La Femme sur la plage

Le lieutenant Scott Burnett est un garde-côté hanté par les démons de la guerre. Personnage sombre mais droit, il compte se marier avec la jeune et innocente Eve. Quelques jours avant la célébration de l’événement, le lieutenant rencontre une étrange femme sur une plage déserte : Peggy Butler, qui forme avec son mari Tod un étrange couple, entre amour fou et haine rance. Scott tombe sous le charme vénéneux de la mystérieuse femme de la plage...

Quand il entame le tournage de La Femme sur la Plage (The Woman on the Beach, 1947), Renoir ne fait déjà plus mystère de sa progressive aversion pour le système hollywoodien. Cinquième et dernier film de sa période américaine controversée, cet OFNI boiteux et mal léché ne lui inspire d’ailleurs que sarcasmes, alors même qu’il n’en a pas fini le tournage : "La seule chose que j’ai faite ici qui en valait la peine, c’est L’Homme du Sud (The Southerner, 1945). Pour La Femme sur la Plage, il y avait un roman, publié et vaguement lu, et c’est ce qui a décidé la RKO à me confier la réalisation d’une pauvre intrigue. J’ai accepté, je ne sais pas pourquoi, sans doute pour payer mes taxes, et ça a ajouté quelques kilomètres de plus à la ponte annuelle de notre bonne ville (…) Je viens de passer quatre mois d’abrutissement absolu à monter et à redémonter mon dernier film." Tourné sans grande conviction, remodelé pour un bon tiers suite à une semaine de désastreuses previews, La Femme sur la Plage ferme le ban d’une parenthèse hollywoodienne sans grand éclat, et - pire - souffre même de la comparaison avec ses quatre petits frères américains (L’étang tragique, Vivre Libre, L’homme du sud, Le journal d’une femme de chambre).

Souvent qualifié à tort de film noir tant par ses défenseurs que ses détracteurs (et vendu comme tel par les éditeurs DVD), La Femme sur la Plage est un film sans attaches. C’est à la fois sa principale faiblesse, et son seul intérêt : il ne ressemble à nul autre, et ne saurait être cantonné à une définition stricte de genre. Malgré tous ses efforts, Joan Bennett échoue à camper la femme fatale, et son personnage ne rentrerait même pas au forceps dans le carcan du film noir. Plus fataliste qu’autre chose, elle ne semble jamais avoir en main les destinées des hommes qui l’entourent. Robert Ryan, pourtant adoré de Renoir (dont il partage les idées progressistes), traverse lui le film sans autre émotion qu’un resserrement de la mâchoire toutes les trois minutes, et n’a jamais l’implication suffisante pour entraîner son personnage dans les méandres du mélodrame poisseux que le film se rêverait d’être. Renoir lui-même semble ailleurs, échouant dans sa tentative de livrer un "film sexuel" - pour finalement accoucher de 71 courtes minutes désincarnées, sans queue ni tête. Le scénario, expédié et d’une rare indigence, ne l’aide à vrai dire pas, multipliant les incohérences avec la régularité d’un métronome. Robert Ryan et ses impulsions maritales aberrantes, ses soupçons absurdes (pourquoi diable Charles Bickford, peintre passionné irait-il prétendre qu’il est aveugle ?). Joan Bennett et ses desseins aussi logiques qu’un ciel de mars. Charles Bickford et ses inimitiés insondables - personnage lunatique jusqu’au ridicule, accueillant à bras ouvert l’amant potentiel de sa femme, lui pardonnant jusqu’à sa tentative de meurtre, pour mieux l’envoyer paître quelques jours plus tard sans raison. Huis-clos ubuesque, le scénario de Frank Davis dessine maladroitement un trio infernal dont chaque élément jouerait sa partition en solo, sans interaction avec les deux autres. Les scènes s’enchaînent, sans autre logique que celle égoïste de chacun des trois personnages et ce au détriment d’une narration un tant soi peu cohérente. "Je n’arrive pas à en sortir" écrit Renoir, toujours dans sa correspondance. "Dans tous mes films précédents, je m’efforçais de rendre perceptibles les liens qui attachent les individus à leur milieu… Et voilà que je me lançais dans une étude de personnages dont la seule idée était de fermer la porte à ce phénomène parfaitement concret qu’on appelle la vie. C’était une erreur de ma part. Je l’explique par l’isolement relatif auquel me condamnait la connaissance limitée du langage de ma nouvelle vie".

