La Loi du milieu

Jack Carter, tueur à la solde du gang Fletcher de Londres, revient dans sa ville natale de Newcastle pour l'enterrement de son frère Frank. Carter soupçonne très vite que cet homme sans histoire a été assassiné. Glenda et Doreen, la maîtresse et la fille de Frank, de vieilles connaissances de Carter, ou Cyril Kinnear, le chef de la pègre locale, ont aussi leurs idées sur la question.

Dernière tournée

Tout comme The Wicker Man, La loi du Milieu (Get Carter) est un de ces films dits cultes qui semblent être avant tout parlants pour une génération donnée dans un pays donné : un film respirant l'Angleterre à chaque moment, une "anglicité" - ici populaire et sordide - inimitable. Passé un peu inaperçu à sa sortie en 1971, La loi du Milieu est devenu trésor national britannique au milieu des années 90 (en particulier pour les lecteurs de magazines masculins ou le cinéaste Guy Ritchie), en pleine vague de nostalgie rétro pour les années 70. Dépositaire d'une "Cool Britannia" certes un peu exotique de ce côté de la Manche, La loi du Milieu n'en demeure pas moins un excellent polar. Michael Caine, roc en costume trois pièces, prenant d'assaut un Newcastle désolé, passé au prisme réaliste de Mike Hodges, le final sur la plage abandonnée, le thème musical de Roy Budd (repris par le magazine télévisé Campus), ou Britt Ekland donnant une définition particulière du terme call girl, sont autant d'éléments mémorables.

Pour son premier film de fiction, le documentariste Mike Hodges adapte un livre de Ted Lewis, Jack's Return Home, roman noir qui aurait reposé dans une pinte de bitter et où le réalisme provincial d'une petite ville anglaise est l'antichambre d'un monde de ténèbres. La loi du Milieu est produit par Michael Klinger (producteur entre autre de Répulsion et Cul-de-sac de Polanski) et la MGM qui impose Michael Caine dans le premier rôle. Hodges est d'abord surpris du choix, estimant qu'une star n'accepterait jamais d'interpréter un personnage aussi antipathique que Carter (sa formation documentaire le faisait initialement envisager un casting d'inconnus). Caine explique sa participation en invoquant les résonances personnelles (les origines modestes communes de Carter et Caine) que suscita pour lui Carter, le "fantôme de Michael Caine" selon ses termes, double distordu de lui-même s'il avait mal tourné pendant son adolescence.

Tout comme ses cousins américains cinématographiques policiers, pessimistes/permissifs de l'époque, le film de Hodges est imprégné de son temps, des gros titres des journaux alors que l'insouciant Swinging London tourne au lendemain qui déchante. Adieu Beatles et bienvenue Conservateurs. La Grande-Bretagne découvre l'IRA, les agressions racistes et homophobes, les attaques de banque en série et, en 1970, le premier kidnapping avec rançon. Dans son scénario, Hodges capte plus précisément - à travers le parking-restaurant désert de Brumby, le roi des machines à sous de Newcastle - la décomposition urbaine du Nord de l'Angleterre (sur fond d'urbanisme anarchique et de corruption d'élus locaux), le nouveau crime organisé anglais (Les Tueurs de dame n'ont plus rien à envier à la Mafia, et le film dissipe très vite l'image de légèreté des truands anglais) et le trafic de films pornographiques alors en essor. Autant de composantes d'un climat sordide qui fait la valeur du film. Hodges fait remarquer: "le film ne traite pas seulement de Carter, mais observe aussi les structures sociales et le pays déshérité dont il est issu."

Hodges transpose l'action du roman du Yorkshire à Newcastle, lieu encore plus cinégénique et "drame visuel" selon lui. Britt Ekland (argument de charme imposé par la MGM, dans le rôle de la maîtresse de Carter), Ian Hendry (Répulsion et la première saison de Chapeau Melon et Bottes de cuir) et le dramaturge John Osborne rejoignent Caine au casting. Les efforts de diplomatie déployés par l'équipe londonienne de tournage pour ne pas froisser les habitants (d'autant que Newcastle est dépeinte comme une ville peu joyeuse dans le film) ont valeur sociologique : la capitale contre la province, le nord de l'Angleterre contre le Sud, les Londoniens dans le vent contre les "Geordies" dans les mines (nom familier qu'utilisent les habitants du nord pour se désigner). Michael Caine, selon sa biographe Ellen Gallagher, aurait affirmé: "j'ai toujours convoyé une image ouvrière, mais à Newcastle, je me suis rendu compte que j'étais davantage ‘classe moyenne’". Hodges s'applique pendant le tournage à trouver le moindre détail faisant couleur grise locale et emploie les habitants comme figurants, qu'il veut les plus felliniens possibles.

