyché. Puis d’en assumer les conséquences. De même, le psychodrame se nouant autour de Julietta amènera les parents de celle-ci à révéler des psychologies rien moins que monolithiques, de même qu’un rapport flottant à l’éthique.

Mais une nouvelle fois, l’on n’évitera d’en dire plus quant aux rebondissements de cette Marquise d’O..., soucieux de conserver à son futur spectateur le plaisir procuré par l’art de conteur dont y fait montre, comme à l’accoutumé, Eric Rohmer. De même, on laissera le soin à ceux encore ignorants de La Marquise d’O... de résoudre par eux-mêmes son ultime et énigmatique intertitre : « Et dès lors, toute une série de jeunes Russes vit le jour à la suite du premier. »

(1) On emprunte cette citation de la nouvelle de Heinrich von Kleist à la traduction qu’en a faite Armel Guerne et incluse dans La Marquise d’O... et autres nouvelles, éditions Phébus, 1976.

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La fiche IMDb du film
Par Pierre Charrel - le 14 novembre 2013