Tourné à reculons par un Renoir qui avait déjà un pied à l’aéroport et la tête ailleurs (Le Fleuve, tourné quatre ans plus tard), La Femme sur la Plage est une œuvre tricéphale, un film bâtard comme les aiment les champions du grand film malade (1). Ca n’a d’ailleurs pas manqué : outre Jacques Lourcelles et Rivette, François Truffaut s’est jeté dans la brèche avec délectation : "Ce que j'aime dans La femme sur la plage, c'est qu'on y regarde deux films en même temps. Dans le dialogue, on ne parle jamais d'amour, les personnages échangent des propos courtois, polis. L'essentiel n'est donc pas dans le dialogue qu'ils prononcent mais dans les regards qu'ils échangent, et qui expriment des choses troubles, secrètes et pourtant très précises. Le cinéma n'est jamais autant lui-même que lorsqu'il parvient, en utilisant le dialogue comme une musique de contrepoint, à nous faire entrer dans les pensées des personnages. C'est sous cet angle que je vous invite à regarder les trois prodigieux acteurs de La femme sur la plage, Joan Bennett, Robert Ryan, Charles Bickford, regardez-les comme des animaux, comme des bêtes farouches qui déambulent dans la jungle crépusculaire de la sexualité refoulée." Déambuler… C’est bien le mot : chacun semble se promener hagard dans une histoire qui ne le concerne pas. Et si l’on comprend que l’amour immodéré de Truffaut pour Renoir l’aveugle au point d’aduler Bennett et Ryan, tous deux ici très faibles, on lui accordera au moins que Charles Bickford en peintre atrabilaire tire son épingle du jeu et arrive, le temps de trois scènes, à faire oublier le script abracadabrant de Frank Davis.

Plus désolant, Renoir ne semble pas tenir les rênes de son film. Obligé de le remonter en catastrophe, il se laisse imposer par la RKO une fin que même les plus ardents défenseurs du film s’accordent à trouver aujourd’hui "morale, expédiée et peu convaincante" (Lourcelles). Les passages oniriques sont indignes de son talent et, une fois de plus, semblent mal intégrés au récit. Les seconds-rôles, dessinés à grands traits, comptent parmi les plus faibles de toute la carrière du maître. Le score du film, signé Hanns Eisler, est constamment hors de propos. Tout cela est d’autant plus dommage que le scénario initial, que l’on imagine volontiers avoir plu à Renoir (malgré ses affirmations épistolaires), ouvrait bel et bien quelques pistes intéressantes. Un peintre aveugle - formidable idée de scénario dont on imagine tout le potentiel chez un Renoir plus concerné - des personnages en quête de liberté mais hantés par des démons intérieurs déchirants, un décor étrange à l’orée du fantastique… Le matériau est là, les influences aussi : l’ombre de Jacques Tourneur et Fritz Lang, autres exilés célèbres, plane d’ailleurs sur le film, mais c’est malheureusement pour mieux en éclairer les faiblesses, malgré une scène de plage au suspens austère - Renoir jouant sur la cécité de Bickford pour enfin signer une scène digne de son talent.

C’est peu pour un film de bric et de broc, sans réelle conviction de part et d’autre de l’objectif. Massacré par la RKO, recousu sans génie par Renoir, La Femme sur la plage trimballe son étrangeté comme un fardeau. Il faudra 4 ans au réalisateur français pour s’en remettre... et filmer (avec génie cette fois) l’histoire de trois femmes, non sur une plage, mais en Inde. Ce sera Le Fleuve (The River, 1951), son plus beau film.

(1) : Un grand film malade : ce n'est rien d'autre qu'un chef-d'œuvre avorté, une entreprise ambitieuse qui a souffert d'erreurs de parcours : un beau scénario intournable, un casting inadéquat, un tournage empoisonné par la haine ou aveuglé par l'amour, un trop fort décalage entre intention et exécution, un enlisement sournois ou une exaltation trompeuse. Cette notion de "grand film malade" ne peut s'appliquer évidemment qu'à de très bons metteurs en scènes, à ceux qui ont démontré dans d'autres circonstances qu'ils pouvaient atteindre la perfection. Un certain degré de cinéphilie encourage parfois à préférer, dans l'œuvre d'un metteur en scène, son "grand film malade" à son chef-d'œuvre incontesté, donc Le Roi à New York à La Ruée vers l'Or, ou encore La Règle du Jeu à La Grande Illusion. Si l'on accepte l'idée qu'une exécution parfaite aboutit le plus souvent à dissimuler les intentions, on admettra que "les grands films malades" laissent apparaître plus crûment leur raison d'être. Observons aussi que, si le chef-d'œuvre n'est pas toujours vibrant, "le grand film malade" l'est souvent, ce qui explique qu'il fera, plus aisément que le chef d'œuvre reconnu, l'objet de ce que les critiques appellent un "culte". (François Truffaut)