La Drôlesse

Mado, enfant miséreuse quelque part dans la campagne de l'ouest français, est enlevée par un garçon attardé, François. Au fil des semaines s'établit dans son grenier une relation agissant comme un rempart contre le monde extérieur. 

C'est un fait-divers qui donne à Jacques Doillon l'idée de La Drôlesse : une fille de onze ans a été séquestrée plusieurs semaines par un adolescent "faible d'esprit" avant d'être retrouvée par la police. Il la logeait contre son gré dans un grenier, où celle-ci était souvent laissée à elle-même durant la journée. Elle aurait eu maintes occasions de fuir en l'absence de celui ayant commis son rapt. Doillon s'interroge sur les raisons de ce fait étrange et en conclut que les conditions de vies de la petite fille devaient être si mauvaises dans leur déroulement habituel que même cette séquestration lui était préférable. Un point de départ stimulant qui s'éloigne toutefois de la version des faits donnée par l'intéressée, qui expliquait avoir été terrifiée du début à la fin de son enfermement. La reconstruction imaginaire de ces quelques semaines en passe donc par un discrédit apporté au témoignage d'une victime. L'oeuvre du Doillon cinéaste de l'enfance témoigne dans son évolution (celle de sa propre réflexion autant que de sa réception) d'une évolution des droits de l'enfant.

La manière dont une personne de onze ans témoigne ici soudainement d'aspirations familiales face à un garçon attardé de dix-sept ans vite désemparé, sa géôle devenant l'espoir paradoxal d'un foyer, s'inscrit pour le meilleur, mais également pour le pire, dans les années 70 - à un point de convergence incertain de la précocité rurale et d'un climat de permissivité, pouvant tendre à l'usurpation d'une parole, ayant suivi 68 pour une décennie. La drôlesse, expression de l'Ouest de la France désignant une fille d'une dizaine d'années, pourrait également se référer au stéréotype de la femme-enfant. Le titre allemand  (Ein Kleines Luder - Une petite chienne... aussi donné à sa Fille Prodigue) dit bien l'insensibilité avec laquelle -bien qu'elle ne soit pas celle de Doillon dans son traitement- son film a pu être reçu alors. La Drôlesse est un film perceptif, digne dans le regard qu'il porte sur son curieux binôme... à condition d'accepter une prémisse discutable à ce développement. C'est toujours un homme adulte qui écrit les mots que Mado (Madeleine Desdevises) adresse à son géôlier et il faudra encore du temps au cinéaste pour se départir de l'effet de ventriloquie induit par ce procédé.

Deux premières scènes abruptes (l'une à l'école, l'autre dans un lieu de vie décrépit) suffisent à donner le contexte précédant au rapt. Par une suite de séquences elliptiques, le film décrit ensuite l'avancée des semaines, du rapport entre Mado et François (Claude Hébert, dans une composition d'idiot, après son rôle dans Moi, Pierre-Rivière..., si probante qu'elle laissera croire à certains qu'il s'agissait bel et bien de quelqu'un affligé d'un retard mental (1)). Dans un grenier au-dessus de la grange, à-côté de la maison où sa mère vit avec son beau-père, le garçon est laissé à lui-même, personne, sinon dans un essai le chien de la famille, ne prenant l'échelle menant à ce qui deviendra un lieu d'enfermement. Perché, le coin qu'ont François et Mado en partage devient un espace mental, nourri à un imaginaire commun (les mystifications autour des "patrons" aux alentours que le garçon sert à la fille). L'instant où il éteint à la demande de Mado "l'appareil à surveiller" (un dispositif-caméra bricolé avec des outils du coin) pour qu'elle puisse faire pipi tranquille fait écho au tact élémentaire de Doillon.

En donnant à voir des scènes espacées, qui durent en elles-mêmes, il transmet l'idée qu'il se fait de cette intimité sans que le regard ne devienne dévorant. Les personnages sont comme protégés par le vide sur lequel se fonde le montage, sans que cette aération n'occulte une sensation progressive d'étouffement. De filmer dans un lieu resserré, où les visages ressortent souvent sur un fond obscur (la photo de Philippe Rousselot ayant souvent une inclinaison vers la stylisation), inscrit le film dans une tradition bergmanienne. Non seulement la fermeture du lieu, ou l'intérêt pour les changements dans une dynamique de pouvoir, rappellent Bergman, mais surtout la manière de scruter longuement, et de près, les visages, pour y capter les mouvements d'une âme, ce qui s'opère en une personne. (2) A mesure que François s'empêtre, que sa confusion s'accentue, Mado paraît acquérir un sens d'elle-même... jusqu'à ce que son obstination têtue, ressassée, ne tourne en une forme de folie passagère. Ni l'un ni l'autre ne savent comment rejouer le kidnapping pour une reconstitution juridique a-posteriori, tant ce qui leur est arrivé leur échappe aux deux. Il n'y a que le constat, ramené à une existence opiniâtrement brutale à son autre manière, pour Mado qu'elle se sent mourir. La phrase résonne d'autant plus difficilement que Madeleine Desdevises décédera quatre ans plus tard d'une leucémie.

A cette filiation s'ajoute une sécheresse bressonienne, dans l'impitoyable lignée de Mouchette. Le statut de Doillon, entre la marge et le centre du cinéma français, a été pour un moment flottant. Produit par Yves Robert, son film se tient à un point équidistant de l'underground et du populaire. Son naturalisme expose une région française peu filmée, où le patois s'entend souvent chez les adultes, porté par une préoccupation sociale (sans-emploi, François connaît un désœuvrement critique pour quelqu'un dans son état), laissant poindre des traces fantômes de fantastique (le garçon, possédant le secret, espère soigner la peau de la fille... motivation insensée, parmi d'autres, de la jeter dans sa mobylette). Il est toujours étonnant de constater la justesse que le réalisateur obtient de ses jeunes interprètes (Gerald Thomassin dans Le Petit Criminel en serait un exemple fameux), sa capacité à dénicher la bonne personne, extraire le meilleur de ce qu'elle lui donne d'une manière respectueuse. Doillon est un cinéaste du tact, très conscient de qui il a en face de lui, de ce qu'il demande, de comment cet échange peut s'effectuer avec responsabilité. Si on peut (et devrait) discuter l'argument initial de son film, il y a plus que ce présupposé : le regard qu'il porte en tant que cinéaste, l'attention à qui il a devant les yeux. C'est cette attention prolongée qui le mènera, dix-sept ans plus tard, à un chef-d'oeuvre, plein de mystère et d'évidence, de l'enfance endeuillée :  Ponette.

(1) Jamais une bonne stratégie carriériste...

(2) Assayas notait que ce souci du visage est ce que le cinéma français des années 70 dans sa frange moderne (Doillon, Téchiné, Garrel, Jacquot) doit communément à Bergman.