Ouragan sur le Caine

L'incursion du documentaire dans La loi du milieu est l'aspect le plus généralement célébré : le sentiment d'urgence est présent dès le générique où la caméra portée à l'épaule suit Carter pendant son voyage en train, esquissant un portrait du tueur en professionnel maniaque du détail, jusqu'à la propreté de sa cuillère. Hodges poursuit dans une veine naturaliste, en recourant donc à la fameuse couleur locale et le plus souvent aux éclairages naturels ou chiches. Hodges ne peint pas Newcastle en noir expressionniste, il se contente d'une lumière crue où un ensemble de petits riens, saisis rapidement mais sûrement (la couleur d'une casquette en tweed, la main à six doigts d'un buveur de bière, des retraités jouant au bingo, une fanfare locale, des cheminées d'usine), fait un monde si loin et si proche du Los Angeles de Chandler (avec qui Hodges établit une filiation, en faisant lire Adieu ma jolie par Carter). Vérité donc, mais qui n'exclut pas les préoccupations cinématographiques, comme iconiser un Michael Caine inquiétant, toujours sur le point d'exploser ou épicer d'un peu de trivialité, comme la fameuse scène de Britt Ekland au téléphone, passage imprégné de frustration, de domination sexuelle et de thé refroidi.

A bien des égards, le parent le plus proche du film de Hodges est un film américain réalisé par un Irlandais, l'excellent Point de non-retour (1967) de John Boorman, avec lequel il partage un héros vengeur violent, une forme moins classique (la narration non linéaire du Point de non-retour) et une critique sociale sous-jacente, plus lisible chez Boorman. Plus notable car Jack Carter est un individualiste forcené, un parfait salaud se débarrassant des Puissants (un promoteur immobilier véreux et des pornographes) d'abord par vengeance. Hodges joue d'abord la carte du polar avant celle du pamphlet, estimant (à notre avis) que son regard inquisiteur sur Newcastle se passe de commentaire (sauf un plan explicite sur un panneau de signalisation sur la route de Carter : "obligation de tourner à gauche"). Carter, dans la vision réaliste de Hodges, n'a pas vocation à vouer sa rage à la cause politique, même s'il en entrevoit la perspective. Au riche Brumby, il hurle: "des salopes comme ta fille peuvent s'en tirer, n'est-ce pas ? Mais pas les filles comme Doreen [la nièce de Carter], hein" (le charme du film tient à ses dialogues fleuris, culminant dans le mémorable "tes yeux sont des pissotières dans la neige!"). A un certain degré, Carter incarne la colère de la classe ouvrière, avec toutes les ambiguïtés de cette violence : celle d'un parvenu (sur un pont dominant Newcastle, il hurle : "je suis revenu dans cette… foutue maison uniquement pour trouver qui l'a fait!") certes transgressif (notamment de la fameuse Loi du milieu), misogyne (il n'y a guère de personnages féminins positifs dans le film), inconscient des conséquences de sa violence et prenant d'abord la mort de son frère (avec qui il s'était brouillé) comme un affront personnel. Mais rendons grâce à Caine et Hodges d'avoir fêlé le roc au détour de deux scènes : une séquence impitoyable où coulent les larmes de Carter quand il s'aperçoit ce qui a été fait à sa nièce et son bref regard, empli de regret, devant une mère et ses enfants.

Toute la qualité du film tient ainsi à sa gamme de tons : film noir, populaire, sordide, grossier, réaliste et mélancolique, La Loi du Milieu est tout cela. Steve Chibnall, auteur d'une étude exhaustive sur le film (Get Carter, I.B. Tauris, 2003, d'où sont extraits les citations rapportées ici), y entend des échos de western (la scène de l'Etranger en Ville où Carter entre dans un pub sous le regard suspicieux des piliers de bar locaux) et dans un souci d'affirmer la spécificité anglaise de La loi du Milieu, va jusqu'à y voir une filiation avec le Théâtre Elisabéthain, notamment les tragédies de vengeance de John Webster. Si Jack Carter n'est pas vraiment Hamlet, il partage néanmoins la même soif de vérité destructrice et à mesure que l'intrigue progresse, un penchant pour la mise en scène macabre. L'ombre du drame plane lorsque Hodges invoque la "justice poétique" pour sceller le destin de son héros. Il transforme ainsi un petit monde provincial en scène de tragédie cyclique, dont personne ne sort indemne. Spoiler : Guettez les signes annonçant le final, ils y sont. Hodges, pour nous dissuader de prendre parti pour Carter, le fait en effet disposer par un autre tueur professionnel, porteur d'une bague estampillée d'un "J". Justice donc, ou moyen de dire que les Jack Carter de ce monde sont nombreux et interchangeables. Jack Carter, échoué sur une plage jonchée d'ordures, n'est finalement que peu de chose. Un outil jetable.

Ainsi va la Loi du Milieu.